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VI Convención de Cineclubes de Chile: Por la recuperación del cine para sus públicos

Jornada 2 de la VI Convención de Cineclubes de Chile.

Reunidos los cineclubes de Chile en la VI Convención de Cineclubes de Chile, los días 9, 10 y 11 de noviembre de 2021, bajo un contexto de revueltas populares, proceso constituyente, elecciones presidenciales y crisis tanto económica como sanitaria producto del Covid-19, los cineclubes asociados hemos sentido la necesidad de pronunciarnos respecto al rol que le cabe al cine como vehículo cultural y social:

a. Los cineclubes de Chile nos definimos como instancias que promueven el acceso educativo, pluralista y descentralizado de películas que el mercado no contempla dentro de sus lógicas de consumo. Esto lo hemos desplegado en trabajos territoriales permanentes, horizontales y sostenidos en el tiempo, reivindicando que el cine es, ante todo, un gatillante de saberes.

b. Creemos necesario que, para recuperar un tejido social que ha sido fuertemente deteriorado por las políticas neoliberales, el cine es una de las herramientas que posibilitará su reconstrucción. Para ello, establecemos como elemento central de nuestra metodología de trabajo el Cine Foro, un espacio comunitario, colectivo, sin fines de lucro y de trato horizontal voluntario en una sociedad que prioriza el individualismo, sobre todo en pandemia.

c. Detectamos la necesidad de recuperar el carácter popular del cine, y creemos que el cineclubismo es la vía para esto, debido al empoderamiento del acto de ver y pensar las imágenes en movimiento de manera horizontal. Por tanto, el primer gesto contracultural que proponemos, es que la cinefilia se convierta en un lugar de encuentro, que buscan romper con los intercambios meramente instrumentales entre público e imagen. En el cineclubismo, todas y todos somos el público, no “espectadores” pasivos ni consumidores irreflexivos.

d. Un Cine Club es un espacio abierto, libre, respetuoso y seguro. Esto implica que los cineclubistas tomamos posiciones éticas y valóricas ante las películas y sus discursos, prevaleciendo el intercambio diverso de ideas, y sin la figura del “experto”. En un Cine Club, todas y todos están dispuestos a aprender, por lo que es indivisible la unión entre cine y educación, convirtiendo así a esta actividad en la instancia propicia para que se detone el pensamiento crítico de las sociedades.

e. La pandemia Covid-19 ha afectado a todos los estratos de la sociedad. Sin embargo, el cineclubismo chileno ha dado frente a la batalla cultural organizando actividades online que han demostrado que es posible romper de manera eficaz el centralismo y resistir el aislamiento mediante prácticas culturales populares. El cine y la educación abren las ventanas para visibilizar mundos distintos al que actualmente habitamos, señala rutas para encontrarle sentido a nuestras actividades cotidianas y articular agrupaciones fundadas en compartir, aprender, pensar y discutir.

f. La mayoría de los cineclubes nos hemos visto enfrentados a cambios rotundos, por lo cual debemos pensar las tecnologías desde la perspectiva de las humanidades. Si bien creemos que la virtualidad aportó a romper el aislamiento sanitario y configurar colectividades, también creemos que este momento de transición posibilitará encuentros que permitan revalorizar la experiencia de ver y pensar el cine de manera colectiva.

Por lo tanto:

Creemos en el acceso universal al arte cinematográfico, y el cineclubismo continuará su labor de posibilitar el libre tránsito de ideas y romper la exclusión que viven muchas películas. Por ello, los cineclubes de Chile articularán acciones coherentes a los desafíos actuales, trabajando de manera fraterna en fortalecer este movimiento bajo una perspectiva integradora, regionalista, colaborativa y ajena a todo interés comercial.

Cineclubistas de Chile: ¡Somos el público!

Afiche de la VI Convención de Cineclubes de Chile que destaca un conversatorio público junto al histórico cineclubista Pedro Chaskel y el lanzamiento del Premio a la Trayectoria Cineclubista. Registro en Facebook de la Asociación de Cineclubes de Chile.

Revisa el registro del Lanzamiento del Premio a la Trayectoria Cineclubista aquí.

Firman:

  • Cineclub La Reforma de la Universidad de Chile
  • Cineclub Séptimo Sello del Centro Cultural San Antonio
  • El Delirio Cineclub
  • Cineclub Sala Sazié de la Universidad de Chile
  • Cineclub Alicia Vega del Centro Cultural Alfredo Troncoso, San Miguel
  • Cineclub UFRO (Temuco)
  • Cine Club Carmen Bueno y Jorge Müller
  • Cine Club Linterna Mágica de la Universidad de la Frontera (Temuco)
  • Cine Club Lumière del Colegio La Girouette
  • Cineclub Ciudadano de Linares
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Artículos Cineclub Crítica Dossier: compositores/as de música para cine General Noticias

Dossier Nº13: compositores/as de música para cine

Por: Editor / 17 de Junio, 2021

La Asociación de Cineclubes de Chile y sus Cineclubes asociados presentan el Dossier Nº13: compositores/as de música para cine, un compilado de textos que buscan descubrir, investigar y caracterizar el rol que juega la música en distintas producciones audiovisuales, así como también indagar en la diversidad de estas composiciones.

El dossier será presentado públicamente los días martes 22 y miércoles 23 de junio a las 18:30 hrs. vía Facebook Live de la Asociación de Cineclubes de Chile.

Textos:

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Artículos Cineclub Crítica Dossier: compositores/as de música para cine

Lectura crítica de las operaciones musicales en la trilogía «Qué pena…» de Nicolás López.

Por: Editor / 16 de Junio, 2021

Por: Cine Club La Reforma / Autores/as: Bárbara Robles, Antonio Giaretti, Vicente González, Luis Horta, Simón Jofré, Mikaela Leal y Carlos Muñoz

El análisis de las películas de Nicolás López “Qué pena tu vida” (2010), “Qué pena tu boda” (2011) y “Qué pena tu familia” (2012), tiene como objetivo proponer una lectura crítica a partir de sus operaciones musicales, reflexionando respecto a qué función cumplen y cómo se estructuran a lo largo de esta trilogía. Según cifras reportadas por la Cámara de Exhibidores Multisalas de Chile A.G, la película “Qué pena tu vida” convocó 94.044 espectadores en el año 2010, posicionándose como la segunda película más vista del año, todo un récord para el cine nacional, permitiendo que se realizaran dos secuelas e incluso adaptaciones en el extranjero. Sin embargo, discursivamente propone un relato de comunidad establecido en el individualismo y un hedonismo exacerbado, derivando en valores éticos moldeados por el consumo y la superficialidad. Por ello, nos interesa intentar aproximarnos a comprender dicho fenómeno en términos analíticos.  

Sobre la estructura musical, existe un cierto patrón que dividiremos en tres grandes grupos. Primeramente, la música ambiental que suele intensificar la emoción del momento, cubrir el vacío de diálogo o dar un tono a la escena. En segundo término, el pop chileno contemporáneo, proveniente de artistas emergentes o que ya se encuentran en el peak de su carrera, suponiendo que cumplen una función de acercamiento al público local. Una tercera categoría será el de las bandas de origen chileno interpretando canciones en inglés, que cumplen la misma función que el pop chileno, pero en una escala internacional. Fuera de estas categorías, hay un grupo pequeño, pero no menos importante, de canciones originales compuestas para las tres películas, entre ellas “Qué pena mi vida”, interpretada por el actor Ariel Levy, protagonista de la trilogía. 

Cabe destacar que la mayor parte de los artistas que componen esta banda sonora provienen de sectores acomodados, con estudios en colegios privados o extranjeros. Dicho sesgo entra en consonancia con la narrativa de la Trilogía, que transcurre principalemente en barrios habitados por las clases altas de Santiago. Igualmente, los personajes encarnan la esencia de una generación de profesionales jóvenes, cuya experiencia de vida se asemeja mucho más a la de los millenials provenientes de naciones desarrolladas. A esta demografía es a la que apunta la música, a partir de un seguimiento a tres etapas en la vida sentimental de Javier (Ariel Levy), un publicista inmaduro incapaz de establecer relaciones sanas con su entorno y consigo mismo. 

La trilogía completa ocupa una misma fórmula musical con pequeñas variaciones en su estilo. Sin excepciones, todas las películas inician con música en su primera escena, ya sean composiciones creadas especialmente o ya existentes. Estas canciones cumplen como instrumento emotivo, y toman inspiración de un ritmo televisivo, cercano al videoclip, las teleseries o la publicidad, esto último al crear pequeñas cápsulas publicitarias disfrazadas de secuencias narrativas. Una cantidad mínima de escenas no emplea música, aunque igualmente se persiste en sumarle algún elemento musical en algún momento de éstas. El persistente uso de la música es un recurso propio de la publicidad, y suele utilizarse para estilizar las escenas y orientar emociones hasta la literalidad, aunque rara vez es discreta como suele ser con las bandas sonoras que buscan ilustrar un determinado concepto. En la trilogía, la música es la esencia de cada escena, ya que su contenido es un motor narrativo que establece el contexto de la generación a la que va dirigida, encarnando ideales, estilos de vida, gustos y modas.

