Hay algo que diferencia a Jesús Franco de cineastas como Russ Meyers, John Waters, Roger Corman, Joe D’amato e incluso Lucio Fulci. Es inexplicable, pero a diferencia de los otros autores, da la sensación que padecía dislexia cinematografica. Y eso es lo más facinante al ver las peliculas de «Jess Franco», quien falleció este martes 2 de Abril en Málaga, España.
En sus películas se sentia un ambiente de excesos de fetichismo, LSD y bohemia con aquella música indescriptible, en especial en su cine erótico bordeando con lo pornográfico e incluso lo bizarro. Donde todo es tan natural, las mujeres tienen pelos en las axilas, narices chuecas, maquillaje corrido, bragas sucias… Jesús Franco es sincero en sus films en una negación a la ficción elitista, esa que sólo busca ser real en la perfeccion. La indiferencia a la precariedad de presupuesto permite incorporar al relato la sensación que muchas de estas pelicula son terminadas de golpe por razones de presupuesto, sin que ello importe demasiado.
Aunque su cine no sea de carácter intelectualoide o material de investigaciones de Doctorado, en sus entrevistas podemos ver que Franco posee una teoria muy clara de cómo hacer cine, incluso una «anti técnica» frente a los convencionalismos, pro también un gran amor por el oficio.
Sobre la dislexia cinematográfica, podemos ver permanentemente sus tomas de duraciones forzosamente extensas, movientos de cámara bruscos, zoom contra zoom, actuaciones de primera toma, escenarios de plumavit, mascaras hechas con paté…un verdadero estilo barroco y a la vez gótico. Al igual que otro colega recientemente fallecido, Jean Rollin, el vampirismo urbano y el neolesbianismo, adquieren una forma de pelicula con ritmo de jazz psicodélico: Franco parecía colocar en sus oídos cotones de LSD para lograr tanta demencia, dándonos un espectro surrealista con más identidad que un limitado intelectualoide tratando de jugar a ser Proust.
Sus amistades fueron emblemáticas y variadas. Desde Orson Welles, con quien tenía una gran amistad debido al placer que tenia este obeso y juerguero director por España, como con el desquiciado actor Klaus Kinski, quien amaba trabajar en rodajes baratos y con directores mediocres
Franco es un cineasta caótico, que al final de todo es el último panteón de un cine de bajo presupuesto con errores debido a su precariedad, que de alguna forma u otra es una lucha contra la censura y los temas tabú de la sociedad, mucho más fuerte que un cine burgués lleno de peliculas sin ese calor que nos puede dar un cineasta dislexico, bohemio, fanático de las guarras como Fellini, y otros suiticos terminados en ini…
De los 8 documentales en competencia nacional en In-Edit 2012 Rosita, «la favorita del Tercer Reich» parecia el más inusual, el más atípico, el más exótico incluso, por retrotraer justamente a una cantante oriunda de Viña del Mar que cosechó senda fama lejos de Chile, pero no en cualquier contexto, sino que en plena consolidación y caida del Nazismo. María Esther Aldunate del Campo fue hija de una cantante lírica y un diplomatico, posteriormente usaría el seudónimo con el que se le conoce -Rosita Serrano- en honor a una familia con la cual vivió 6 años en su infancia cuando su madre estaba constantemente en gira. A partir de los 17 años acompañará a su progenitora; Brazil, Portugal, España, Francia, fueron algunas de sus residencias, y a partir de 1936 lo fue la Alemania controlada con mano de hierro por el Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán, donde se estableció y consolidó.
Rosita se presenta en el reputado cabaret berlinés Wintergarten y participa principalmente en espectáculos de music hall, interpreta boleros, tonadas, y otros estilos, en general todo muy en la línea de lo que luego se denominaria Schlager, además explota su personalidad, su porte y su belleza grabando discos, participando en películas y –lo más controversial– presentándose en multiples eventos oficiales para jerarcas del régimen. En 1943 canta para refugiados judios en Suecia, lo que en definitiva la vuelve sospechosa de conspiración, es perseguida por las SS y debe abandonar el país. Su itinerancia por el mundo continua durante las siguientes décadas pero ni la popularidad ni el éxito anteriormente logrado volvería a repetirse. En 1997 bajo una precaria situación económica, olvidada, ignorada o desconocida por los medios y el Estado chileno, muere en Santiago, a los 83 años.
