Por: Editor / 14 de septiembre, 2014
Por: Equipo CineClub UChile / 07 de mayo, 2014
(Fuente: www.memoriachilena.cl)
Gastón Ancelovici es director y productor de cine y televisión, realizó estudios de Arquitectura (1964 a 1970) en la Universidad de Chile, pero su vocación por el cine lo llevó a participar en los talleres organizados por Chile Films en los años de la Unidad Popular. Su primer acercamiento al cine es como asistente de dirección de “La batalla de Chile”, de Patricio Guzmán. Tras el golpe militar, partió al exilio y se instaló en Francia. Estudió allí Cine y televisión en el Instituto de Ciencias de la Información de la Universidad de Bordeaux-III, Francia (1975-1978). Se desempeñó, además, como coordinador de la Médiathèque des Trois Mondes y como responsable, desde 1978 hasta 1984, del Centro de Documentación de la Cinemateca Chilena en el Exilio. Con posterioridad, se trasladó a Canadá, donde desarrolló el grueso de su producción como documentalista.
Esta conversación se realizó en el año 2013.
¿Tomando en cuenta que estudiaste arquitectura, cómo fue que llegaste a hacer cine?
Yo creo que si no hay Unidad Popular, si no hay Allende, si eso no hubiera pasado, ahora seríamos arquitectos un montón de personas. Mucha gente dejó carreras botadas, pasábamos en huelga porque el estudio no era lo principal, lo importante era que íbamos a cambiar el mundo. Y eso que en el año ‘67 o ‘68, vino una gran reforma a nivel universitario, que fue así como el 2011 de ustedes los estudiantes.
¿Fue entonces un momento de articular discursos nuevos?
Sí, era un momento político a nivel de sociedad, había una noción de que el audiovisual era una formidable herramienta educativa y de propaganda. Aunque todo era súper artesanal, las cámaras eran escasas y tenían un precio súper elevado. Pero cuando llegó Patricio Guzmán de España, donde estuvo estudiando cine, se empezó a producir el documental “El Primer Año”, que trataba sobre el primer año de gobierno de Allende, y que era algo así como la antesala de lo que sería después “La batalla de Chile”, se mantiene el mismo estilo de cine directo. Además, uno en esos momentos sentía la responsabilidad de ser el reportero del día, de andar con una mentalidad cinematequera de guardar los materiales porque después podían ser importantes. Era una cuestión intuitiva, una responsabilidad de todos nosotros de registrar lo que estaba sucediendo.
Cuéntanos sobre la cinemateca de la resistencia y/o del exilio.
La verdad es que Pedro Chaskel era el que tenía una visión más a largo plazo, acá en Chile no había una cultura de cinemateca y eso que la imagen es igual de importante que las bibliotecas. En España yo le propuse a Pedro (Chaskel) crear la cinemateca del exilio y hablamos con la filmoteca española, y nos preguntaban “¿Ustedes quiénes son?” y nosotros les decíamos “La cinemateca de la resistencia y el exilio chileno en formación” (se ríe). Estábamos vendiendo la pomada, pero era una idea genial. Inventamos un catálogo con 15 o 20 películas; nos ayudó la red que tenía la filmoteca española y descubrimos todo el aparataje del franquismo para controlar el cine: las películas eran dobladas en España y eran cambiados los diálogos. Bueno, en la cinemateca se arrendaban películas y recorrimos la mitad de España proyectando películas, era una cuestión súper entretenida. Luego había críticos de cine franceses, alemanes, belgas, que empezaron a saber de cine chileno. A fines de los ‘70 y comienzos de los ‘80 ya teníamos una lista de 30 películas con su resumen, la ficha técnica, etc. En nuestro incipiente centro sistematizábamos las cosas que estaban dispersas. En la cinemateca del exilio había una mezcla de películas desde las de la UP hasta las que se estaban haciendo en plena Dictadura. De todas maneras, lo principal era que la gente en el extranjero supiera lo que estaba pasando en Chile con la dictadura.
Por otro lado, me llama la atención de tus documentales que siempre hay un tema con la memoria, un rescate de ella.
Naturalmente uno siempre tiene cierta fijación con algo, no es que uno lo elija conscientemente sino que sin darse cuenta a uno muy rápidamente le atrae algo, es una cuestión muy exploratoria, te vas dando cuenta de a poco. Dentro de la tradición campesina existe la tradición oral que es la memoria en el fondo, y había gente que eso lo transformaba en cosas escritas, en diarios personales, esto quiere decir que hay una vertiente histórica en cualquier lugar que tiene que ver con la preservación de la memoria. Esto está muy ligado con la naturaleza de la humanidad, desde la biblia para adelante existe esa obsesión con la memoria (se ríe). Por eso cuando alguien te cuenta una historia uno sabe que eso es la puntita del iceberg y que debe haber muchas cosas más. Generalmente, eso pasa en todos los temas, la pretensión que uno tiene de abordar un tema, pero después de hacer una investigación preliminar el tema se abre y va más allá del tema que tú te imaginaste.
De todas maneras una obra nunca podrá llegar a retratar totalmente lo que en realidad se siente en un momento determinado, por ejemplo eso sucede con el cine de la UP. Una obra sí puede abrir un discurso, dar pie a algo, pero nunca abordarlo de una manera que realmente se asemeje a la realidad. Siempre va a existir esa distancia por eso urge articular formas de abordar eso. También como un compromiso por la memoria y con una construcción de un imaginario país. Actualmente no hay un cine comprometido, y cuando se rememora se mencionan sólo ciertos tópicos.
Cuando uno está con ejes temáticos en la memoria, parece como cosa obsesiva, pero lo que pasa es que uno está viendo la memoria del presente, la memoria no es historia. La memoria es que tú encuentras a la gente que te cuenta muchas cosas desde el presente y tú ves que estás como siempre en flashback; de repente de ese flashback te saltas para adelante. Hay gente que está en flashback, pero de repente ve más lejos de lo que tú estás viendo en este momento, y eso es llevado a una expresión. Ojalá yo pudiera hacer eso en mi obra.
Retomando lo que decía, en las películas de la época de la UP había quizás como un cierto idealismo. Siempre me pareció que en esa época había casi como un romanticismo en el momento mismo, o quizás esa es la impresión que tiene uno, porque igual hay una visión un tanto romántica de esa época que se ha trasmitido. En los documentales siempre se muestra a la gente fervorosa por Allende y todo eso, pero uno se pregunta ¿Realmente habrá sido así o es la construcción del documental, que finalmente es la visión del realizador y no la del momento en sí?
Es bien difícil saber dónde empieza uno y dónde empieza lo otro.
¿Dónde esté la realidad y el mito que se construye?
Por ejemplo yo comprendí claramente, cuando descubrí que había un potencial de filmar en pleno período de dictadura, que la gente que filmaba, los que nos conocíamos, eran continuadores de los mismo equipos que nosotros habíamos empezado a formar antes del ’73 y que no había desaparecido eso sino que se sumaba otra gente. Esta cosa es bastante más dialéctica de lo que uno se imagina en términos de cómo se van dando las sumatorias y los saltos cualitativos, pero uno dice “bueno, es pega para los historiadores, ellos después verán” y es bueno que hayan historiadores, ellos son los que más sistematizan después. Pero también uno siente que hay que transmitir una información más inmediata porque hay lagunas que después quedan que no se pueden rellenar, además ¿Por qué darle toda esa pega al historiador?. Hay una responsabilidad de todos nosotros y eso se da, por ejemplo con toda esta cosa de cómo se han dado los 40 años, o sea, si uno estaba en el mes de marzo del 2013 y decía a los 40 años puede que suceda tal cosa (ustedes me corrigen, yo miro las cosas desde otro ángulo), era difícil, hay algunos que tuvieron como chispazos, que de repente tú notas que se anticiparon un poco más, otros que están mucho más rezagados, ahora ¿Por qué los 40 años? Ese es el documental que está por hacerse casi, porque así como existe el 2011, yo diría que es el 2011 y el 2013.