Entre todas estas operaciones también surgen ciertas ideas meta-reflexivas en cuanto estructuras. Un caso que consideramos relevante ocurre al final de la primera entrega de esta Trilogía, donde Javier y su mejor amiga Ángela (Andrea Velasco), se besan. Emerge el sonido de cuerdas que acompaña el tono emocional de la escena, acompañando la unión y el “final” del viaje de estos personajes. La cámara panea torpemente sobre la pareja, y muestra sorpresivamente a dos violinistas interpretando esta melodía, a tan solo metros de ellos, aun cuando no se les había presentado previamente. Tal tipo de operación cinematográfica, que versa sobre los recursos narrativos, es uno de los argumentos alzados por quienes acuñaron el término “novísimo cine chileno” para justificar la originalidad de una generación de cineastas que instala su capacidad reflexiva sobre el mismo soporte de este arte, y también como signo de madurez y desapego de las viejas formas. Si bien Salinas y Stange (2015)[I] señalan tal gesto como apenas un primer paso en una consciencia artística posmoderna, si seguimos la línea de quienes acuñan y defienden lo “novísimo”, el cine de López y sus operaciones son emparentables, y se podrían catalogar como meta-reflexivas a pesar de que constituyan un claro replicamiento a fórmulas de un cine barroco y moderno (la famosa orquesta en el armario), poniendo en tensión las categorizaciones de quienes con recelo califican este nuevo status de la imagen, en la ficción chilena, como transgresora o contemporánea. Por ejemplo, la secuencia de los violinistas es muy similar al dispositivo que emplean los hermanos Bob y Peter Farrelly en “There’s Something About Mary” (“Loco por Mary”, 1998), una conocida comedia romántica norteamericana que destaca por el empleo del humor negro.

Si de entre las operaciones que bastan para inscribir una nueva categoría histórica, el modo en que Nicolás López dispone el cierre narrativo de Qué pena tu vida podría hacer inferir, tal vez en una sobreinterpretación esquizoide, dos posibilidades: la pertenencia efectiva del cine de López al “novísimo”, o también la superficialidad con que esta categoría se construye discursivamente. Comparativamente, dispositivos como el empleo de la música, la cita y el metalenguaje, la incorporación de estéticas propias del videoclip o la publicidad, el rol de la tecnología, el tránsito por una ciudad imaginaria desde un clasismo subyacente, guiones que retratan relaciones fracturadas y protagonistas inmaduros sumergidos en el malestar permanente, son elementos propios de esta generación. La diferencia entre otras películas del “novísimo cine chileno” y la Trilogía está en como esta última consigue administrar estos recursos, de tal forma que el gran público la valida mediante altos niveles de taquilla, y aun con el modelo de sociedad vacua que expone. En ello, la música cumple un rol estratégico al cohesionar esta sensibilidad contemporánea y pop, direccionada en seducir sobre ciertos modelos culturales consumibles donde la estetización de la comunidad opera no solamente en lo visual, sino principalmente desde una sonoridad que convive con marcas, actores-modelos y estilos de vida hedonistas.   


[1] Salinas, C. & Stange, H. (2015). Títeres sin hilos. Sobre el discurso político en el novísimo cine chileno. AISTHESIS, 57, 219-233.

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Jorge Arriagada y la apertura de portales a través del sonido

Por: Editor / 16 de Junio, 2021

Por: Cineclub Poéticas del Cine / Autora: Flavia Furtado.

La música tiene la capacidad de tocar fibras recónditas de nuestro universo mental, transportándonos a espacios y temporalidades ocultos de la memoria. Desde la experimentación y la intuición Jorge Arriagada parte su filmografía musical junto a Raúl Ruíz y Valeria Sarmiento. Interpretando con el sonido las imágenes, en comunión con el basto imaginario de ambos realizadores cinematográficos, dando vida a tantas historias caleidoscópicas que sin su música serían películas totalmente diferentes. “Coloquio De Perros” fue el primer cortometraje en el que colaboraron. Conociéndose en París, entre vinos e historias, comenzaron a trabajar juntos. Raúl, Valeria y Jorge son prolíficos y creativos, desde la improvisación parte la creación. En variadas ocasiones hicieron la banda sonora antes de que se filmaran las películas o en el mismo set de filmación, imaginando desde el sonido cuál sería el resultado del monstruo mutante en el que se transformaría el film. Fue amor y compenetración creativa a primera vista, donde juntos unieron visiones de mundo y sensibilidades artísticas. El gran bagaje cultural en música contemporánea de Raúl fundiéndose con la intuición e indudable talento de Jorge. 

Con una formación musical desde su infancia, un genio en la materia, Arriagada desde pequeño comenzó a estudiar y componer para ya adolescente, a los 16 años, estudiar música formalmente en el conservatorio de la Universidad de Chile. Su basta filmografía musical está compuesta por más de 150 películas, 46 de ellas con la dupla Ruíz-Sarmiento en 35 años de trabajo en Francia. Seguirán sus espíritus colaborando juntos, con las películas póstumas y perdidas de Raúl que son dirigidas y montadas por Valeria.

La música de Jorge abre portales desde la instrumentalización, con estructuras y texturas desde la particularidad de su sonoridad. Partiendo de la total libertad como creador sonoro, él da a las escenas otro significado desde lo auditivo, creando nuevas dimensiones y profundidades en las cuales el espectador puede sumergirse y viajar, más allá de lo que esta viendo.  Su intención lejos está de tratar de igualar a las imágenes, sino más bien está en crear capas disonantes que te transporten hacia otro lugar. Formando nuevos significados, abriendo portales hacia otras historias y líneas temporales mentales entre recuerdos reales e imaginarios.  Sus composiciones están llenas de ideas escondidas y secretos dentro del universo que es cada película.

Su carrera inmensamente prolífica ligada a la cinematografía partió cuando vio por primera vez el cine de Alain Resnais, recién llegado a París. En ese momento decidió que su oficio sería hacer música para cine y desde entonces ha colaborado con muchos directores. Entre sus composiciones más memorables se encuentran “Las tres coronas del marinero”“La hipótesis del cuadro robado”“Linhas de Wellington” con la dupla Ruíz-Sarmiento. Hizo la música de “El tiempo recobrado” junto a la Orquesta de París, con un gran reto que le puso Raúl: tenía que componer la Sonata de Vinteul, una sonata inexistente que nadie había compuesto, ya que la creó un compositor inventado por Proust. También realizó “Klimt” con la Sinfónica de Londres. Su primera gran película con orquesta trabajando con Raúl Ruiz fue “El Territorio”, en 1981, con la orquesta Gulbenkian y su coro. Pronto hará una presentación en vivo de un poema sinfónico sobre “Las tres coronas del marinero”, con solistas, coro y orquesta que terminó de planear durante la pandemia. Este era un sueño que tenía junto a Raúl, hacer un concierto sinfónico con la música de sus películas, pero nadie les había dado la oportunidad hasta ahora.

Desde la imaginación y la sensibilidad Jorge ha abierto portales sonoros a través de la composición dentro de películas, un deleite para nuestros sentidos que sólo podemos abrazar siguiendo la corriente de ese gran océano mental al que nos transporta.

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Los ritmos de Yōko Kanno: música contra ruido en Noiseman Sound Insect

Por: Editor / 16 de Junio, 2021

Por: Cine Club Carmen Bueno y Jorge Müller 2021 (ex Cine Club Universidad de Chile) / Autores: Patricio Baeza y Felipe Fernández

“Quería hacer música que me hiciese arder por dentro al tocarla. Así, me fuí de costa a costa por Estados Unidos. Aunque cogí toda inspiración que pude, estuve un tiempo frustrada de darme cuenta que no era capaz de tocar los ritmos con la misma gracia que los músicos que había visto allí. Con el tiempo terminé aceptando que mi estilo no estaba tampoco del todo mal” (Yoko Kanno 2014, entrevista para Red Bull Music Academy Daily). 

La compositora y tecladista nipona Yōko Kanno

Pocos pondrían en duda la creciente popularidad del animé por estos lados del planeta. Menos se podría objetar su influencia e inspiración en la cinematografía actual. Sin embargo, el fenómeno del animé no es algo reciente, su fama ha ido en aumento desde los 90 y quienes hemos seguido desde pequeños el género sabemos que esto no es una sorpresa. Muchas son las joyas del animé que podríamos describir. Pero como aquello que nos compete es la música, les queremos hablar de una que brilla por sí sola y que con sus melodías y ritmos ha cautivado nuestros sentidos. Nos referimos a la compositora japonesa Yōko Kanno. 

Kanno es conocida por componer la música de animes famosos como Cowboy Bebop (1998) o Ghost In The Shell: Stand Alone Complex (2002), además, ha compuesto para diferentes películas japonesas como Memories (1995) o Tokyo.sora (2002). A pesar de su prodigiosa carrera y fascinantes composiciones, no se podría afirmar que es una artista conocida en Latinoamérica. Así, el objetivo de este ensayo es presentar y evidenciar la brillantez de esta grandiosa compositora. A través del cortometraje Noiseman Sound Insect (1997) donde música y ruido realizan una dialéctica sonora, buscamos recorrer la genialidad de Kanno en la composición.  

Una genio versátil. Al echar una mirada a la historia tanto personal como profesional de la tecladista y compositora Yōko Kanno, resulta difícil llegar a una conclusión diferente. Iniciada en el piano desde los 3 años de edad, a los 10 años la artista se convertía en la ganadora más joven hasta entonces de un concurso de pianoorganizado por Yamaha, hito que sólo anunciaba una larga trayectoria musical. Kanno cursó estudios de música en el Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París, pero su pasión por la escritura, que afloró en su adolescencia, la llevó a la prestigiosa universidad de Waseda a estudiar literatura. No obstante, su relación con la música no hizo más que estrecharse.

En sus años universitarios la joven tenía una particular prohibición por parte de sus padres, solo podía escuchar música clásica. Así fue hasta que, gracias a un amigo que tocaba la batería, conoció ritmos que no había oído nunca antes. Esto, sumado a que comenzó a transcribir pistas musicales que estudiantes mayores le entregaban, la llevó a enamorarse de un género en particular: el jazz. El interés de Kanno por estos ritmos novedosos que, a pesar de sonar en los mismos instrumentos que ya conocía, eran tan distintos a lamúsica blanca, fue tal que viajó a Nueva Orleans solo para explorar el género desde su fuente directa.