¿Cómo retomar con normalidad tu trabajo, como legitimarlo, si la mayor parte, “la mejor”, fue hecha prácticamente con, para y dentro de un sistema que se erigió en base a un nefando totalitarismo y se dedicó al exterminio sistemático de seres humanos?
El documental exuda con alguna ansiedad aquel atendible anhelo de reconocimiento póstumo que tanto abruma a los chilenos (a los inseguros al menos). Aquel sentimiento insular nunca satisfecho y siempre dispuesto a saltar de emoción ante la ovación masiva, cualquiera, pues lo importante es la cantidad y la pompa. En Alemania aun se venden los vinilos de Rosita Serrano y es una figura del recuerdo al parecer bastante querida, más allá de haber trabajado y construido su fama con el apoyo mediático de los Nazis. Luego, por haber ayudado y protegido a refugiados judíos, el Yad Vashem plantó un árbol en su nombre, lo cual no es poca cosa. Es decir, sumando y restando, internacionalmente su figura tiene un espacio justo dentro de la música popular (alemana) y también por sus acciones humanitarias. Sin embargo en Chile esto no tanto o no lo suficiente, a juicio del realizador, claro. Quien como sobrino-nieto de Rosita introduce y mantiene gran parte del constructo audiovisual a partir de los testimonios vivenciales de su madre, Isabel Aldunate (sobrina y principal apologeta de Rosita).
Entre la batería de rostros parlantes entrevistados desfilan, además, el cineasta Dietmar Buchmann -quien en 1988 hizo el documental ‘Die Chilenische Nachtigall’ (El Ruiseñor chileno, 45’)-, el coleccionista y estudioso Mario Silva, el investigador Juan Dzazopulos, la actriz Carmen Barros, y en reiteradas ocasiones, nuevamente, Isabel Aldunate, la más vigorosa hincha. La película se constituye explícitamente, entonces, como una reivindicación o revaloración de su figura, su versatilidad interpretativa y su dominio escénico a través de las voces reunidas que se complementan, además, con material de archivo de entrevistas a la mismísima Rosita (para la tv alemana, durante los ‘80). El largometraje se manufactura, por la elección del soporte y el modo (correcto y sobrio) de organización de los recursos, como una pieza de vocación masiva por su pulcritud y sencillez, aunque discutiblemente emotiva. Reconociéndose que la música fertiliza el ánimo a través de las emociones, parece poco probable sentir algo por alguien con el cual hayamos tenido pocos o ningún lazo afectivo vinculado a experiencias personales o sociales concretas (en Chile). El registro, por lo tanto, posee de esta manera un planteamiento concienzudamente testimonial, informativo y de alguna manera con ciertos ribetes patrimoniales.
Más allá de los testimonios, en general, unilaterales y más bien hechos por amigos y seguidores fieles, lo particularmente revelador es en retiradas ocasiones ver y oír a Rosita interpretando canciones en registros de la época. Esto pareciera fútil si consideramos que todo el dato histórico se puede leer, apreciar e incluso desarrollar mucho más en un libro investigativo mas no así lo performático, mucho más vinculante y esencialmente sensorial. A primera vista Rosita despliega una capacidad singular para mezclar estilos y géneros, para hacer juegos sonoros con su voz y la guitarra, como por ejemplo, el uso de los silbidos, las gesticulaciones histriónicas y el abuso de las erres que al parecer tanto gustaban a los alemanes. En otros fragmentos intercalados la vemos vestida con atuendos estereotipadamente tropicales, en medio de percusiones y escenografías afrocaribeñas. Esto que podría quedarse en lo meramente kitsch si no es por la versatilidad e hibridez calculada en un repertorio necesariamente requerido y diseñado milimétricamente, en definitiva, para apaciguar los ánimos de la población germana empujada a otra guerra, para acolchonar uno que otro discurso oficialista y, cómo no, para sazonar amablemente las noticias provenientes desde el frente.