O sea, para este año, yo tengo la impresión de que hubo un pequeño punto de inflexión, estuvo más asumido el tema del Golpe en sí, está mucho más asimilado, es un poco menos incómodo a nivel social, aunque sigue siendo incómodo asumirlo a ratos y ver todas las aristas que trajo el Golpe como la dictadura misma. Porque muchos consideran que hubo Golpe, pero que después no hubo dictadura, se hace una separación.
Ese dilema está planteado igual a los 30 años ¿Por qué en los 30 años no se produce lo que se produce a los 40? ¿Qué otros ingredientes hay, por qué si uno batió huevo y la cosa subió, pero otras veces se batió y quedaba a medio camino?
Yo creo también actualmente que después del 2011 hubo un despertar para buscar un proyecto país que fue quebrado con el Golpe de Estado y que aún no se ha recuperado, antes de eso no nos habíamos planteado para dónde vamos o para dónde queremos ir.
Mira, yo siento que el cine del vuelco del 2011 está por hacerse. Yo veo desde la distancia que hay gente trabajando, más de la generación de ustedes que estuvo metida “en la chuchoca” como se dice, que se queda con un registro sobre cosas que siguen pasando o cosas que uno mismo no está viendo. Y eso es lo mismo que generacionalmente hablando puede haber sucedido, no quiero generalizar y tampoco quiero construir una teoría, pero uno empieza como a detectar de que su 2011 fue nuestro 1968 y no es que el movimiento o la reforma universitaria del ’67 fue lo que generó la fuerza que hubo detrás de Allende candidato a la presidencia por cuarta vez. Hay momentos en que de repente como que se produce una confluencia absoluta, que no son al azar tampoco, bueno los historiadores dicen “eso está muy reciente y hay que esperar unos diez años para poder decir algo porque la historia reciente no es historia” y empiezan a sacar mil teorías, que yo respeto, pero uno es más cronista y queda más metido en la urgencia de que tú ves que van a confluir cosas. O sea tú vivías la revuelta estudiantil del ’68, pero la campanita de la revolución cubana te sonaba día por medio y ¿Qué conecte tenía eso? Era muy difícil de hacer la conexión en ese momento. Yo tenía una proyección política, ideológica, esperanzas, ilusiones, sueños, si al final uno se nutría de puros sueños. O sea, si no había un elemento que gatillara pegarse la volada, la cosa se empezaba a desinflar. Entonces la llegada del triunfo de Allende nos pegó un empujón más y ese empujón fue tan remecedor, digo así bien metafóricamente hablando que o esto desembocaba como desembocó, o pasaba no sé qué otra cosa y eso tú no lo medías el ‘70 mismo, o sea la intensidad de los tres años del gobierno de Allende, era tan vertiginosa toda la cosa.
Siento que después del 2011 fue el despertar, claro partió el 2006 y siguió el 2011.
Pero históricamente, cuando investigábamos el tema con Orlando (Lübbert) sobre “Los Puños frente al Cañón”, o sea las revueltas estudiantiles siempre fueron cruciales en el siglo XX, cuando nosotros nos metimos en los años ’30 y uno empezaba a comprender cosas que estaban pasando en las universidades, dos o cinco años antes ya había la “mansa crema” en las universidades, que de repente a eso se sumaban otros factores, habían otras crisis, venían crisis económicas, o que venía el desmoronamiento de la oligarquía, que uno nunca sabía que se iba a producir más o menos en esa misma época, y se producían. Bueno, los historiadores dicen que siempre los estudiantes se anticipan, la cosa estudiantil siempre son una anticipación de cosas que van a pasar, a veces no es sinónimo de que van a pasar cosas tremendas tampoco, pero son catalizadores de una suma de cosas que están acumulándose, que se va a desmadrar todo.
(Fuente: http://www.cinechile.cl)
Es que después de la generación que hubo en los ‘90, que era como muy del “no estoy ni ahí”, a tener ahora este despertar, donde los jóvenes incluso los que son secundarios, están súper comprometidos, se genera una opinión que antes no se daba. Quizás eso ha sido como una de las cosas “buenas”, entre comillas, del gobierno de Piñera ya que se generó una oposición súper fuerte y más notoria.
Hay un conecte. Yo me puedo conectar más fácilmente con la generación de ustedes, pero es mucho más complicado con la generación del ‘90, no porque sean más o menos politizados, sino que más fácilmente como que encontramos temas comunes con la generación de ahora. Igual no es solamente que los jóvenes de los ‘90 “no estuvieran ni ahí”, es que las experiencias también son totalmente distintas. Y eso es bastante excepcional, que se conecte como la 1era y 3ra generación, y la del medio que está como en otra área, a pesar de que hay puentes. (…) O sea, yo he escuchado elogios a la juventud chilena de gente pasada de los 60 años. Como que volvieron a sentirse como 20 años más jóvenes.
Quizás ahora nuestra generación tiene más distancia con lo que pasó, que la generación del ’90 que igual creció en Dictadura. Nosotros tenemos más distancia lo podemos ver desde otro punto de vista. Pero tú viniendo desde afuera, ¿Cómo ves Chile en sí, ahora? Siempre está la mirada de los que salieron al exilio y después volvieron, y dicen que es como otro Chile.
Yo no me atrevo a generalizar. Influye mucho dónde uno está, en qué lugar está viviendo afuera, eso también es fuerte. Depende qué actividad haces. Yo por mi formación tengo la cosa de documentalista, o sea, salgo a la calle como si anduviera con cámara, no tengo horario, yo escojo con quien quiero y con quien no quiero verme. Es una situación bien privilegiada, y al mismo tiempo está la cosa cotidiana, que es otra cosa, tomar transporte, escuchar todo lo bueno o lo enredado que está el país. Es como que tú estás y no estás al mismo tiempo. Y uno en el fondo cambia también. No es solamente que el país cambia sino que uno cambia. Y esa dualidad uno tiene que manejarla bien, regular más. Yo me acuerdo de la gente como yo, volvíamos y encontrábamos todo malo, pero lo de afuera era fantástico. Eso provocaba muchos líos, pero uno mismo no estaba plenamente consciente, uno tenía que autocensurarse mucho, pero tampoco estaba inventando historias que no existieran. Entonces tú te empiezas a meter en toda una complejidad identitaria de Chile, que al mismo tiempo tú la pierdes un poco afuera, pero como a los 15 días te empieza a reaparecer, la tienes adentro y no eres tan gringo como creías. Y ya al mes ya estás hablando “weón” para todo, y tú ni siquiera lo tenías como muletilla, y es porque está en tu ADN y no estás muy consciente de la cosa, y ese proceso es muy personal (…) Y los niños que nacieron afuera, que están como con una mitificación así extrema de Chile por lo que le transmitieron los papás, esa cosa bien chauvinista “no, a ti te impresiona esta cuestión, pero tú no conociste los paisajes de Chile, cuando seas mayor tenís que ir a visitar Chiloé” y los papás te venden así que la última “chupá del mate” es Chile, que es su visión de nostalgia (…) O la gente que hasta el día de hoy te dice “¿Cómo está compañero? ¿Y, resiste bien el exilio? Yo les digo “¿cuál exilio?”-“No me diga que usted no está exiliado”. Y cambias una coma a veces y tienes una mocha hiper complicada. Una vez me dijeron “¿Y lo dejaron entrar la última vez que fue?” – “sí, no tuve ni un problema” y te empiezan a hablar de una normalidad que no es la normalidad de los ‘70-‘80 y te dicen “Bueno, es que uno no sabe bien cómo llamar a la cosa si no es así” y toman consciencia de que en el fondo son inmigrantes (…) Y al mismo tiempo uno, es más chauvinista que cualquiera, no se po’, no se pueden imaginar un 18 de septiembre afuera, la gente pasa todo septiembre comiendo empanadas todo los días, no hay choclos pero inventan pastel de choclo con no sé qué cosa, todos los fines de semana hay unas peñas, los cabros chicos, pobre que no sepan bailar cueca, los niños de 8-10 años todos pasan por clases de cueca. “Que son exagerados, hay que defender la cultura y la chilenidad” te dicen “si a estos cabros no tienes por qué obligarlos que bailen cueca mejor que tú” uno le dice, “no, si hay que transmitirlo” te responden. Es así, todo extremo (…) Tú ves gente que aquí ha vuelto y después de estar 5 años está desesperada, no logra adaptarse y te dice “Chile ya no es lo mismo” y te habla de una nostalgia de un Chile que hasta por ahí nomás existe. Lo que pasa es que ellos no quieren asumir que también cambiaron mucho, entonces es un lío ¿Dónde está ese país que cambió y dónde está esa parte tuya que cambió?