Con este nuevo impulso, la artista nipona asumió el rol de tecladista y ocasionalmente compositora, de la banda japonesa Tetsu 100%, en donde permaneció desde 1986 a 1989. De manera paralela, comenzó a componer música para videojuegos y a colaborar con artistas de música pop. Pero un mayor hito en su carrera vino cuando trabajó por primera vez en la música de una serie anime: Please save my heart (1994). Así llegaría a componer en 1999 la banda sonora del anime Cowboy Bebop, quizás su obra más reconocida en Occidente, en donde finalmente su amor por el jazz tuvo terreno fértil para desplegarse en todo su esplendor. Es la Kanno de un par de años antes de este estallido, a la que nos referiremos.

Kanno en la animación experimental: Noiseman Sound Insect

Con una vasta y aclamada experiencia en la animación experimental, no es de sorprenderse que el estudio japonés, Studio 4°C, bajo la dirección de su fundador, Kōji Morimoto, de a luz una obra tan rupturista y cautivante como lo es Noiseman Sound Insect (1997). El cortometraje de 16 minutos destaca por ser una narrativa en la que el sonido no acompaña a la trama, sino que es, en cierto sentido, la trama. Por ello, resulta tan importante el rol de Yōko Kanno, encargada de musicalizar la obra.

La historia se desarrolla en una ciudad con una estética cyberpunk, aunque alejada de la tonalidad oscura característica del género y más apegada a los tonos pasteles. Este mundo existe en la armonía sonora, los frutos del árbol del ruido, que como su nombre lo indica, rompen con la armonía, son desechados en compartimientos herméticos como una amenaza potencial. Esta es la estabilidad que viene a destruir Noiseman, un ser que fue creado a partir de la semilla del ruido y que, hambriento de ruido, busca controlar el mundo. En este pasaje de la obra la música representa inquietud e intriga, una antesala de aquello que está por venir. 

Noiseman dando órdenes a sus secuaces.

Luego del nacimiento de este ser, se da un salto temporal indeterminado, pero sabemos que ha conseguido su propósito. Es entonces cuando se nos presenta a los protagonistas: sus jóvenes esbirros, encargados de perseguir y atrapar a unos pequeños fantasmas a los que, por alguna razón, Noiseman teme. El gran conflicto viene cuando uno de estos jóvenes, Tobio, prueba el “fruto de la música”, adorado por estos fantasmas, y al cual le estaba prohibido acercarse (una clara referencia bíblica). Esto lleva a que recuerde una escena de su infancia, cuando jugaba con un aparato musical y comía de este fruto. Así recuerda las palabras que le dijo su amiga Reina: “Nuestras almas deben estar hechas de una hermosa música. Si escucho atentamente, puedo oír la tuya”. La música compuesta por Kanno en este momento presenta una dualidad entre dos polos: música/ruido, la figura de Noiseman y el conflicto contra él se representa a través de ritmos frenéticos y sintetizadores electrónicos; mientras que el árbol y fruto de la música se caracterizan por un sonido relajante a través de algo que parece un canto coral.

Tobio probando por primera vez el fruto de la música.

Luego de este despertar, Tobio cae en cuenta que Noiseman está mal, y da de probar este fruto a Reina, con quien intentará enfrentarse al tirano. Cuando Noiseman atrapa a Tobio, se nos revela el origen de estos fantasmas, y el por qué de la aversión que les tiene su líder: están hechos de sonido. El villano arroja a Tobio a una máquina separándolo en fantasma y cristal. Recluye al fantasma en un compartimiento para deshacerse de él, la cámara del silencio, pero quiere conservar el cristal, que es su objeto más preciado. 

Vale preguntarse, entonces, ¿qué significan concretamente los fantasmas y el cristal? Aunque no existe respuesta única, proponemos la siguiente interpretación: el ser humano se nos muestra constituido por el dualismo de música/ruido, o bien, sonido/ruido. El sonido o música, viene a ser la dimensión del alma, representada por los fantasmas sin cuerpo, mientras que el ruido constituye el aspecto material, y por ello es representado por una sustancia firme y uniforme, como lo es el cristal. Si bien ambos son necesarios para que exista la persona, puede predominar uno sobre otro. Es por ello que solo cuando Tobio probó el fruto, recordó su lado armonioso, musical, la parte que Noiseman menos quiere: su alma.

Así que, cuando todo el poder de Noiseman se lanza contra Reina, luego de que ésta robara el cristal de Tobio, comienza la batalla final. Junto a otras personas que saborearon el fruto de la música, se inicia una rebelión, en la cual la chica conseguirá unir el fantasma y el cristal de su amigo, para finalmente derrocar juntos al tirano. Ya con el enemigo derrotado, los fantasmas emergen de sus escondites para cerrar el film con una canción apacible, con voces de niños, representando que la armonía ha vuelto.

Reina cargando el cristal de Tobio.

Concluimos que la composición de Kanno es crucial para dar ritmo a la narración. Los pasajes frenéticos y desenfrenados del ruido constantemente están en conflicto con los momentos de música armoniosa. Tanto ruido como música buscan someterse mutuamente, siendo ese el objetivo de Noiseman, imponer la fiereza del ruido por sobre cualquier otra cosa. No obstante, creemos que ese no es el fin de Yōko Kanno en esta obra. Para la autora, tal dualidad entre música y ruido no representa dos componentes irreconciliables, sino que ambos se entremezclan en una dialéctica sonora que sintetiza una nueva forma de música: una nueva semilla. Es así como la canción “Trees Make Seeds” que aparece al final del cortometraje y que recoge aquello que es característico tanto del ruido como de la música dice “todo se convierte en basura, la basura se come las semillas, las semillas hacen árboles y los árboles hacen semillas”.  

Tras la derrota de Noiseman, los niños escuchan al fin la música.
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Lalo Schifrin, de Argentina al mundo

Por: Editor / 16 de Junio, 2021

Por: Cineclub Linterna Mágica de la Universidad de La Frontera / Autor: Nicolás Ahumada.

Se dice que el cine es la expresión máxima del arte, pues engloba una gran variedad de disciplinas con el fin de narrar una historia. Una de estas disciplinas es la música, un lenguaje universal, capaz de tocar el corazón de cualquiera.

Son pocas las melodías que se han quedado en la memoria colectiva, melodías capaces de hacernos recordar inmediatamente una escena, un sentimiento. Hay un ritmo en 5×4 (lo que se considera poco habitual, pero que en realidad es más natural de lo que parece) que todo el mundo conoce, la canción principal de Misión: Imposible. El clásico televisivo estadounidense que se transmitió entre 1966 hasta 1973, cuya banda sonora fue compuesta por el argentino Lalo Schifrin.

La música de Lalo toma influencias principalmente del jazz, la cual se puede apreciar en la rítmica aparición de Clint Eastwood en «Harry el Sucio» (1971) desde el inicio del film, como también, en las escenas de romance y desenfreno de los personajes en la película “El jefe”(1958).

La trayectoria de este compositor, arreglista y músico latinoaméricano posee una variedad de melodías, su forma de abordar las escenas es única y ha sido reconocida internacionalmente a lo largo de más de 50 años. Lalo aprendió a tocar piano desde los 6 años, pero fue el jazz, que es lejano a los ritmos más considerados “latinos”, un rasgo distintivo de su música y que nos hace disfrutar más de sus bandas sonoras. Esto lo llevó hacia el éxito en Estados Unidos, luego de componer algunas piezas musicales para películas argentinas.

Algo interesante en las obras de este compositor es la forma en que moldea el jazz, sin olvidar el alma de este género con sus ritmos sincopáticos. Él es capaz de llevarnos a diferentes estados mentales de la mano con ritmos que se mezclan, que chocan y que atraviesan otros géneros, principalmente la música clásica, donde Lalo demuestra cada vez su técnica en el piano para componer. Y aún así es posible encontrar en su trayectoria, momentos minimalistas, experimentales y llenos de emoción.

La música tiene la capacidad de narrar de forma intuitiva. La distancia, el silencio, el volumen, todo el espectro está presente, el drama, la tragedia, todo lo que la música puede hacer por el cine.  

Sus temas musicales han logrado transmitir a distintas audiencias una gama de emociones a lo largo de los años, tales como: intranquilidad, adrenalina, nervios o expectación, marcando de esta manera su estilo musical en el séptimo arte. 

Investigar y analizar la obra de un autor como Lalo Schifrin es interesante, hallar detalles al poner un extra de atención las melodías es una sensación diferente a la habitual, la relación entre el cine y la música es hermosa.

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Tres décadas en la obra musical de Eleni Karaindrou

Por: Editor / 16 de Junio, 2021

Por: Cineclub Sala Sazié de la Universidad de Chile / Autoras: Alenca Ghersi y Valentina Ávila.

Al hablar de cine hablamos de fotografía, actuación, o cualquier otra área en la construcción de una película antes que de la música, normalmente relegada a un lugar secundario. Daría casi la impresión de que al quitarla, nada cambiaría en absoluto. Quizá esto ocurre porque el cine se constituyó desde sus inicios sólo como imagen en movimiento, sin sonido, pero la verdad es que el sonido y la música siempre estuvieron allí, en aquello que suena en nuestras cabezas cuando vemos una imagen muda, en la sonoridad de cada movimiento y cada objeto, porque en nuestra realidad no concebimos la imagen sin el sonido. También en las salas de cine, en las que un músico acompañaba cada escena con su piano y en donde cada emoción en pantalla tiene un tono y una sonoridad propias.