Si bien Rosita Serrano grabó proporcionalmente menos en español que en otros idiomas, y sus temáticas cuando tenían algún imaginario de tufillo medianamente latino lo eran a la medida de los locales, el documental llega a plantear que el mismísimo Hitler le sugirió que cantara en alemán, y así lo hizo. Esto es factible, solo hay que recordar que el III Reich se caracterizó por hacer una “limpieza” racial y cultural dura contra todo lo que no fuera puramente alemán y eso necesariamente salpicaba a todos los extranjeros en mas de un sentido, apelando a la consabida arbitrariedad del dogma. La frase que supuestamente le dijo Goebbels al cineasta Fritz Lang en 1933 denota la lógica de turno para con todos: “Nosotros decidimos quien es ario y quien no”.
Para el Tercer Reich, la música, tanto la de primera línea (Wagner, Schübbert, etc) como cualquier otra, debia estar al servicio del poder y la política. La música era sinónimo de control y seducción social que debia otorgar dividendos productivos para los planes bélicos en desarrollo. El entretenimiento sin intención ni solidez cultural era inutil, y derechamente pervertido. Dentro de este rango, para el regimen, lo eran todas las “denegeradas” nuevas corrientes y estilos vanguardistas (el swing, el jazz u otros) provenientes principalmente de negros, judios y sujetos sin nacion, sin una cultura “sana”. Goebbels, tenia claro todo lo anterior y sus principios resumian a la perfección como se debian hacer las cosas a nivel comunicacional, lo que consideraba evidentemente prensa, gráfica, radio, cine, y música.
Principio de la vulgarización: Toda propaganda debe ser popular, adaptando su nivel al menos inteligente de los individuos a los que va dirigida. Cuanto más grande sea la masa a convencer, más pequeño ha de ser el esfuerzo mental a realizar. La capacidad receptiva de las masas es limitada y su comprensión escasa; además, tienen gran facilidad para olvidar.
Joseph Goebbels, Ministro de Propaganda del III Reich.
Hubiera sido fascinante saber que opinaban los Nazis respecto a Rosita Serrano, cómo la veian realmente, utilitariamente. Si bien al parecer le tenian cierto aprecio por su semblante, su talle y su eficacia hipnótica en escena, hay que recordar que en definitiva era una extranjera más, siempre al borde de la desconfianza. Se sabe que fue vigilada por los organismos de inteligencia partir de 1940, con todo lo que eso significa. Lo que va apuntando el documental es que ella no tenia mayor consciencia o interés en los asuntos ideológicos, y por lo tanto tampoco comulgaba necesariamente con los preceptos más duros del Reich a pesar de no tener apariencia de latinoamericana, ni mucho menos de chilena (media más de 1.75, tenia ojos color esmeralda, facciones finas y era considerablemente blanca). De alguna manera es posible acercarse a cierta noción de percepción distanciada al respecto, aunque no a través del documental. En una escena del largometraje de Wolfgang Petersen, El Submarino (Das Boot, 1981), el U 96 torpedea un barco inglés y la tripulación alemana recibe la orden de no tomar rehenes, éstos, entonces, se queman vivos o ahogan frente a los marinos que presencian impávidos la agonía. Horas mas tarde éstos juegan cartas y hacen planes para su próxima misión, súbitamente “La Paloma” de Rosita Serrano emerge desde un transmisor acompañando y por lo tanto apaciguando el agobiante asinamiento, las ansiedades y mitigando por algunos instantes los horrores cometidos.
Lo que podria en concreto sugerir el documental no es tanto el glorioso momento en la carrera de esta chilena como algo anécdotico y una curiosidad única y hasta simpatica de recordar en un contexto con el cual no tenemos mayor vinculación (pues si se trata de nacionales en el contexto de la II Guerra Mundial Chile tiene varios otros nombres que evocar, como Peter Hansen, santiaguino, ese sí un activo participe de las Waffen-SS). Es entonces el descenlace, el retorno, el volver y sobrevivir a duras penas en Chile lo problematico y lo que puntualiza la película como gran tema. Es decir, aquello que emerge en determinados escenas es el “olvido” o la ingratitud de un país para con una artista (nominalmente nacional; culturalmente cosmopolita) ¿Pero cómo recordar o gratificar lo no experimentado, lo no sentido, lo no oido? ¿Por gracia, por acumulación de loas ortorgadas por otros? Algo así.