Por: Editor / 08 de septiembre, 2013
A la razón y la emoción histórica: comentario sobre «Llueve sobre Santiago» (1975) por Guillermo Jarpa
El espectador, lo popular y el nuevo cine cubano por Diego Pino
Ausencias no olvidadas: A propósito de «Recado de Chile» por Carlos Molina
Diego Bonacina, la mirada del nuevo cine chileno por Marcelo Morales
Neruda en el corazón: a 40 años de la muerte del poeta por Monserrat Ovalle
Un cine posible: La producción cinematografica de resistencia en los primeros años del régimen militar chileno por Luis Horta
Por: Editor / 08 de septiembre, 2013
La proliferación de imagenes sobre la dictadura chilena que emergen en medios de comunicacion masivo, junto a su alto rating, parece evidenciar las veleidades de una memoria colectiva inconclusa. Sin perdón, sin culpables, sin verdad, evidentemente volvemos una y otra vez sobre aquellas imagenes. Quisiéramos detenerlas, verlas en cámara lenta, acercarnos y tratar de entender en cada uno de esos registros la posibilidad de un acercamiento a la verdad.
Raúl Ruiz, señaló en algún momento que el país se perdió, desapareció irremediablemente. Posiblemente es asi, y la memoria colectiva parece señalarlo cada vez que el lugar común trasunta en ese espacio difuso que nos aúna.
En el colectivo Séptimo Arte hemos querido pensar las imagenes por medio de un Dossier especial que recopile reflexiones críticas sobre la imagen construida tanto en el periodo de la Unidad Popular, como en los duros años de la dictadura. Así es como una primera parte profundiza sobre la idea de la imagen y el mundo popular, ya sea por la cámara de uno de los cineastas más importantes y menos reconocidos de los años sesenta y setenta, como es Diego Bonacina, o por las influencias del cine cubano que afectaron estética e ideológicamente las producciones locales. Una segunda parte ahonda en la imagen de la memoria y la resistencia, ya sea desde las primeras películas clandestinas o en la construcción de una identidad perdida desde el exterior. También abordamos un acontecimiento que nos parece importante: la reconstrucción biográfica de Pablo Neruda desde el cine, en el marco de la conmemoracion de los 40 años de su muerte.
La siguiente edición especial no es una compilación que pretenda exacerbar el morbo frente a los grandes tabúes de nuestra sociedad, sino más bien un punto de inflexión para pensar el futuro. No pretendemos escribir en una semana lo que no se ha escrito en todos los años anteriores, pero si nos interesa releer la memoria, exhibirla y entender las lógicas que nos permiten aprehender pequeñas realidades que nunca podremos conocer.
El Editor
Por: Guillermo Jarpa / 08 de septiembre, 2013
Desde una perspectiva amplia, se podría argumentar que desde el golpe de Estado de 1973 en adelante, el cine chileno asumió como un tropo el conflicto de la representación de la memoria histórica como la tragedia del sueño roto. Las imágenes de los Hawker Hunter bombardeando el Palacio de La Moneda son el emblema de un imaginario que regresa una y otra vez para saldar cuentas con un presente resquebrajado. En esta idea de memoria-imagen, la película Llueve sobre Santiago (1975) constituye un caso único: una producción franco-búlgara, dirigida por un chileno en el exilio, y que hablada en francés pero ambientada en Santiago de Chile, intenta hilar fragmentos-imágenes y armar un cuadro audiovisual que interpela la historia y la memoria del país, desde el signo de lo espectacular. Si algo caracteriza esta producción de Helvio Soto, es su condición de épica.
La película representa los hechos acontecidos el 11 de septiembre de 1973 en Santiago de Chile, a la vez que recurre a flash-backs que relatan situaciones que permiten enmarcar y comprender el destino de ese fatídico martes. La mayoría de estas situaciones no representan los grandes hitos del período 1970 – 1973 –con excepción de la noche misma de la elección de Allende-, sino las conversaciones secretas, los gestos íntimos y las conspiraciones a puertas cerradas. Filmada cada escena con una cámara fluida y diálogos que transitan desde declaraciones de amor a entusiastas arengas, la película intenta acercarse al espectador, estimularlo emocionalmente, interpelarlo como ojo que reconoce en esas imágenes la complicidad o el dolor con la Tragedia de Chile. Y es, en ese sentido, una interpelación estrictamente emocional, expulsada desde una estructura dramática que mueve al sobrecogimiento efectista. La muerte de Allende es el ejemplo más evidente, que concentra en una sola imagen el tono melodramático que teje subrepticiamente el sentido de la película.
Esta característica, que puede parecer una trivialidad, parecería ser precisamente la fortaleza de una película cuyo impacto internacional –es considerado el film más exitoso de Soto, siendo éxito de taquilla en países como Japón o Portugal- nos permitiría entender su relevancia, más allá de las convencionalidades del código que utiliza. Siendo un poco groseros con la terminología, podría decirse que Llueve sobre Santiago es la película más universal en retratar el 11 de septiembre, si entendemos su afán por comulgar con un público más allá de su conocimiento sobre los procesos históricos. Si el cine de entretención –como ejemplo paradigmático: el cine hollywoodense que ha explotado y espectacularizado la historia de su país con el fin de hacerlo universal– busca la comunión con un espectador condicionado, a través de la movilización de sus pasiones, Llueve sobre Santiago coquetea con esa estrategia con el afán de construir una película de propaganda política. En la misma línea de Costa-Gavras, Helvio Soto entiende que las películas son instancias que, por las características de su espacio de exhibición y las redes de sus vías de distribución, entran en contacto con un espectador-masivo el cual dialoga con la imagen no desde la reflexión, sino desde la emoción para desde ahí catapultar la reflexión. Y es quizás esa la característica central de su cine: el modo en que la emoción moviliza las pasiones que han de movilizar a los espectadores a su reflexión como sujetos históricos.