La música en el cine puede ser muchas cosas, puede ser diegética o extradiegética, puede potenciar la emoción contenida en la escena, para traducir en notas lo que un personaje está sintiendo pero no dice, puede ser la transición de una escena a otra, puede marcar un ritmo, un tono, puede hablar de la época y del contexto económico y sociocultural de la película. La música puede transmitir la misma emoción que la imagen o bien la emoción contraria, haciendo de contrapunto y generando un sinfín de interpretaciones y experiencias tan diversas como las personas que ven una misma película. La música en el cine puede marcar los giros o cambios dramáticos, e incluso puede estructurar el guión mismo, siendo la base para escribirlo y trazando el camino a seguir.

Eleni Karaindrou, compositora de música para teatro, televisión y cine, mayormente conocida por su colaboración con Theo Angelopoulos, entiende la importancia de la música a la perfección. La particularidad de Karaindrou no solo está en la sensibilidad y nostalgia de sus melodías, sino también en el proceso creativo de sus composiciones, y es que ella no musicaliza la imagen, por el contrario, la imagen nace de la música, porque las películas de Angelopoulos se filmaban luego de que la música estaba compuesta, basándose en la idea y concepto que el director quería para su obra. Mientras Angelopoulos relata la historia, Karaindrou improvisa en su piano, y de esta manera se ejerce una especie de coautoría en cada una de las películas del director griego. Si Angelopoulos hace de la imagen poesía, Karaindrou lo hace con su música.

Revisaremos una película de cada década en que el cineasta y la compositora griega trabajaron juntos.

  1. Paisaje en la niebla (1988)

La película inicia con el “Adagio”, tema principal que Karaindrou compuso para la obra; inocente y nostálgico. Oímos un relato bíblico enunciado por Voula, la hermana mayor: “en el comienzo era el caos, y después se hizo la luz”. Voula y Alexandros deciden ir en busca de un padre inexistente. La historia retrata la inocencia y la madurez forzada en la Grecia de postguerra, y es la música la que marca el tono emocional con cada tema, que podemos separar en tres motivos: el peligro, con una inquietante melodía de piano, la esperanza en el tema de Viaje, y la inocencia, contenida en el Adagio.

La melodía de piano es tensa, incómoda, y sin duda una pieza fundamental, que nos indica que los protagonistas están solos ante un mundo hostil. La segunda vez que la oímos, ocurre durante una hipnótica escena bajo la nieve, cuando quienes debían devolverlos a su hogar, atraídos por una fuerza invisible, permiten que vuelvan a escapar en busca de su deseo. Este parece ser un momento feliz, pero la música de Karaindrou hace de contrapunto, y nos pone en sobreaviso de las vicisitudes que se avecinan para ambos. El tema de Viaje lo oímos cada vez que los niños parecen estar cerca de su deseo o cuando son protegidos por Orestes, el joven motociclista que conocen en el camino, otorgando un poco de esperanza al drama. En uno de los momentos más bellos de la película, Alexandros trabaja en un restaurante, y como si de un sueño se tratase, entra un hombre con un violín a tocar el tema de Viaje, siendo la primera y única vez que la música de Eleni es utilizada de manera diegética, un momento de esperanza antes del inicio del sufrimiento más vívido de los niños. Más tarde escuchamos por segunda vez el Adagio, en una versión más áspera y desconcertante, de mano de un trágico violonchelo, justo después de que Voula es violada por un camionero. Nuevamente la música fortalece la emoción, pero también es símbolo de la inocencia rota y la madurez forzada de unos niños en un mundo hecho para adultos. A partir de aquí, la música, que entraba cada varios minutos, aparece de forma constante, y con ella nos dejamos llevar entre la inocencia, el peligro, la esperanza y otra vez la inocencia, ahora acompañada de un lento oboe. Luego, un Adagio más triste, el descubrimiento de un sentimiento nuevo y doloroso para Voula, y otra vez entra el tema de Viaje, pero a diferencia de la escena del restaurante, donde era una señal de cumplimiento del deseo, ahora se torna melancólico, al igual que los personajes. La película termina con el Adagio -la versión que escuchamos al inicio-, Voula y Alexandros cruzan la frontera hacia Alemania y aparecen en medio de la niebla. Al fondo, un árbol y el presagio del génesis, la música aquí es la llegada y es la muerte, cambia su significado, pero sin perder su esencia inicial.

  1. La eternidad y un día (1998)

La película se centra en Alexandros (Bruno Ganz), un escritor mayor que tiene una enfermedad seria que desconocemos, pero que indudablemente lo instala en una etapa final de su vida. Por cuestiones del azar conoce a un niño albanés, inmigrante ilegal, que limpia vidrios para ganarse la vida y que le da un sentido a la vida de Alexandros cuando el resto de las cosas parecía no hacerlo. Permanentemente Alexandros lo intenta ayudar a volver a Albania, sin embargo el niño aparece en pantalla casi toda la película, cumpliendo el rol de proyectar un futuro en la vida del anciano.

Llama la atención que La eternidad y un día incorpora la música como parte del argumento de la película, marcando una evidente diferencia con Paisaje en la niebla (1988) en la medida que hace un frecuente uso diegético de la música. El primer ejemplo de ello es la escena en donde Alexandros pone música en su casa -el inconfundible vals de Eleni Karaindrou, que nos acompaña toda la película- y luego de apagarla, su vecino desconocido del edificio de enfrente le responde con la misma melodía, en una especie de intercambio epistolar sin palabras. Una segunda escena que lo ejemplifica es aquella en donde Alexandros y el niño están en un bus de noche y se sube un trío de músicos que, luego de interpretar una pieza, comienzan a tocar la ya conocida música de Eleni. De manera posiblemente más accesoria, pero no menos llamativa, se emplea la música en escenas corales en donde la protagonista es Anna, la difunta esposa de Alexandre que aparece en el relato en una suerte de realismo mágico. En ellas siempre hay un grupo de personas (¿familiares?, ¿amigos? No está claro) que tocan música y construyen un ambiente ambivalente entre lo festivo y lo melancólico para acompañar las conversaciones. Este último uso de la música se da en un ambiente bastante teatralizado y coreográfico, en donde la narración se manifiesta casi como un relato oral.

Cabe recordar que Eleni Karaindrou compuso una melodía que inicialmente fue rechazada por Angelopoulos, pues no quería una música de tono muy dramático. El trabajo musical definitivo es un vals en piano, “By the sea”, en cuyos diversos arreglos es interpretado principalmente por instrumentos de cuerda (piano) y de viento (oboe, acordeón). Esta melodía, que nos acompaña de forma intermitente en la película, aporta un tono melancólico pero con un dejo de alegría, con un asomo de esperanza, aunque el guión de la película no resulte particularmente optimista. Esto evidencia que la música le aporta a La eternidad y un día un equilibrio respecto al argumento: cuando éste manifiesta la falta de sentido, la tristeza o la aceptación de la muerte, la música entra a matizar. 

  1. El polvo del tiempo (2008)

A, un cineasta norteamericano de ascendencia griega, realiza una película sobre la historia de amor de sus padres, Eleni y Spyros, una familia separada a causa de las guerras y conflictos políticos de los últimos 50 años, desde la muerte de Stalin hasta la caída del muro de Berlín, y luego el inicio del siglo XXI. Mientras produce la película, su hija, que también lleva por nombre Eleni, escapa de casa, sumergida en las secuelas del devenir de la historia del último siglo. Las historias de estas tres generaciones se entrelazan de forma constante, generando una narración compleja y un tanto onírica, en la que sería difícil seguir el hilo y sumergirse del todo si no fuera por la música de Karaindrou.

La compositora creó dos temas para la película: el que escuchamos al inicio cuando vemos a Spyros en un tren para ir en busca de su esposa, y también en cada una de las escenas en donde los personajes se ven enfrentados a algún problema. Es tenso, e incluso bélico, acorde al contexto político, su función es hacer de música incidental, por lo que aparece siempre fuera de la diégesis. Por otro lado, como tema principal, Karaindrou nos regala un hermoso vals titulado “Waltz By The River”. Ninguna otra composición podría ser tan significativa, e irónicamente perfecta para la que fue su última colaboración con Angelopoulos; una melodía sencilla, nostálgica y con algo de romanticismo. En Waltz by the river encontramos presente la influencia del folclore griego, como lo que Karaindrou nos tiene acostumbrados a escuchar, sin perder la magia de oírla por primera vez. El vals está siempre jugando entre el espacio diegético y extradiegético, así como también baila sutilmente entre las distintas épocas en que transcurre la película, y así la música empieza a formar parte de la estructura misma y de la narración. Cuando Spyros va en el tren en busca de Eleni un hombre le dice: “Estás jugando con el tiempo”, y el vals de Karaindrou, traspasa constantemente el tiempo. La primera vez aparece en escena cuando la orquesta de A lo compone para su película, luego cuando Eleni se reencuentra con Spyros mientras él toca Waltz by the river en su piano, y, por último, en la escena final de la película; es año nuevo, se acaba el siglo XX, Eleni fallece, y Spyros y su nieta, quien recordemos también se llama Eleni, corren de la mano bajo la nieve. Es así como con ella muere un siglo, y con Waltz by the river, Karaindrou nos regala el inicio de otro, a través del polvo del tiempo.

«Paisaje en la niebla» (1988), «La eternidad y un día» (1998) y «El polvo del tiempo» (2008).