Se supone que cuando Rosita volvió definitivamente a Chile en 1991 sus amigos diligenciaron la denominada Pensión por Gracia con la Concertación –conglomerado que lideraba la incipiente democracia y por lo tanto aun temeroso de la estabilidad de su aventura– pero hubo rechazo o tramitación hasta que ya fue demasiado tarde. No sabemos si por aquel cuestionable vinculo con el Nazismo, por ser admirada por Pinochet o por no cumplir con los requisitos para tal efecto, el documental no lo clarifica ni aspira a profundizar aquello, se conforma con anunciarlo y regocijarse en ese lamento.
Hoy se puede leer, simbólicamente, que esa pensión acumulada con los años retorna y se materializa indirectamente para financiar el documental Rosita, la favorita del Tercer Reich ($35 millones, Fondo Audiovisual). Si Rosita hubiera gestionado la pension antes de 1989 tal vez la hubiera obtenido logrando una senectud menos dolorosa, menos dramatica, pero tal vez no habría documental….Quién sabe. Está claro que no se puede tener todo en la vida.
Cada año, más películas chilenas triunfan silenciosamente en el extranjero, en festivales europeos, principalmente. Triunfar es una palabra que encandila e induce a confusión o a cierta idolatría altanera, pues parece demasiado amplio el verbo, poco específico y excesivamente ruidoso, revelándose incluso prepotente; algunas realizaciones llenan salas, otras venden dvds, otras se comercializan en televisoras, otras incluso bien financiadas (públicamente) rinden nada. La mayoría tiene escaso eco en Chile (en parte porque justamente nosotros aspiracionalmente miramos hacia afuera) y sin embargo eso no anula ni exacerba la calidad ni la propuesta de cada proyecto. Simplemente se puede llegar a reconocer que hay momentos de conexión con determinadas audiencias o sensibilidades, como –volviendo a la música– el singular caso de otro desconocido en sus tierras, el Sixto Rodríguez de Searching for Sugar Man, por dar un ejemplo a la mano (aun cuando la música de éste haya sido parte de una causa totalmente opuesta; contra el racismo del apartheid sudafricano).
Una cosa tal vez si ha quedado clara, y es que tanto en los ’40 como en los 2000 no hay mercado o la suficiente demanda cultural que sustente la creación local –en parte por falta de un buenNacionalismo, uno sano y constructivo– y que, por lo tanto, seguirán existiendo tanto Rositas ocultas o ajenas como Violetas (Parra) archireconocidas y queridas. Ambas dignas y valorables por sus grandes, modestos o equilibrados logros económicos o estéticos en sus respectivos contextos y particularidades. Lo que parece siempre hay que hacer, sin importar el contexto político o social, la bonanza o el goteo, está claro, es ahorrar (en caso de no planificar una oportuna y profiláctica inmolación).
Resulta difícil pararse ante esta película, no solamente por la temática social que toca, si no también por su nivel de producción, la duración en la realización, la ardua investigación y por qué no, también por enfrentarse a sus directoras. 74 Metros cuadrados es la historia de mujeres en búsqueda de su casa propia, es una película sobre la raza humana, es una película sobre la inoperancia de las instituciones públicas, sobre los prejuicios sociales, sobre la discriminación, sobre la cotidianidad, sobre la burocracia, es una película que refleja a los pobres trabajando por los pobres. Quizás la poca claridad sobre de qué se trata la película, pueda ser el problema de este documental: Un punto de vista algo difuso.
Hemos escuchado durante años la política sobre las viviendas sociales en nuestro país, que tiene que ver con la poca capacidad de solucionar un problema desde la raíz, pero poco habíamos escuchado a quienes vivirán en estas casas y el como se organizan, que parece ser más interesante tanto para la política como para el cine. Pero resulta, como cualquier actividad humana, que el conflicto mayor comienza a crear más conflictos, y muchas veces son personales, 74m2 se establece ahí, en sus personajes y su vivencia en el conflicto. De manera cercana va acercando al espectador con sus andares por conseguir su casa, en su felicidad, en sus tristezas, relegando finalmente a un segundo plano el conflicto sobre las viviendas,es ahí donde es probable que pierda su foco.