Por: Carlos Molina / 08 de septiembre, 2013
¿Cómo poder continuar la vida luego de la muerte de un ser querido?, ¿cómo recordar a esa persona, pero a la vez no quedar entrampado en un eterno dolor o duelo?
Todas ellas son preguntas que probablemente el ser humano se hizo desde que tiene una conciencia más desarrollada de sí mismo. Las respuestas las encontró en los ritos funerarios, y la conexión trascendente con los dioses y deidades, que le permiten en general, hasta el día de hoy, hacer más llevadera la pérdida, resignificarla, muchas veces con la promesa de un encuentro en otra dimensión de la existencia.
Y ahí uno de los hechos primordiales es tener el cuerpo. Al cuerpo se le prepara, se le rinde honores, para finamente enterrarlo. Es la certeza de la muerte, lo que queda en este mundo, y al mismo tiempo da la tranquilidad, dependiendo de las tradiciones, de visitarlo, de mantener un vínculo. Y a partir de ello es que la pérdida se convierte en algo más llevadero, cerrando poco a poco el ciclo. ¿Pero qué ocurre cuando alguna de estas condiciones no se cumple? ¿puede hablarse de un real duelo y tranquilidad?
Es precisamente la ausencia del cuerpo lo que hace aún más doloroso el hecho de una muerte segura en el caso de los detenidos desaparecidos. Los familiares tienen la certeza que existieron, que fueron detenidos, que llegaron a centros de detención, pero de ahí en más nada es certeza, sólo la muerte, la que alguna vez fue esperanza.
Aquello es lo que puede verse aparecer cada tanto en los testimonios de las mujeres que son entrevistadas en “Recado de Chile”. A pesar de que fueron detenidos, y que se intuye lo que puedo haberles ocurrido, ellas mantienen la esperanza que los encontrarán, que algún día retomarán su vida donde la dejaron.
El tiempo transcurrido era considerable en la mayor parte de los casos, pero constituía certeza de nada, sobre todo considerando que algunas personas habían sido detenidas, pasando varias semanas sin saberse de ellos, hasta que volvían a aparecer, lastimados, mermados, pero vivos. Alegría que también a veces duraba muy poco, ya que eran detenidos nuevamente, pero ahora ya no regresarían.
Visto ahora, dicha esperaza no puede menos que resultar conmovedora. Hoy a todas esas mujeres y familiares, los que no fallecieron en la espera o encontraron a sus seres queridos, sólo les queda el recuerdo, los objetos, las fotografías de sus hijos, hijas, padres, esposos, compañeros. Esas son las cosas materiales que atestiguan que estuvieron, que vivieron. Hablan de una presencia.
Y quizás ahí es donde la fotografía cobra un sentido profundamente ligado al origen de la representación, a esa presencia de la ausencia, de dejar algo que trascienda al cuerpo físico. Aquellas fotografías, suerte de íconos de su búsqueda, constituyen, en muchos casos, la única imagen existente de ellos. Son fotografías del carnet de identidad, lo que también habla de su origen social, evidenciando que el poder tomarse una foto no estaba al alcance de todos.
Aquellas fotografías pusieron una cara a ese nombre, humanizándolo. No es lo mismo ver un conjunto de nombres, que podrían ser frívolamente reducidos a un número, que ver un rostro, que ya nos posiciona frente a una persona, y sugiere todo lo que a ella puede estar ligado. Se convierten en el vestigio más fuerte de su presencia, por eso la fuerza de aquel momento en otro documental, “La ciudad de los fotógrafos”[1], cuando Claudio Pérez va en busca de alguna fotografía de un detenido desaparecido, justamente para ello. En cierto modo “restituye” su humanidad, lo dignifica.
Desde luego, aunque decirlo es mucho más fácil que hacerlo, sobre todo cuando no se está en su situación, aquellas mujeres seguían, y debieron continuar con su vida. Había hijos, amigos, todo un entono que también las necesitaba. La espera quizás se vuelve un hecho más personal, como una forma de hacer todo más llevadero. El grupo de pares, como se ve, resulta fundamental. Fundamental para el apoyo mutuo, para la denuncia, para que la sociedad no olvide.
Y en medio de todo ello queda la esperanza, ahora de poder encontrar los cuerpos, de darles la despedida que consideran les corresponde. Y ahí es cuando, cada tanto, aparece algún cuerpo que despierta la ilusión de todas, pero que sólo cierra el duelo de una.
Aunque a veces ni siquiera eso, ya que afloran sólo restos de aquellos que estuvieron, pequeños huesos, lo que “olvidó” el “retiro de televisores[2]”, como aquella mujer que encuentra el pie y partes del cráneo de su hermano, en “Nostalgia de la Luz”[3]. Aquel no es el cuerpo completo, pero es algo de él, tiene un peso para ella, un valor, es conciente ya de que ha fallecido, lo que da cuenta de todas las emociones que se involucran en una interminable búsqueda que al fin da un pequeño resultado.
Todo aquello evita el olvido, hace patente, presente, esa ausencia, trayéndola a nosotros, y evidencia una de las “deudas” más importantes, sino la más grande, que mantiene el Estado desde el término de la dictadura.
Dependerá, en unos años más, de las nuevas generaciones el mantener vivas esas ausencias, cuando aquellas mujeres ya no estén. Y cabe preguntarse que rol ha de jugar el cine frente a ello, considerando que es presencia de la ausencia también, memoria al fin.
[1] La Ciudad de los Fotógrafos, Sebastián Moreno, 2006.
[2] La “Operación Remoción de Televisores” fue una acción ordenada por Augusto Pinochet destinada a desenterrar los cuerpos de ejecutados políticos para hacerlos desaparecer, incinerándolos o bien lanzándolos al mar. Se inició en 1978, luego del hallazgo, ese mismo año, de 15 cuerpos en los Hornos de Lonquén.
[3] Nostalgia de la Luz, Patricio Guzmán, 2010.
Por: Marcelo Morales / 08 de septiembre, 2013
En plena calle Corrientes, en medio de los grandes carteles iluminados de las obras de teatro más comerciales, se asoma Liberarte, una librería que en el fondo contiene el mejor video club de Buenos Aires. Quien atiende y administra el local es Felipe Bonacina, un cinéfilo total, quien porta en su mente todo el inmenso catálogo y que jamás se molesta en recomendar títulos. Pero antes que él estuvo su padre Diego, fallecido en 1998 y presente en el local a través de una vieja foto, en donde porta una pequeña cámara de cine, trabajando en un rodaje fundamental para la historia del cine chileno: Valparaíso mi amor, de Aldo Francia.
Casi un anónimo del cine chileno hoy, Diego Bonacina también fue el director de fotografía y camarógrafo de otra película esencial: Tres tristes tigres, de Raúl Ruiz. Así, perdido detrás de los nombres de los directores de estas películas, la figura de Diego Bonacina quedó eclipsado, pero la potencia visual y el ritmo de ambos filmes quizás no hubieran tenido tal calidad sin su presencia, sin su pulso y mirada.
Hoy, en donde tales películas se sitúan en la cúspide del cine chileno, Diego Bonacina merece ser rescatado de la oscuridad de la mala memoria. Afortunadamente, ese olvido no corre por la mente de su hijo Felipe y menos por su viuda chilena, Magaly Millan. Rodeada de recuerdos, fotos, cartas, recortes de diario y filmes de Diego, ella rememora las buenas épocas desde Buenos Aires, esas cuando eran jóvenes y se conocieron en Chile, después de que él decidiera quedarse, eclipsado por el cine que aquí explotaba y por las amistades.