A través del análisis de estas tres películas podemos caracterizar una variación en el tipo de música compuesta por Eleni Karaindrou, así como también en el uso de ella. En Paisaje en la niebla nos encontramos con una música de un marcado dramatismo y melancolía, que nos remite a una condición de arrojo al mundo y su consecuente abandono. Aquí la música es utilizada en momentos puntuales y generalmente con el mismo nivel de presencia. En La eternidad y un día es un vals más dinámico y sutilmente alegre, sin embargo es utilizado de manera más dispersa e inconstante, pues en algunos casos escuchamos sólo el comienzo y en otros la pieza musical completa, dependiendo de la intensidad de cada momento. En el caso de El polvo del tiempo, la música transita entre una pieza tosca y un nuevo vals que nos remite a las raíces, al folclore y nos interpela emocionalmente.

Por otro lado, la función que cumplen estas tres composiciones en las películas de Theo Angelopoulos es intensificar dramáticamente o exteriorizar las emociones de los personajes. La música reacciona o acompaña a las imágenes, pero no se adelanta a ellas ni ejerce un rol narrativo mayor. Posiblemente la excepción sea el vals “By the Sea” de La eternidad y un día, que al ser un motivo esperanzador a ratos funciona de contrapunto al guión.

A pesar de las diferencias, es posible detectar el sello de Karaindrou en cada una de sus composiciones. La música que ella crea es rigurosa, calculada y de un tempo muy bien administrado. No hay ruidos incontrolados en sus creaciones, más bien hay un sentimentalismo que traduce emociones y que difícilmente se puede borrar de nuestras cabezas una vez que la película finaliza.

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Artículos Cineclub Crítica Dossier: compositores/as de música para cine

La relación entre el cine y la industria de la música popular: algunas aproximaciones

Por: editor /16 de Junio, 2021

Por: Cine Club Séptimo Sello del Centro Cultural San Antonio / Autores/as: Jaime Ortega, Fernanda Ortega, Patricio Millar, Gonzalo Villarroel, Maximiliano Dagá, Vanessa Amigo y Felipe Contreras.

Cuando hablamos de música en el cine, nos referimos a la unión que tienen estas dos expresiones artísticas en torno a una obra de arte total. La música opera como lenguaje comunicativo y, a su vez, es un mediador de emociones que constantemente está apoyando la imagen que la película está proyectando, convirtiéndose así en un elemento narrativo dentro de la historia. No es lo mismo ver una escena solo con diálogos, a ver una escena con ellos y que además esté musicalizada; la música apela directamente a los sentidos sin necesariamente pasar por nuestros pensamientos, evoca sensaciones sin darnos cuenta de que finalmente puede modificar y transformar nuestra visión como espectador respecto a algo. 

Es por esto que son diversas las formas que tiene cada director o directora de trabajar con música: algunos pedirán una banda sonora original y buscarán unir fuerzas directamente con un músico, explicándole las sensaciones que busca que se transmitan en un determinado momento, como es el caso, por ejemplo, de David Lynch; otros escribieron escenas con canciones ya compuestas que les gustaría ocupar posteriormente, pensando en la función lírica que puede llegar a tener la música en un filme, donde la letra tiene una enorme posibilidad de potenciar alguna sensación o texto que algún personaje dirá, como el caso de Wes Anderson y la música popular. Lo cierto es que, sea cual sea el método de trabajo, lo que un realizador o realizadora de cine siempre busca es poder contar con una banda sonora que contenga y canalice en sí misma toda la historia que nos presentará la película que, por opción creativa, se musicalizará. 

Tomando el último ejemplo mencionado, en donde directores o directoras hacen uso de canciones ya creadas y publicadas para sus películas, es que a continuación haremos una pequeña aproximación a tres distintas maneras en que el cine se ha involucrado con la industria de la música popular.

Cine rockumental

Un formato cinematográfico que, se podría decir, de forma natural ha trabajado relatos relacionados a la industria musical, es el documental. Dicha influencia se evidencia, por ejemplo, a través de la acuñación del término rockumental, definido por Roy Shucker y traducido por Eduardo Viñuela como “películas y programas/series de televisión que documenten festivales musicales, conciertos, giras, escenas musicales locales y la historia de las músicas populares urbanas” (Shucker, 2001: 179 en Viñuela, 2014: 16).Este podría situar su origen durante los años 60 con el boom del cine directo, movimiento cinematográfico asociado a rodajes de bajo costo, dado que utilizaba cámaras portátiles de fácil manipulación. Además, se caracteriza por buscar intervenir lo menos posible la realidad filmada, actuando como “mosca en la pared”, es decir, observar sin ser observado.

Un ejemplo paradigmático de rockumental es Don’t Look Back, importante filme estrenado en 1967, dirigido por D.A. Pennebaker. El cineasta muestra con su película la gira que Bob Dylan tuvo en Inglaterra aquel año, a través del ya mencionado cine directo. El profundo acercamiento a la vida diaria de Dylan que entrega Pennebaker, nos permite acceder a su intimidad, tanto de su trabajo como artista, como a la de su cotidiano. La cámara recorre los espacios, personajes, y se presenta errática e inestable como la vida misma. No busca, por lo mismo, presentar una narración preconcebida; más bien, hace surgir el cine desde el seguimiento, libertad y transparencia de su protagonista. Así, se conformaría uno de los documentales más influyentes de la historia.

Otros grandes referentes del rockumental son Monterrey Pop(1966), de Richard Leacock; Gimme Shelter (1970), de los hermanos Maysles; Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1979), nuevamente con Pennebaker tras cámara; Living in the Material World (2011), de Martin Scorsese o Looking for Johnny (2014), de Danny García.

Del escenario al set de rodaje: cantantes que revolucionaron la industria del cine con su música.

Otra arista que vale la pena analizar dice relación con los artistas que han hecho la mitad de su carrera a base de películas musicales y cuyos repertorios de canciones más famosas están constituidos en gran parte por las composiciones que conforman la banda sonora de esas películas. El caso más famoso y masivo es el del cantante Elvis Presley, que al ser una cara linda y contar con una voz prodigiosa, hizo que la toda la industria se moviera en torno a él, logrando tener a su haber aproximadamente 30 películas musicales, ejemplo claro de esto es Jailhouse Rock (1957). Se decía que las películas de Presley siempre iban a ser un éxito seguro: por más que la crítica tuviera comentarios opuestos, el público tenía un gran interés por estas. Muchos señalan que el éxito de Presley se basa en la fuerte inmigración que hubo hacia Estados Unidos en esas décadas, creando una gran mezcla étnica y cultural. Esto contribuyó fuertemente a que las comedias musicales fueran la única forma de entretenimiento de consumo rápido, ya que no se necesitaba gran conocimiento para poder disfrutar de estos metrajes.

En Latinoamérica unas décadas antes se dio un fenómeno similar: el caso del cantante de tango, Carlos Gardel. Con el advenimiento de una crisis política en el país, la nueva influencia de Estados Unidos y la creación del cine sonoro, los empresarios nacionales empezaron a invertir en tecnologías para imitar los estudios en donde se generaba esta nueva forma de hacer cine, lo que dio paso a los largometrajes musicales en Argentina. Gardel ya era exitoso como cantante, pero desde que llevó el tango al cine su éxito se expandió por el mundo, grabando varios metrajes en Estados Unidos y Francia, donde el tango y su voz sí o sí tenían que ser protagonistas. La admiración del público era de un nivel tal que en las exhibiciones de las películas en que Gardel aparecía se tenían que repetir las partes en las que él cantaba. Algunos ejemplos de sus películas más exitosas son Melodía del Arrabal (1932) y Cuesta abajo (1934). El éxito rotundo de Carlos Gardel ayudó a forjar una gran industria cinematográfica con base en el tango, llegando al punto de la creación de dos estudios, Argentina Sono Films y Lumiton y haciendo posible que, entre 1936 y 1939, se estrenaran más de 70 películas, conquistando de esta manera el mercado y convirtiéndose en uno de los periodos más exitosos para el cine trasandino.

Del acetato al celuloide: la adaptación de obras musicales al cine

Pero la relación entre el cine y la música no ha sido en un solo sentido; no es sólo el cine quien se ha fortalecido utilizando la música para construir una obra, sino que muchas veces ha sido esta última quien ha expandido su repercusión, haciendo uso de las imágenes para plasmar una idea. Pink Floyd, por ejemplo, en 1979 sorprendió al mundo con su álbum conceptual “The Wall”, el cual presentaba la historia de autodestrucción de una estrella de rock, quien va construyendo, ladrillo a ladrillo, el muro de aislamiento que termina separándolo de la realidad. Tres años después, un proyecto cinematográfico liderado por Roger Waters, utilizó la historia que se contaba en el disco, canción a canción, para crear la película The Wall. Por primera vez, los fanáticos de Pink Floyd pudieron ver con sus ojos aquellos rostros, figuras, situaciones o lugares que —aún siendo descritos— solo podían ser imaginados en la mente de cada oyente. Algo muy similar ocurrió con los álbumes Tommy (1969) y, en menor medida, Quadrophenia (1973) de la banda británica The Who, cuyas historias fueron llevadas a la pantalla grande en 1975 y 1979, respectivamente. También, dentro de esta corriente, se encuentra Imaginaerum (2012), adaptación cinematográfica basada en el álbum del mismo nombre de la banda finlandesa Nightwish, y que relata la historia de un viejo compositor que rememora toda su vida en su lecho de muerte. Junto a las anteriormente mencionadas, existen otras tantas producciones que, en definitiva, muestran esta simbiosis; esta relación casi recíproca entre el cine y la música, para convivir y beneficiarse mutuamente.