Por lo mismo este documental entrega algo importantísimo, que seguramente el tiempo de grabación o la investigación o la vida de sus directoras fue empujando, que parece ser lo más importante para el ser humano y que establece los pasos a seguir en nuestras vidas, que son las relaciones personales. Entre las dirigentas sociales del comité, suceden cosas, hay rencillas, hay problemas familiares, y eso le da una vuelta distinta a una película de vivienda social, enriqueciendo, para mi, todo el relato; una vuelta, seguramente, inevitable y necesaria.
Creo haber visto una gran película, un interesante y entretenido documental, con una impecable calidad técnica, no creo haber visto un documental casado con la problemática de vivienda social, pero a mi parecer entiendo que son las relaciones humanas que terminan guiando los relatos propios de la realidad, por eso creo que es una película sobre mujeres y la raza humana. Es quizás ahí donde se pone difuso el punto de vista y en un principio hace difícil reconocer un objetivo, que a los 20 minutos soy capaz de descifrar; son las dirigentes: Son Ellas.
No es novedad ver, en el contexto de este Festival, salas llenas de estudiantes y gente joven ansiosa de descubrir nuevos nombres, cineastas, películas, movimientos de cámara o efectos visuales. Lo que si es novedad, es que esa misma generación que ha crecido permeable a la influencia medial y la inmersión virtual, asista en masa a ver una modesta película documental chilena filmada en 1960. Lo que se vivió la tarde de ayer en el re estreno de la película «La Respuesta», restaurada por la Cineteca de la universidad de Chile, fue un verdadero acontecimiento: un lugar único e irrepetible cuyo tiempo y espacio parecieron suspenderse en una dimensión paralela al cotidiano del Festival, algo que adquirió un significado especial en torno al cine nacional.
La sesión de ayer fue, en estricto rigor, una provocación. En un contexto donde los apoyos al rescate del patrimonio fílmico nacional son limitados o sometidos a operaciones políticas, la exhibición de «La Respuesta» en una sala llena es alentadora para generar una reflexión mayor en torno a la relación memoria-público. Proyectar un film como éste es, en esencia, un acto político que fue recibido de la mejor manera por los espectadores, ya que su sola presencia es el significado más elocuente sobre el reclamo al derecho a la memoria, a la historia y a las posibilidades de acceder a nuestro cine. El derecho a recordar no está escrito en ninguna ley, constitución o código, pero la posibilidad concreta de reconstruir imaginarios despojados, vidas quebradas o lugares desaparecidos, no puede ser sometido al mercado o a las dinámicas reaccionarias de enfrentarse al arte o a la historia.
«La Respuesta» es un documental filmado por Leopoldo Castedo en medio de la catástrofe que sacudió a gran parte del sur de Chile en 1960, en el terremoto más violento que haya registrado algún aparato de medición: 9,5º. Dos mil muertos y dos millones de damnificados son las frías cifras que resumen el cataclismo más trágico que recuerde una generación entera. Valdivia fue una de las ciudades más dañadas por el movimiento telúrico, tragedia que pudo ser peor luego que el lago Riñihue viera bloqueado sus desagües a partir del derrumbe de tierra, posibilitando que éste se rebalsase e inundara la ciudad completa. La película documenta in situ todos estos acontecimientos y la insólita «respuesta» de la gente, que permitió el salvataje de la ciudad. El incesante colectivismo de trabajadores voluntarios que día y noche realizaron faenas a punta de palas y picotas para destapar las salidas de agua aparece ante la cámara de Sergio Bravo, que acompañó a Castedo en la empresa de registrar un momento único, encabezado por el empuje del ingeniero Raúl Sáez. «El Riñihuazo» aún es recordado entre los habitante de Valdivia, no solo por los sobrevivientes, sino por aquellas generaciones que han escuchado la historia de cómo fue la misma población la que decidió tomar las riendas de su destino.