Así es como Magaly recuerda a su esposo, formado en la mítica Escuela de Cine de Santa Fé. Un hombre reservado que hablaba a través de las imágenes del lente de su cámara de fotos y la de cine, en donde con su mirada siempre buscaba poner en el centro al hombre común, a esos que se ven en Valparaíso mi amor y en Tres tristes tigres.
El acordeón, la cámara y Chile
“Diego nació el 3 de marzo de 1943, era hijo de pequeños campesinos, en la provincia de Santa Fé. Ahí, por ser niño campesino lo molestaban bastante y se retiró antes de terminar la secundaria. Fue entonces que su padre lo llevó a la Escuela de cine de Santa Fé, cuando la dirigía Fernando Birri. Pero Diego no podía ingresar sin la secundaria, pero su padre le dijo a Birri que su hijo tenía intereses artísticos y lo obligó ante él a tocar el acordeón. No tenía nada que ver, pero su papá insistió y Birri no pudo decirle que no. Así, de a poco, se transformó en alguien muy brillante. Era muy intuitivo, muy trabajador y observador. Comenzó sacando fotos. Sacaba fotos todo el tiempo entre la gente de la ciudad, de su pueblo. Así los conocía de verdad y esa mirada es la misma que aparecerá en las películas en las que trabajará. Es cosa de comparar sus fotos y las imágenes de las películas.
“Diego llegó a Chile en el primer Festival de Viña del Mar, el año 67. Venían muchos argentinos ahí, como Fernando Birri, Raimundo Gleizer. Frente a una terrible situación en Argentina, en donde había ocurrido ese mismo año el golpe de Onganía, un gobierno lleno de represión hacia los jóvenes, Chile y ese festival era el lugar en donde todos anhelaban ir. Le encantó la bohemia, caminar, turistear, conversar, hacer chistes. El chileno es muy ingenioso, es divertido cuando quiere. Eso le encantó y decidió quedarse a vivir. En el Festival además estaban Aldo Francia, Raúl Ruiz… Fue entonces donde arma una gran amistad con Raúl, con quienes ya se conocían desde la Escuela de Santa Fé, adonde Raúl había ido. Fue por entonces también donde nosotros nos conocimos. Yo lo acompañaba a todos lados, siempre juntos y así vi como hacían el cine chileno. Era una vivencia tan linda, gente tan convencida de lo que estaba haciendo.”
Los amigos, los tigres y Valparaíso
“Raúl lo invitó a hacer el Tango del viudo, una película que nunca terminaron. Eran jóvenes de 23, 24 años, y a esa edad estaban marcando el paso del cine chileno. Marcando realmente el paso, eran bastante cercanos, al punto que Ruiz invitó a Diego a vivir a casa un tiempo, cuando no tenía mucho para subsistir. Fue entonces cuando hicieron Tres tristes tigres. Era una simbiosis perfecta, eran iguales, no hablaban mucho, pero se entendían por completo. Se iban a un rincón y conversaban, planificando lo que iban a hacer. Era tanto esa complicidad que los actores se molestaban un poco. Recuerdo perfectamente cuando se rodó la escena de las botellas. Lo conversaron a solas un rato y Lucho Alarcón le decía a Shenda: “qué estarán hablando ya los hueones”. De esas conversaciones salían cosas como el paseo de los curados, que era como el de la cueca chilena. Todas esas cosas yo vi como nacieron, las viví muy profundamente con Diego. Después la película tuvo muchos problemas, problemas con el laboratorio porque las copias salieron negras y el sonido no se entendía nada, aún así la película funcionó. Nadie puedo haber marcado más el lumpen chileno que Raúl. Después ellos se distanciaron un poco, porque todo el mundo quería trabajar con Raúl, quien se rodeó de mucha otra gente.
“Luego vino Valparaíso mi amor. Una de las cosas que más me ha emocionado ver, es cuando Diego bajó esa escena inicial de Valparaíso mi amor. Yo estaba recién en pareja con él e iba a verlo los fines de semana. Con esa escena del escape por los cerros, Diego dejó su huella. Aldo Francia siempre fue un agradecido de Diego, sabía que Diego con, su mirada, le estaba dando un valor sumamente grande a la película. Ya en dictadura, Aldo vino a visitarnos antes de un homenaje que le harían en el Festival de La Habana. Él ya estaba bastante afectado por el parkinson y aceptó viajar. Fue un reencuentro algo triste por el estado de Aldo, pero recuerdo que su mujer me dijo: “hace años que no veía a Aldo tan feliz”. De hecho, le dijo a Diego que quería hacer otra película con él. Pero su estado ya era grave y le costaba mucho hablar.”
El sueño de la UP y la oscuridad de los golpes
“Diego se dedicó después a la docencia en la Escuela de Cine de Viña en 1969, que había formado Aldo Francia. También comenzó a trabajar en los noticiarios de Chile Films y en algunos documentales. Luego apoyó a Allende, en las campañas del gobierno. Fue por ese entonces cuando realizó ese bello documental con José Román llamado Reportaje a Lota. Diego para esto creó una moviola para editarla, así con carretes de madera, todo artesanal. Ese documental terminó ganando la Paloma de oro en el Festival de documentales de Leipzig en 1970. Fue un trabajo hermoso con José, un director de alma, con quien habían forjado una fuerte amistad, real. Entremedio, quedaron varios trabajos truncados, como el proyecto de hacer una película sobre Balmaceda, con Fernando Balmaceda. También hizo la fotografía de la película de su amigo Enrique Urteaga, Operación Alfa.
“Y llegó el golpe, algo muy duro. Todo se vino abajo. Diego cayó detenido en el Estadio Nacional y como era extranjero lo expulsaron. El problema es que el 76 se vino el golpe en Argentina y Diego volvió a caer preso por causa del Plan Cóndor: dos años preso, aunque lo podíamos visitar. Reservado con las cosas terribles, nunca contó su pasar por ambos centros de detención. Si lo torturaron, los posibles abusos, nada de eso nos contó. Si ayudó a otra gente que se vino de Chile a Argentina, si salvó películas (como se dice sobre La Batalla de Chile, que él salvó negativos), menos. Hubo muchas cosas que él no me dijo, para protegerme. No digo que él era un guerrillero o algo así, pero hubo muchas cosas hermosas que él las hacía anónimamente.”
El lejano Chile y la injusta muerte
“Luego de esos días negros, intentó cosas, hizo una película con Eliseo Subiela, la primera de él, La conquista del paraíso. Trabajó en otras películas, la mayoría fracasos. Y por entonces nació el videoclub, el que se transformó en un lugar de referencia cinéfila. A Chile sólo volvimos después de visita y nunca a vivir, se sabía que las cosas estaban bien distintas en Chile. Algunas amistades permanecieron, como la de Pepe Román, que ya estaba más dedicado a la crítica y a la docencia. Existieron algunas ofertas para trabajar en cine, como Miguel Littin que le ofreció a Diego trabajar en Acta general de Chile. Circulaban muchos proyectos, pero nunca nada se concretaba. Tuvo conversaciones con Valeria Sarmiento, por ejemplo, como también tuvo la posibilidad de hacer cursos en San Antonio de los Baños en Cuba. Pero Diego no buscaba el éxito, no buscaba figurar y hay una anécdota que grafica totalmente esto, fue en el Festival de Viña del Mar en el año 93. Se hizo un homenaje a realizadores argentinos y empezaron a nombrar a los homenajeados, salió su nombre y brotaron grandes aplausos. Entre la fila, el que estaba al lado de él, le dijo: “¿y ese quién es?.