Sin duda que, además de las ya mencionadas, muchas son las formas en que el cine ha forjado lazos con la industria de la música popular, en donde, por ejemplo, también podríamos mencionar los biopics (cine biográfico) sobre superestrellas del rock como Bohemian Rhapsody (2018), sobre Freddie Mercury o Rocketman (2019), en relación a la vida de Elton John. Lo claro es que, dadas las enormes posibilidades que otorga el arte cinematográfico y el gran éxito comercial que surge de esta asociación, es de esperar que muchos más sean los proyectos que veamos (y oigamos) a futuro en este apartado.

Bibliografía

Shuker, R. (2001) Understanding Popular Music. New York: Routledge.

Viñuela, E. (2014). El Rockumental o la documentación discursiva de las músicas populares urbanas. Quaderns. (9). 15-23.

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Artículos Cineclubismo + Entrevistas

El cine según Xabier Azkargorta

Por: Luis Horta / 26 de Abril, 2020

Desde su cuarentena en Bolivia, el entrenador nos concede una entrevista exclusiva para hablar de su faceta como cineclubista y director de películas amateur, su gusto por el cine de Akira Kurosawa y la cultura visual contemporánea.

Xabier Azkargorta lleva años radicado en Bolivia, país donde plasmó sus mejores periodos como entrenador de fútbol. En 1994 clasificó a su selección nacional por primera vez a un mundial de fútbol vía eliminatorias, encabezando una generación brillante de futbolistas altiplánicos entre los que destacaron Erwin Sánchez, Marco Antonio Etcheverry, Julio César Baldivieso y Milton Melgar. Con el Bolívar, alcanzó la histórica semifinal de la Copa Libertadores de América en 2014, solamente derrotado por los argentinos de San Lorenzo, a la larga campeones de dicha edición. En Chile, aún es recordado por su paso como entrenador en la selección nacional de fútbol, el que concluyó con una dura y mediática salida en 1996. Han pasado 24 años desde ese episodio, y volvemos a encontrarnos con Xabier Azkargorta, esta vez para dialogar sobre una afición poco conocida que cultiva desde sus tiempos universitarios: el cine.

DEL FÚTBOL AL CINECLUBISMO

¿Cómo recuerda sus años universitarios en los años setenta?

Firmé con 15 años mi primer contrato en la Real Sociedad juvenil, y a los 17 años pretendían que yo continuara, pero el problema era que yo quería estudiar medicina, y no había esa carrera en San Sebastián. Me fui a Bilbao y ahí el Athletic se entera y me contrató, con 17 años, casi al cumplir 18 y entré a estudiar medicina.

Tengo recuerdos claros de la universidad. Tenía un amigo chileno, y se vivía todo el tema del golpe de Estado, Allende, Víctor Jara, Quilapayún. De todo ese movimiento me acuerdo perfectamente. En un segundo aspecto, me gusta mucho el ajedrez, y esa era la época de los grandes duelos entre Bobby Fischer y Anatoli Karpov. Nosotros en la universidad nos reuníamos para rehacer las partidas que jugaban entre ellos, y era muy curioso porque las rehacíamos de forma que nadie supiera cual iba a ser el siguiente movimiento y… ¡nunca acertábamos! (risas)

¿Y cómo se involucró con el cineclubismo?

Era por el año 75 o 76. Te digo cómo me reclutaron: yo fui una vez a una sesión de Cine Forum en el Cine Club de Azpeitía, y hablé. Y claro, hablé con conocimiento y criterio, entonces me “cazaron” en seguida…(risas). Me citaron a la siguiente reunión, y ahí empezó toda la andadura. Fui “capturado” en el pueblo, a pesar que estudiaba en la universidad en Bilbao.

¿Cómo eran las actividades del Cine Club?   

Era un Cine Club en euskera, en vasco. Lo dirigía yo y hacía también una revista de ocho páginas: cuatro en idioma castellano y cuatro en euskera. Nos movíamos mucho en el mundo del cine, me acuerdo que en esa época uno de los directores más afamados y escuchados era Miguel Littín, aunque hacía sus producciones en México. Me acuerdo perfectamente de Actas de Marusia y El Chacal de Nahueltoro, dos películas que eran bandera o símbolo de aquel tiempo en Chile. También me acuerdo de un director de la misma línea, que su nombre creo que era Aldo Francia. Tenía una película magnífica que se llamaba Ya no basta con rezar, la historia de un sacerdote en un barrio obrero. La última imagen de la película es fija, cuando ya el sacerdote no puede más, y agarra en una manifestación una piedra contra el poder.

Hacíamos ese Cine Club con un gran éxito en mi pueblo. En España estaba todavía Franco, entonces presentar un Cine Foro en el salón de cine de Azpeitia, cuando tu sabías que enfrente había policías sociales y estabas, por ejemplo, presentando La batalla de Argel de Gillio Pontecorvo, entonces… (ríe), no era fácil pacificar ambas partes cuando tú estabas de moderador en el Cine Foro y en euskera.

¿Nunca les tocó una instancia de censura?

La verdad es que no. Nosotros hacíamos esta sesión los días viernes, hacíamos ciclos de Charles Chaplin, Paul Newman, Buster Keaton, los Hermanos Marx, etc. Hicimos un ciclo fantástico sobre Charles Chaplin, y dimos la película El gran dictador, que “casi casi” era predecir lo que podía pasar…pero no tuvimos problemas. Solo tuvimos problemas cuando hubo una huelga general, ahí vino la comisión de huelga a decirnos que había paro en todo el pueblo, pero… ¡que se hacía el Cine Foro igual! Y era porque era sobre La batalla de Argel de Gillio Pontecorvo, que habla de la rebelión de los argelinos contra los franceses. Cosas de esas nos pasaron, pero por lo demás era más problema de que no llegara la película desde la distribuidora de Bilbao, traerla, etc. Eso era lo que nos daba más problema…

¿Cómo era la organización del cineclub?

Proyectábamos en 35mm, a pesar que tuvimos alguna en 16mm, como El acorazado Potemkin. Éramos un grupo de gente y nos distribuíamos el trabajo: el que podía iba el viernes en la mañana a Bilbao, donde estaba la distribuidora, y traía la película. Nosotros conseguimos un contacto dentro de la distribuidora de películas, que estaba muy bien porque nuestras sesiones eran los días viernes por la noche, y mandaban el estreno a San Sebastián el sábado, entonces nosotros nos encargábamos de ir el viernes a Bilbao, agarrar la película, proyectarla en el Cine Club y luego llevarla y depositarla en la distribuidora en San Sebastián. Incluso estrenábamos la película antes…Me acuerdo perfectamente un ciclo de Paul Newman, en que dimos El juez de la horca, que era la dictadura de un juez al otro lado del río Pecos. Esa la estrenamos nosotros antes que en el cine. El Cine Club funcionaba bien, era rentable porque el salón siempre estaba lleno, y hacíamos la revista, que era la que más nos daba dolores de cabeza.

¿Y cómo era esa revista?

Eran cuatro páginas en euskera y cuatro en castellano. Dos páginas se dedicaban a la biografía de los dos directores de las dos películas que se proyectaban en ese mes, porque el evento del Cine Foro era cada quince días. Y luego, de las otras páginas, había una con una especie de editorial, otra que era como…por ejemplo, una vez nos coincidió la muerte de Charles Chaplin, y me acuerdo perfectamente como era el titular de esa sección: “Charles Chaplin ha muerto, viva Charlot”. Y había una página dedicada exclusivamente a trucos de cine, que era donde explicábamos, por ejemplo, cómo hacer un fundido con 8mm, cómo hacer un travelling con un auto y la cámara detrás, cómo eran los efectos en la película de Liliana Cavani Galileo, como observar los picados y contrapicados para darle realce al personaje o humillarlo, cosas de esas. El problema era que muchos de nosotros tenemos el euskera de lengua materna, pero no alfabetizados, entonces cuando tienes que escribir, ya tienes que tener cuidado con el euskera batúa, con las faltas de ortografía, las haches, las “s”, las “z” …y eso nos costaba un poquito.

¿Durante cuánto tiempo participó?

Yo estuve dos años metido en el Cine Club. Pero luego, afortunadamente, yo me fui “por esos mundos de Dios”. Estuvo mucha gente que continuó con el movimiento del Cine Club. Fue bajando un poco la actividad, pero se seguía manteniendo lo importante, el hecho de que cada quince días había una película de un director importante, y sobre eso giraba la actividad de esos quince días.

AZKARGORTA CINEASTA

Tengo entendido que usted filmó algunas películas ¿es así?

Yo iba a decirte casi lo tópico del “me alegra que me hagas esa pregunta” (risas), pero en realidad sí. En el Cine Club hacíamos ciclos importantes, y luego nos atrevimos a hacer una película en súper 8mm, que la presentamos al Festival de Cine Amateur de San Sebastián, y obtuvimos el primer premio. La película nos la compró el Ministerio de Educación del País Vasco. El título era Los primeros pasos del que hace cine, y era un poco una explicación con dos cámaras sencillas de súper 8mm, de cómo hacer cine en plan amateur y en casa. Explicábamos como hacer un fundido en negro, cómo hacer un travelling, cómo hacer un picado, un contrapicado, cómo hacer la titulación fotograma a fotograma para ir poniendo con un imán la titulación en un cartel, en fin…todo eso, pero explicándolo para los que querían saber un poquito de cine, de cómo se hacía. Luego de esa película vinieron otras varias, con el tema de la contaminación, en euskera, y se llamaba Kutsadura, y varias películas que hicimos en plan amateur. Por ejemplo, yo te puedo contar un truco de cómo hacíamos en 8mm, y no en súper 8mm, un fundido. Tu filmabas normal, parabas, y las cámaras de 8mm tenían un botoncito que servía para tensar la película. Entonces, al tensar el rollo, se ganaban unos centímetros de película que ya estaba expuesta anteriormente. Entonces sobre eso, volvías a exponer otra cosa y te salía un fundido…eran pequeños trucos de cosas que enseñábamos.

CINEFILIA Y FÚTBOL

En su época cineclubista ¿qué película lo impactó?

Una película que siempre me ha impactado es Dersu Uzala o El Cazador de Akira Kurosawa. A mí me parece un canto a la naturaleza y a cómo hacer las cosas, la asociación entre el capitán del ejército ruso y el cazador Dersu Uzala. Al final, en el capitán hay una simbología enorme cuando le entrega y le regala un fusil a Dersu Uzala, cuando éste ya va perdiendo la vista, y lo lleva a casa. Y claro, Derzu Usala se molesta porque en el pueblo cobran la madera, entonces él no puede entender como hay gente que cobre por la madera para hacer el fuego, y entonces va al bosque para talar un árbol y traer madera, tras lo cual lo multan y castigan. Él no lo puede entender, al final decide irse, pero el capitán le regala un fusil de última moda, y por ese fusil lo roban y lo matan en la primera salida que hace al bosque. Me pareció una película espectacular.

¿Le gusta el cine de Kurosawa?

Akira Kurosawa siempre me ha parecido fantástico, y tuve el placer de conocer a su hija cuando estuve entrenando en el Yokohama Marinos. Me enteré que ella estaba cerca de Yokohama y me presenté un día, estuve con ellos compartiendo, y estar en los sitios donde se hacían películas como Kagemusha fue para mí muy emocionante.

¿Hay alguna película sobre fútbol que le haya parecido rescatable o considere valiosa?

Hay algunas que han tenido su importancia, pero es difícil recrear esta realidad con dobles que jueguen bien al fútbol. No hay cancha, no hay partido…es difícil. Una película que en su día impactó, aunque fue más bien por el tema de los aliados con los nazis, fue la que en España se tituló como Evasión o victoria, donde actúa Pelé. La historia es de un grupo que busca escaparse de un campo de concentración nazi, jugando un partido de fútbol en el estadio Colombes de Paris.

¿Y documentales sobre fútbol o futbolistas?

Sí, he visto muchos documentales, y también he visto gente que tal vez se le podía dar la importancia haciéndole un documental, como en Chile con Figueroa, mi admirado “gerente”, que estuvo en el Espanyol, que era Caszely, y una serie de gente que quizá en ese sentido no se le ha hecho justicia. Aravena, el “chuleta” Prieto, el “flaco” Bigorra…no digo más nombres porque haría una injusticia dejando fuera a gente importante.

¿Cree que hay una relación entre el cine y el fútbol?

Lo dije cuando estuve ahí, pero parece que algunos no me entendieron: el fútbol se juega como se vive. A veces es más fácil enseñar a vivir que enseñar a jugar. Ahí, por ejemplo, si yo tuviera que echar marcha atrás en Chile, me hubiese presentado de otra manera, de forma un poquito más humilde, más suave. Ahí me encontré con una seria oposición de un grupo de gente y que no pude superar, por decirlo de algún modo. Es curioso, porque hoy en día es cuando voy a Chile y me aprecian y me dicen “pucha, cuantas cosas que usted dijo eran verdad”. Aparte de eso, mi experiencia en Chile fue muy gratificante, yo estuve muy bien, aprendí mucho, conocí a gente muy interesante.

¿Actualmente ha podido seguir el trabajo de la selección de fútbol chilena?

No me olvido de una frase que en su día le escuché a Abel Alonso. Me dijo “Mira, Xabier, los chilenos somos hijos del rigor”. Me quedé con esa frase. Cuando estuve ahí, sembramos un poco la posibilidad que había de trabajar con las categorías inferiores, iniciamos el Campeonato Soprole, recorrimos Chile desde Arica a Coyhaique, Puerto Montt, Chiloé, etc. Creo que el verdadero cambio en Chile fue con la llegada de Harold Mayne-Nicholls, quien trajo a Marcelo Bielsa. Me acordaba tanto de esa frase “somos hijos del rigor”, porque implantaron un sistema de trabajo duro, exigente, con el cual se puso una semilla de una selección de Chile que, discúlpeme, pero empezó a ganar. Porque hasta entonces no había ganado nada. Bueno, luego hubo problemas políticos…conozco bien a Harold, que se fue…conozco bien a Marcelo, que vio que Harold se fue…y luego vino Sampaoli, que tuvo una especie de continuación, pero ahí murió el rigor, murió la planificación, murió el no tener el respaldo que en su día Bielsa tuvo con Harold. Yo creo que en este momento Rueda, a quien conozco personalmente, está haciendo un muy buen trabajo y va en una buena línea, en mi opinión, y que es hacer poco caso a los demás e ir a lo suyo.

PANDEMIA Y CULTURA VISUAL

¿Qué percepción tiene usted del cine actual?

Yo creo que el cine siempre, independiente de la cuarentena, ha sido un elemento fantástico. Lo que pasa es que estamos en un momento –es mi opinión, eh- en que los jóvenes, los “cabros” como se dice ahí, apenas soportan un minuto de video. Entonces, una película entera no la ven, salvo que haya mucho monstruo, miedo, pavor, asesinatos, sangre y ese tipo de acción. Pero, por ejemplo, con películas de dramas o problemas sociales, se aburren enseguida y lo dejan. Es más, si les llega un video por el celular, y ven que dura más de dos minutos, no lo miran: ya es demasiado. Estamos en una cultura del mando a distancia (control remoto). ¿Quién manda en la casa? El que tiene el mando a distancia…y ¿Qué pasa con el mando a distancia? Que continuamente están saltando de un programa a otro, entonces los programas duran poco. En mi época, teníamos un canal, o quizá dos, pero hoy en día con el cable hay cientos, y está Netflix. En una misma casa, a lo mejor, hay tres o cuatro televisores distintos, que pueden estar funcionando con programas distintos. Eso, por una parte, da riqueza y variedad, pero por otra parte ayuda muchísimo a quien no quiere aguantar ni diez minutos con algo… Hay una total transformación de la cultura visual.

¿Cree que el audiovisual cumple un rol particular en este contexto de pandemia?

Esto del coronavirus, habrá que esperar qué pasa, porque es la primera vez que hay una pandemia cuando hay redes sociales ¿Cuántos fake news hay? ¿Cuánta información que no vale para nada? ¿Y cuanta gente para aprovecharse de tener su minuto de fama? Hay que ir con tranquilidad y ver lo que va a pasar luego, porque no hay duda que hoy en día de cualquier noticia hay muchísima gente que ni se preocupa en confirmarla o no confirmarla, en seguida la lanzan y luego dicen “falso”, “fake new” … ¿y todo lo que eso ha generado?

¿Cuál es el cine que ve ahora?

He descubierto ahora el cine turco. Vi una película que me encantó, Milagro en la celda 7 de Ada Öztekin, me hizo recordar un poco, salvando las distancias, a El chacal de Nahueltoro, ya que es la historia de un comandante y su hija, la que muere en un accidente que ella misma provoca. El comandante le echa la culpa a uno que estaba al lado, y que es deficiente, y lo quiere eliminar, lo quiere ahorcar. La película narra todo este proceso en el que este chico entra en la celda, la evolución de los personajes, bueno, es muy interesante la película.

El cine actualmente se ve mucho en Netflix

La forma de hacer cine hoy en día es muy distinta. Por ejemplo, a mí me gusta una película o una serie. Si es una serie y son dos o tres capítulos, bueno. Pero esas series que son inacabables, que no saben qué hacer para continuarlo, que le meten temporada uno, temporada dos, temporada tres…solo con el objetivo de alargar, eso ya no.

Y en Bolivia ¿ha participado de Cine Clubes?

En La Paz, cuando estaba entrenando a Bolívar, en la época que llegamos a la semifinal de la Copa Libertadores, un grupo que hacía cine se contactó conmigo y me pidieron elegir la película que yo quisiera para presentarla en un Foro. Obviamente elegí Dersu Uzala de Akira Kurosawa. Fue una muy buena experiencia, muy agradable, positiva y muy sorprendente para mucha gente, porque además de ser médico y entrenador, puedo tener mis inquietudes de cine, de literatura, y eso parece que a los directores técnicos de fútbol nos estuviese prohibido… somos personas normales que nos gusta opinar de política, de literatura, de cine y de la sociedad en general. En la vida ya me cansé de hablar solo de fútbol (risas).

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Artículos Colaboraciones + Opinión

Verdades y mentiras de Luis Sepúlveda

Por: André Joufee / 18 de abril, 2020

LAS VERDADES

Dos escritores nacionales le deben la apertura de la esclusa literaria europea a Luis Sepúlveda Calfucura: Francisco Coloane, Premio Nacional y Hernán Rivera Letelier. Al “Jack London o Melville chileno”, Sepúlveda lo colocó en editorial Phoebus de Francia y a Hernán Rivera lo recomendó a la editorial de Anne Marie Metailié. La propietaria, en cuyo honor se apellida esa casa editora, al parecer sentía una atracción enorme por Sepúlveda, lo cual se facilitaba por el sistema de matrimonio acordado con su esposo: medio año juntos y el resto cada uno independiente.

Sepúlveda me llevó a un departamento en el barrio latino de Paris, en cuya puerta se leía una plaquita con el nombre Metailie. Luego de un exilio a partir de 1977, donde recorrió Argentina, Uruguay, Brasil y Ecuador, en este país conoció a los shuar, pueblo originario que inspiró Un viejo que leía historias de amor. Luego partió a México y remató en Alemania, Francia y finalmente en Guijón, Asturias, España.