“En 1998, Diego estaba en un proyecto estatal, justo en su natal Santa Fé, en donde había que hacer unas plantaciones y Diego registraría aquello. Era un proyecto que lo tenía muy contento. Pero tenía muchos problemas de presión y no se cuidaba mucho. Fue por allá que le vino un derrame cerebral y se fue. Justo allá en Santa Fé.
“Recuerdo lo que me dijo Pepé Román cuando supo la noticia: “se me murió el único amigo que tuve”. Él como vivió murió, era demasiado humilde para un sistema que tu tienes que mostrarte, hacer boato, él no era así.”
Por: Monserrat Ovalle / 08 de septiembre, 2013
El gran poeta chileno, el segundo premio Nobel de poesía chileno, el político, el maestro de las palabras, el mujeriego, el gran amigo. Esos son algunos de los adjetivos con los cuales reconocemos de lejos la figura de Pablo Neruda. Ningún chileno es indiferente a su nombre y desconoce sus versos, todos sabemos de memoria: Me gustas cuando callas porque estás como ausente; Voy a escribir los versos más tristes esta noche. Tampoco se nos olvida la voz con la cual recitaba sus poemas. De una u otra forma, la figura del vate ha trascendido la historia de Chile marcándola con sus metáforas de amor y de sangre. Porque no sólo son los “Veinte poemas amor y una canción desesperada” lo que se recuerda de él, también los extractos de su “Canto General” que fueron musicalizados por Los Jaivas aún resuenan en Chile y el resto de Latinoamérica. Por mencionar lo más popular de su repertorio.
Luego de la Guerra civil española, la poesía de Neruda adquiere tintes mucho más políticos: “Preguntaréis por qué su poesía no nos habla del sueño, de las hojas, de los grandes volcanes de su país natal. Venir a ver la sangre por las calles, venid a ver la sangre por las calles, ¡venid a ver la sangre por las calles!”. Desde ahí su compromiso político y social con el pueblo se reafirmó, hasta el punto de destacarse como miembro del Partido Comunista chileno y formar parte del gobierno como embajador en diversos países. Incluso fue detenido y exiliado del país por injuriar al presidente González Videla, quien estaba al mando de la persecución de aliados comunistas amparado bajo la ‘Ley de defensa del Estado’. Debido a esto huye del país de forma clandestina.
Todas estas anécdotas son retratas en el documental “Neruda en el corazón” de Pedro Chaskel, Jaime Barrios y Gastón Ancelovici), en el que diversos amigos de él hablan de su historia a través de sus propias experiencias con Neruda. Así el documental va entretejiendo una narración sobre el poeta que lo hace más cercano, lo humaniza, aunque sin bajarlo del pedestal que ocupa. Con las imágenes de la reconstrucción de la casa en Isla Negra, vídeos de Neruda y la recitación de sus poemas, se va formando un homenaje al poeta de quienes lo recuerdan. El documental toma el valor de resguardar la memoria, dejando un registro audiovisual de las conversaciones de estos artistas que hablan sobre Neruda desde su lado más íntimo. Nos hablan de sus amoríos, su viaje a España, sus amistades con grandes artistas como García Lorca, sus bromas, sus comidas favoritas, sus paseos, las fiestas, lo retratan como un hombre detallista, observador y callado que más que hablar, escuchaba. Decía lo justo y necesario. Algunos dicen que pasear con él era como ver el mundo de nuevo, detenerse a mirar lo que había en el camino y redescubrir cada flor a su paso.
Creo que el gran acierto de este documental es el aire intimista que encierra, los artistas nos hablan de Neruda como si escucháramos a nuestra propia abuela hablar de sus hijos. Esto compensa la carencia de documentales y películas que nos hablen de la persona detrás de la figura imponente de Pablo Neruda, donde haya más Neftalí Reyes (su nombre de pila), el amigo, el fiestero, el enamoradizo.
A cuarenta años de su muerte, se hace necesario recordar estas piezas del puzzle Neruda. Y es aquí donde quiero detenerme para también hacer memoria de su pérdida, la cual se halla bajo un velo de misterio. A doce días del golpe militar, el vate muere. Según la información oficial, producto de un cáncer de próstata. Según palabras que han aparecido hace pocos años, producto de un inyección fatal. Actualmente, se está investigando el caso. De todas formas, tal como dijo el novelista Antonio Skármeta: “Es una coincidencia anecdótica entre la libertad y la poesía. Pues la anécdota de la muerte del Presidente Allende, la muerte de la democracia y la muerte del poeta (…) parecía una metáfora ofrecida por la historia (…). Muere la democracia y muere la poesía”[1].
[1] Skármeta, Antonio. Los años del silencio: Conversaciones con narradores chilenos que vivieron bajo dictadura. “El golpe fue matar un mosquito por la bomba atómica”. Ed. Cuarto Propio, Santiago. Pp. 243-244.
Por: Luis Horta / 08 de septiembre, 2013
Intervenidas las universidades, clausurados los centros de producción fílmica, encarcelados, torturados, exiliados o asesinados los creadores, ¿Qué tipo de cine fue posible realizar dentro de Chile con una dictadura militar?. Conociendo, y sin embargo desconciendo aún, la dureza empleada en la represión, es pertinente contextualizar que pensar una rearticulación en la creación de obras cinematográficas se tornó tremendamente difícil en los primeros años de instalada la dictadura. La posibilidad de creación de piezas audiovisuales parece ilusorio e irrelevante, aún menor frente a un panorama asolado por la rabia y la inquietante delación que suprimió el espacio público y privado, y que instaló el miedo como práctica habitual en las relaciones sociales.
Sin embargo, tras el 11 de Septiembre de 1973, un serie de cineastas que por diversas razones no abandonó el país, comienzan a realizar de forma clandestina o con un muy bajo perfil, una serie de películas de denuncia y de claro carácter contracultural, un mensaje velado de la existencia, de presencias y de voces que emergían entre el horror. Aquella disidencia, y la secreta confianza en que los mensajes velados pudiesen ser leídos, interpretados y descubierto por una audiencia invisible, permitieron que el cine fuese posible en el contexto del miedo. El presente texto aborda las producciones de resistencia realizadas en el primer periodo de instalado el régimen, abarcando el periodo 1973 a 1983, año que comienzan a surgir nuevos focos de producción. El periodo abordado es quizá el menos conocido, por tanto aquellas obras son las que aún se mantienen menos estudiadas por investigadores y aún poco conocidas por las audiencias.
Guillermo Cahn: un cine de resistencia
Una de las primeras medidas que toma la dictadura referido al campo artístico, es la de restablecer el ingreso de películas norteamericanas al país con el fin de llenar la pantalla local con aquellas producciones que no habían sido estrenadas en el periodo de la Unidad Popular. De forma paralela, la férrea censura dejó de lado cualquier tipo de alusiones a la religión, el sexo y la política. Con la cinematografía en manos del mercado y la censura, junto a gran parte de los cineastas chilenos en la clandestinidad o detenidos por aparatos del Estado, sería la publicidad el campo en que se moverían algunos autores durante los primeros años de la dictadura, para paulatinamente reorganizarse y comenzar una etapa marcada por la reflexión y la denuncia.
Hacia 1978 se comienza a filmar lo que sería conocida como la primera película chilena realizada en resistencia a la dictadura. “Recado de Chile” surge como un modesto proyecto clandestino que buscaba documentar los testimonios de las personas que desconocen el paradero de sus familiares, quienes habían sido detenidos por militares sin recibir mayores datos. Son las primeras imágenes de los Familiares de Detenidos Desaparecidos, con testimonios de hondo dramatismo y crudeza. El documental comienza a gestarse en Chile por un equipo compuesto por el productor Guillermo Cahn, quien había pasado por centros de detención de la dictadura, y trabaja junto a Carlos Flores y José Román en la dirección, Pepe de la Vega como sonidista y la cámara de Jaime Reyes. “Recado de Chile” es un fresco impetuoso de la realidad nacional, alegatos de las atrocidades y el miedo ante la desaparición en su rasgo mas íntimo. Los materiales fueron sacados fuera de Chile por Guillermo Cahn, y posteriormente enviados a Cuba, donde vivía su exilio Pedro Chaskel, ex director de Cine Experimental de la Universidad de Chile, entidad que había ya sido clausurada por las nuevas autoridades. Chaskel se ocupa del montaje de forma paralela a sus labores en “La Batalla de Chile”, y participa en el relato de los textos en off Fedora Robles y Nelson Villagra. “Recado de Chile” sería un importante documento clandestino que circularía por numerosas muestras internacionales desde 1979, y que no se exhibiría en Chile hasta entrados los años noventa. La película colectiva no hacía distinción entre militantes del MIR, del Partido Comunista, Socialista u otros, pequeño crisol dentro del fraccionamiento de la izquierda.
En 1977, el mismo equipo compuesto por Guillermo Cahn y Carlos Flores realiza “Pepe Donoso”, documental sobre el escritor que, en apariencia, no manifiesta ningún atisbo crítico a la realidad nacional. Sin embargo, se habría tratado de una de las primeras producciones de contracultura realizadas en el país, abordando desde un prisma intimista la biografía del autor de “Coronación”, pero entablando pequeños guiños a la realidad nacional, como un recorrido por las calles de Santiago hablando del país “que ya no está” o la nostálgica mirada sobre los sujetos populares en un contexto de soledad y vacío. Instalar el tema del arte y la cultura en medio del denominado “apagón cultural” no dejaba de ser un pequeño alegato sobre una situación violenta y particular del país.
Una tercera película del mismo equipo se realizaría durante el periodo, esta vez de la mano de la contingencia y la represión. En marzo de 1977, la compañía La Feria representaba la obra “Hojas de Parra”, del poeta Nicanor Parra, en una carpa instalada en la comuna de Providencia. La obra, que se transformaba en una directa crítica a la dictadura pese a haberse escrito antes, contó con reclamos oficialistas en medios escritos, lo que derivó en que desconocidos prendieran fuego a la carpa durante una noche, en pleno toque de queda. El hecho fue ampliamente divulgado, por tratarse de un atentado de amedrentamiento público, y sería el propio poeta quien, en un acto de protesta, recitó en plena vía pública una serie de versos de su autoría que aludían a la dictadura y al sistema de represión impuesto al país. Este acontecimiento seria filmado por Guillermo Cahn, y comenzaría a dar vida a un documental que reinterpreta la obra de Parra en lenguaje audiovisual, con constantes alusiones a la muerte y una desazón amarga que inunda cada uno de los instantes en que el poeta reflexiona sobre la realidad.
La resistencia en formato video
La introducción del soporte video en Chile hacia finales de los años setenta, sería un alimento para introducir nuevas estrategias de producción en el registro de piezas contraculturales. Es el caso de Sergio Bravo, cineasta fundador del Centro de Cine Experimental y considerado un precursor del nuevo cine chileno, quien no abandona el país y retoma la realización de películas documentales. La primera de ellas se trataría de un registro realizado en 1978 a la folcklorista Gabriela Pizarro, exonerada política de sus funciones como académica de la Universidad de Chile, la cual se encontraba intervenida por militares y civiles golpistas. Pizarro se vio obligada a cantar en La Vega para poder sobrevivir, y Bravo registra cómo una de las más relevantes cantantes e interpretes de los años sesenta y setenta, con más de cinco discos con su agrupación Millaray, debía lidiar con una realidad tan dura tras la asonada militar.
Sergio Bravo realizaría con posterioridad dos documentales sobre el escultor y Premio Nacional de Artes Samuel Román (“Samuel Román Rojas, escultor” y “Samuel Román Rojas, el hombre), y entre 1979 y 1980 filma de manera clandestina “No eran nadie” en la isla de Chiloé, una película que mezcla documental y ficción en una alegoría a las familias de los detenidos desaparecidos, la cual debe terminar en un auto exilio en Francia.
Quienes también comenzaron a experimentar con el empleo del video con fines de resistencia sería la compañía de teatro ICTUS, quienes adquieren equipos con el fin de registrar sus obras, pero posteriormente resignifican su empleo grabando pequeñas obras de ficción y luego documentales sobre la realidad nacional. Las primeras producciones argumentales estarían a cargo de un equipo compuesto por Claudio di Girólamo, Luciano Tarifeño y Juan José Ulriksen, contándose “Horacio, corazón de Chileno” (1978), “Música y palabras” (1979) y “Cualquier Día” (1980), para luego dar paso a documentales de corte social como “Vivienda y familia popular” (1980). Sería en la década de los ochenta cuando ICTUS se transformaría en un polo de producción de la resistencia, con dos argumentales de Silvio Caiozzi (“Historia de un roble solo” y “La Candelaria”), los documentales de Pablo Salas junto a Pedro Chaskel y la obra más reconocida de sus producciones como fue “Imagen Latente” de Pablo Perelman, realizada hacia fines de los ochenta.
Serían los artistas visuales quienes incorporarían paulatinamente los registros cinematográficos y videográficos en sus producciones, y hacia fines de los años setenta se experimentaría un importante incremento en el empleo de los nuevos medios. El Colectivo CADA comienza a registrar sus propias performances con el objetivo de obtener un respaldo audiovisual de los efímeros que efectúan en lugares específicos y por escasos instantes, tal como es en el caso de “Para no morir de arte en el intento” (1979), cuya acción se centra en la repartición de bolsas de leche en un sector de la comuna de La Granja. Una segunda parte llamada “Inversión de escena” (1979) radicó en la instalación de camiones de transporte de leche frente al Museo Nacional de Bellas Artes, y al interior de ellos se colocaron monitores de video exhibiendo imágenes de la acción de arte anterior. Simultáneamente, el frontis del museo fue cubierto por una sábana blanca. Del mismo año data “Un millón de cruces sobre el pavimento”, intervención sobre las calles en que realiza cruces siguiendo la línea blanca de ésta, alegoría visual sobre las desapariciones y las muertes.
La obra de Hernán Flimann
Injustamente no aparece en los libros de historia del cine, y apenas es mencionado por las nuevas camadas de investigadores. Hernán Fliman debería considerarse como uno de los más relevantes activistas del empleo del cine como arma social en los primeros tiempos de la dictadura. Su experiencia en el campo de la televisión durante el periodo de la Unidad Popular la volcó durante los años setenta a documentar en video los testimonios de los primeros detenidos que eran liberados desde los centros de tortura administrados por el régimen militar. Fliman, quien entonces trabajaba en organizaciones defensoras de los Derechos Humanos, documentaba con una cámara aquellos horrores que ni la prensa oficialista ni la televisión se asomaban a develar, construyendo un gran archivo que volcó en cuatro obras denominadas “Testimonio 1, 2 ,3 y 4”.