Sepúlveda tenía una amiga, Ana Peterson, residente en Hamburgo. Ana reunía fondos para la oposición chilena y con el tiempo aprendió que éstos no siempre llegaban a destino. Entonces decidió traer ella mismo el dinero en efectivo. Enrique Miller, periodista, corresponsal del Diario de Bilbao en Alemania (primero vivió en Bonn y luego en Berlín cuando se convierte nuevamente en la capital del país), le señala mi casa para que permanezca en ella mientras cumple su misión. Era alta, imponente, nada menos indicado para pasar inadvertida en La Victoria, por ejemplo. Gran fotógrafa, Ana parte una mañana y me dice que volverá en la noche. No recuerdo si regía aún el toque de queda.

Oscureció y nada de la Petersen. Pasé la noche en vela y recién a los dos días reaparece campante. Había cumplido su objetivo, pero decidió visitar a la hermana de «Quico» Miller, y juntas partieron por el fin de semana a Vichuquén, sino me equivoco. Si Ana no midiera un metro ochenta y cinco, la habría retado. Ana fue muy amiga de Lucho, como también del Quico, ante de que conociera a su esposa. Creo que por ahí se cavó un abismo por la intromisión de Cupido.

Margarita Seven, que vivía en la Selva Negra, Schwarzwald, fue madre de cuatro de sus seis hijos. El escritor ya había estado casado con Carmen Yáñez. Me cuenta entonces: Como la alemana es muy ordenada con el asunto platas, me lleva la contabilidad”Tengo entendido que esta situación incluso se prolonga cuando hace más de dos décadas vuelve a los brazos de su primera mujer, cuya relación con la alemana fue siempre buena, según contaba.

Carmen también contrajo el virus pero salió adelante con éxito.

A comienzos del milenio, hubo un problema con el ayuntamiento de la ciudad española donde se radicó hasta la muerte. Sepúlveda ideó la Feria Internacional del Libro de Guijón.  Era todo un éxito y punto de atracción cultural. Víctor Hugo de la Fuente, director propietario de Le Monde Diplomatique, el mejor amigo de Sepúlveda, concurrió en varias oportunidades a España y nadie menos imparcial en aceptar cualquier crítica dirigida a Luis.

Al parecer, Carmen obtenía honorarios por su trabajo en el encuentro literario, y alguien quiso transformar algo muy normal en un vaso de mala leche. Es como los Fondart: muchas parejas postulan a los fondos pues tienen tareas diferentes. Lo mismo con otros acontecimientos de todo tipo, Pymes por ejemplo. Sepúlveda seguramente se encargaba de la feria misma y Carmen del tema operacional.

Me consta el dolor que le provocó la campaña montada en su contra, pues lo estaba entrevistando desde Chile semanalmente por teléfono para Cosas, en una de las escasas oportunidades que me abrieron las puertas para colaborar (lo entiendo, nadie quiere a un ex editor husmeando por la nueva casa). Y la entrevista a Luis cae justo cuando estalla el “escándalo de Guijón”. Dos llamadas; dos tercios de la entrevista; para el tercero  me responde primero su esposa: “Luis está muy mal de ánimo, no quiere hablar con  nadie”. A la semana siguiente la misma respuesta de parte de uno de sus hijos. Sepúlveda estaba abrumado por las acusaciones y rumores de las cuales se colgaron todos los envidiosos y detractores, y se enfermó física y mentalmente.

Aparentemente hosco, podía ser muy cariñoso. También cortante. El escritor salió herido de la política en Chile. Había sido expulsado por rebelde del Partido Comunista en el ’68, e ingresó al Socialista. Dejó con rencor el PC.

En el Encuentro de Viajeros Asombrosos, meeting  anual literario en Saint Malo organizado por Michel Le Bris, gran admirador de Coloane, invitado en dos oportunidades a esta ciudad de  intramuros, golpeada por ataques ingleses hace siglos, coinciden Jodorowsky, Manns, Coloane,  Volodia y Sepúlveda. Un amigo común, Guillermo Haschke, productor de grandes acontecimientos artísticos en Francia para conjuntos y cantantes chilenos (en el Odeón, por ejemplo), me acompañó a Saint  Maló, y mientras conversaba con Sepúlveda, Haschke se le acerca y le presenta a Volodia Teittelboim. El escritor ovallino se encoge de hombros y mientras le da la espalda, susurra un: “Mucho gusto, buenas tardes”. Consciente de que había una herida aún abierta, no atiné a decir nada, pero Volodia y Guillermo, ausentes del origen, quedaron con la boca abierta, Yo tampoco me sentí regio, les cuento. Para pasar el mal rato, pues tenía una buena relación con Volodia, caminé hacia la Isla de Re, donde yace Chateaubriand. En las noches sube la marea y el montículo queda aislado de tierra firme. De pura pena casi pernocto al lado de la tumba

La producción literaria de Sepúlveda no es muy prolífera, libros realmente buenos son tres, además Historia de una gaviota y del gato que le enseñó a volar relato infantil llevado al cine con éxito y se puede ver en internet.

En las últimas décadas era muy leído por sus columnas distribuidas en diferentes diarios del mundo. Por eso en El País, cuando informan de su contagio, concluyen: “Cuando sane nos obsequiará con  una anécdota inolvidable para contar sobre su experiencia con la peste”. Ese fue el capítulo inconcluso en la vida de Luis Sepúlveda, hijo de un propietario de restaurante de Ovalle y de una enfermera mapuche.

LAS MENTIRAS

Esta historia quizás alguna vez la escribí cuando tenía El Ventilador en el granvalparaíso.cl. Entonces El Ventilador era visto por cientos de miles, con temor, ansias de saber lo cierto o lo informal o dudoso.

En 1975,  encuentro a Luis en su departamento y me señala: “Como es probable que en el ’97 finalice tu periodo en la Embajada -finalmente ocurrió en el 2000-, te sugiero investigar algo inédito. Ocurre que Pedro de Valdivia remite al rey de España unas cartas muy completas sobre lo que sería Chile y de paso, le confidencia sus amoríos con un cabecilla mapuche llamado Lautaro. Sería interesante que leyeras esas cartas que están en Sevilla en el Archivo de Indias”.

La verdad es que ingenuamente le creí, pensando quizás que entre líneas el conquistador iba a  aludir en esas misivas algo personal sobre quien lo traicionaría después.

A mediados del año 2000, Mireya Letelier, entonces una de las directoras de área de UNIACC, donde yo trabajé ese año, viajaba a España. Yo no poseía una acreditación o membresía  de investigador para ingresar a la documentación confidencial del archivo, pero Mireya sí. Con ciertos aspavientos, ya en España viajó a Sevilla, y solo encontró cartas en español antiguo, casi ilegibles incluso para historiadores y en las cuales don Pedro no aludía ni siquiera a doña Inés de Suárez, sino características del territorio conquistado. Mireya también se burló: ¿Cómo  un vasallo iba a comunicarle al soberano sus relaciones más encima homosexuales con un indígena si aún en éstos tiempos para muchos es un tema tabú?

Sin embargo, la voz de los vientos, algo insinuaba a nivel de copucha el colegial de esta relación porque cuando conté la gracia que me hizo Luis, más de alguno se dio por “haber sabido sobre ese caso”. En única oportunidad posterior en la cual tuve comunicación con Sepúlveda (en los años noventa fuimos bien amigos, luego él en  Europa y yo en Chile, distanció la amistad pero no el afecto que le tenía)  le reprocho su tomadura de pelo. Muy serio con su rostro bien mapuche que enloquecía a las alemanas y franceses, me responde suelto de cuerpo: “Escuchaste mal, porque eres medio sordo, te dije Madrid, no Sevilla”.

Esto retrata a otro Luis Sepúlveda Calfucura.

La segunda mentira ya no piadosa gira en torno a la típica pregunta: «¿Dónde estabas tú para el once de septiembre del 73?»

En mi primera entrevista antes de amigarme con Sepúlveda contesta: “Me sentí como traicionado. Estaba en una fábrica deshidratadora de ciruelas en Puente Alto y ahí me dejaron botado y tuve que arreglármelas por mi cuenta». En otras entrevistas concedidas en el extranjero, afirmó: “Estuve en La Moneda luchando al lado del compañero Salvador Allende”. Conversé con algunos GAP, incluso Rino Jorquera y Carlos Ominami, y ambos desconocían la pertenencia del escritor al grupo de amigos del Presidente. Tercera y última versión: “Me fui directamente, como nos instruido en el partido, al cordón industrial de Vicuña Mackenna”.

En fin, da lo mismo. Lo importante fue su supervivencia, más fácil de sortear la muerte entonces que una corona convertida en virus.

En lo personal, tampoco le creí la cabalgata de punta a punta en Tierra del Fuego junto a un fotógrafo argentino de, creo, apellido Verbisky.

Tengo entendido que hizo una película con mi amigo el actor Oscar Castro en la Patagonia argentina, pero algo ocurrió, nunca se supo si la finalizaron o quedó en bodega, pero sí que dio origen a un amplio documental sobre la Patagonia difundido por canales de televisión del mundo entero.

Supe que hace años vino a Chile y estuvo bañándose con amigas y amigos en una piscina en Coltauco. Yo, en Punta Arenas ignoraba esta súbita presencia de Luis, pero creo que le dio pauta para muchas críticas al sistema vigente en la patria que lo vio partir hace 43 años. Por eso reaccionaba con rapidez ante los acontecimientos nacionales desde España como si estuviese en Plaza Italia.