Con similitudes a otras películas de denuncia como “No es hora de llorar” de Pedro Chaskel (1971), los cuatro documentales de Fliman abordan tanto la inhumana experiencia del paso por estos centros, como la resistencia y entereza de quienes de forma anónima son capaces de relatar aquellos momentos que el propio Estado propiciaba. Sin embargo Fliman empleaba el audiovisual como parte de las terapias complementarias para superar los efectos de la tortura y como parte de las técnicas de rehabilitación que empleaban grupos activistas y de defensa de los derechos humanos.
Junto a “Testimonio”, Fliman filmó numerosos documentales vinculados a los derechos humanos y la militancia. “Chile en el corazón” (1987) aborda a las mujeres de los detenidos desaparecidos, mientras que “Daños físicos y sicológicos de la tortura en Chile” (sin data) intenta construir una historia de la tortura y los apremios físicos. En 1986 realiza “No Olvidar” junto a Ronny Goldshmied, un largometraje documental sobre la dictadura y las consecuencias sociales de la implementación de un sistema del miedo. Caído el régimen, Fliman abandonó la producción fílmica y solamente tuvo algunas apariciones públicas, específicamente en la inauguración del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, quien le realizó un homenaje.
Epílogo: La voz de los ochenta
Lo anterior no es sino una pequeña reseña de la resistencia en los primeros años de la dictadura visto desde la producción cinematográfica. Aún deben ser muchas las obras desconocidas, realizadas en la emergencia de una contingencia tan dura como difícil de olvidar, y que involuntariamente deben haber quedado al margen. Igualmente no hemos querido profundizar en la rearticulación que se comienza a experimentar en los años ochenta, donde se produce un aumento en el volumen de obras que aluden a la situación del país, muchas de ellas realizadas de forma clandestina como “No Olvidar” (Ignacio Agüero, 1982) sobre los restos de masacrados por agentes de Estado encontrados en Lonquén. También en los años ochenta algunos cineastas logran ingresas clandestinos al país como es el caso de Rodrigo Gonçalvez, quien filma “Rebelión Ahora” en 1983 sobre la intervención militar en el sistema educacional.
Otro ejemplo es el de Angelina Vásquez, quien dirige desde Finlandia el documental “Fragmentos de un diario inacabado” (1983), logrando introducir un equipo clandestino a Chile que recoge testimonios de diversos activistas, planteando un panorama del país bajo la dictadura. Ese mismo año ingresa también Andrés Racz, para filmar “Dulce Patria”, un crudo testimonio de la violencia callejera y la represión policial. Una de las películas más renombradas de este periodo es “Acta general de Chile”, un extenso documental de Miguel Littín quien retorna desde su exilio de manera clandestina junto a un equipo que documenta el estado del país ante los ojos del autor.
Desde el interior también nuevos autores comienzan a emplear los recursos videográficos, como es el caso de el Colecivo del Cabo Astica o Carlos Flores, quienes sumándose a la influencia que ejerce Rodrigo Maturana, antiguo colaborador y amigo de Raúl Ruiz, desarrollan delirantes proyectos que mezclan la memoria con el retrato cuasi surreal del país. Son solo algunos ejemplos de un cine que comenzaría a emerger con la fuerza de la resistencia y con el claro fin de aportar a la caída de la dictadura.
Por: Carlos Molina González / 10 de julio, 2013
El ser humano normaliza, naturaliza lo que aprende. Así es como ha “funcionado” desde hace miles de años y lo seguirá haciendo. Así es como ha construido la realidad que habita y reproduce día a día. Por esa razón, el que estemos rodeados de imágenes, como probablemente nunca antes lo habíamos estado en nuestra historia, no constituye rareza alguna.
Convivimos con ellas, las capturamos, las transformamos, compartimos o almacenamos. Y seguramente, si de un día para otro desaparecieran, buscaríamos el modo más rápido para comenzar a producirlas de nuevo, en ese casi instinto por trascender, dejar constancia que se estuvo “aquí”, de vencer la muerte.
A través de las imágenes conocemos el mundo, nuestra ciudad, una parte del pasado, o podemos ser partícipes de algo sin siquiera movernos de nuestro hogar. Gracias al streaming, a un celular e internet, está la posibilidad de “ir” a un concierto o a una protesta. Nos acerca y nos aleja de nosotros, como comunidad, todo en un mismo movimiento.
Pero más allá de esas consideraciones, nos detendremos en el hecho de que “sólo necesitamos” (no podemos obviar la parte monetaria implícita en estas tecnologías) de un celular y una conexión a internet para hacer esta transmisión en directo. Ya no requerimos de un estudio móvil, ni de grandes equipos humanos. La calidad de imagen y sonido podrá no ser la mejor, pero lo que importa es la inmediatez (el “estar” ahí) y la facilidad para lograrlo, que en sí misma ya es una inmediatez, concepto tan propio de nuestros tiempos.
Treinta años antes, más menos, la irrupción del video analógico puede decirse que provocó una revolución parecida a la de ahora. Quizás la palabra revolución resulte un tanto exagerada, pero es innegable que a partir de ese momento más personas podían tener la posibilidad, por los menores costos, de realizar una película, dejar registro ya no sólo en fotografías de hechos importantes para la sociedad, o bien de reuniones familiares que importaba inmortalizar.
Hoy en día aún más personas tienen dicha posibilidad con el video digital. Los costos son más bajos, e incluso está el “milagro” del crédito. Así, resulta cierto que, tal como ocurrió en su momento con la fotografía, la imagen en movimiento progresivamente se ha ido democratizando, teniendo muchos ya la oportunidad de dejar algo, de perpetuarse a través de ella.
Ahora bien, las mayores preguntas, y cuestionamientos si se quiere, debiesen hacerse en este momento, antes que se produzca una nueva “revolución” tecnológica, antes que podamos grabar, por poner un ejemplo, videos en 3D con los celulares u otro aparato de bajo, o relativo bajo costo (si es que aquello ya no es posible).
Registramos todas estas imágenes, cosa que llame en lo más mínimo nuestra atención y, casi por automatismo, presionamos “rec”. Pero para qué, ¿con qué fin queremos grabar? ¿Es porque realmente nos parece importante hacerlo, porque creemos que lo que está frente a nosotros es relevante o pudiese llagar a serlo? ¿O sólo lo hacemos porque podemos, porque tenemos los medios para registrar todo lo que esté a nuestro alcance?
Puede que esa actitud no sea otra cosa que la satisfacción de un cierto deseo, o más bien necesidad, inmersa en esa misma lógica de la inmediatez. Un método de defensa, quizás, ante el miedo que ese momento se vaya tan rápido, sea tan irrepetible, como casi todo lo que nos rodea.
Conocemos muchas veces el mundo sólo a través de una pantalla, de los ojos de la cámara, que son limitados, y por estar tan pendientes de registrar cada instante, no ponemos atención a lo que ocurre fuera del cuadro, que puede ser aún más importante y trascendente desde diversos puntos de vista. Finalmente acumulamos imágenes sin saber muy bien para qué.
Quizás nos falta más reflexión, y preguntarnos por lo que de verdad deberíamos registrar, hacer perdurar. Ser más calmos al momento del “rec”. Recuperar ese cuidado de antaño, en donde sólo filmabas lo que considerabas verdaderamente importante, porque sabías que el material era costoso y que por ende no podías registrarlo todo.
Vivimos en una época (¿o economía?) donde la imagen cada vez se democratiza más en su acceso, en su producción, pero en la cual la misma se ha transformado, al parecer, en una suerte de tirano.