Castedo, que en su juventud en España acarició la ideología anarquista, emigró a Chile a bordo del legendario barco Winnipeg junto a otros exiliados de la guerra civil, transformándose en una relevante personalidad entre la intelectualidad local. Su paso por el cine fue breve, siendo reconocido por sus aportes en el campo de la historia y la etnografía. El documental «La Respuesta» es su único film de largometraje que realizó, y a pesar de ser una obra mítica para Chile, no se había reparado en la fragilidad en que se encontraba: los negativos se destruyeron en el incendio de los laboratorios ALEX de Buenos Aires, y la única copia 35mm existente quedó abandonada tras la intervención militar que sufrió la Universidad de Chile en 1973. La no existencia de copias en 35mm o versiones de acceso al público fue un daño que comienza a resarcirse luego de ésta restauración que, sintomáticamente, fue financiada con recursos españoles.
A casi cincuenta años de su estreno, el film se ve fresco, límpido y sobrecogedor al develarnos la naturaleza de un país que fue despojado a su gente, donde los gestos humanos no se hacen para el rédito publicitario, la explotación de la imagen o los beneficios personales. «La Respuesta» es una lección en muchos sentidos: de la urgencia por recuperar la memoria de un país, de restituir los despojos y de reformar los sistemas que posibilitaron la pérdida de nuestra memoria. La amnesia en que se ha sumido a varias generaciones, los estereotipos e imaginarios de país que se han implementado y la validación de sistemas de vida determinados por el mercado se ponen en jaque a partir de un modesto documental. También es una reflexión sobre el rol de la Universidad estatal que posibilitó que uno de sus académicos se vuelque al trabajo directo con la gente. Ese es el gesto político: la perspectiva histórica que permite enfrentarnos no solo a la verdad, sino a los cuestionamientos que nacen a partir de descubrir cómo un país que ya no existe pero sigue siendo el mismo.
Debo decir que entré al Aula Magna de la Universidad Austral en Valdivia con un mal prejuicio sobre la «Película de Los Prisioneros», pues tenia la sensación de que hacer una película sobre una banda tan conocida, podría terminar en una muy pretenciosa cinta. Finalmente salí de la proyección con una opinión totalmente contraria, esta era sólo otra historia más.
El cine son historias. Conocido es el dicho de que todas las historias fueron contadas hace mas de 2000 años, y realmente lo único que podemos hacer es manejar de mejor forma la información que tenemos y encontrar la mejor forma de contarlas; y aunque esto sea cierto o no, lo principal está en poder hacer atractivo lo que queremos contar de manera interesante (no quiero usar la palabra novedosa).
Miguel, San Miguel, tiene un problema (para mi): se me presenta como una historia más, ni tan interesante ni tan entretenida, finalmente no fue la historia de esta importante banda, como era vendida, si no que se presenta a un grupo de jóvenes ochenteros, a veces demasiado mitificado, que querían tener una banda de rock, como muchos de nosotros, y que afortunadamente ellos pudieron formar para placer de todos, pero que se basaba en conflictos personales de Miguel Tapia, que si bien puede ser interesante, lo siento, pero no fue lo que yo iba a ver (mal informado quizás). El tema es que vimos historia de amor, sexo, conflicto social muchas veces forzadas, para ir construyendo una historia que no aporta muchos mas datos sobre lo que ya conocemos. Me faltó verlos más contestatarios y por supuesto escucharlos más (lamento enterarme que es por un tema de derechos)…. Me faltó.
Y aunque agradezco esa puesta en escena que establece una simplicidad, tanto el blanco y negro y la cantidad de buena música que escuchamos, no logra jamás insertarme en un relato que implica una carga histórica importante, y que termina haciendo predecible cada minuto que va ocurriendo, quizás por lo difuso de las conexiones entre escenas, pero eso ya es entrometerse en algo mas especifico propio de la construcción de una película, en el que no quiero entrometerme. Por ahora me quedo con la sensación de momentos que hacen difuso un relato con un objetivo que a veces me parecía poco claro. Si bien tiene diálogos muy entretenidos y con personalidad, nunca pude verlos a ellos, es decir, podría haber sido cualquier grupo de amigos.
Supongo que a muchos, al contrario mio, les gustó o creen que es una mejor forma de contarlo, puede ser, la verdad no lo sé, quizás sea mejor hacer un musical o una película netamente de música como escuché por ahí.Lo que sí se es que aún no llega «La película de los prisioneros».
Finalmente me quedo con un buen rato en el Festival de Cine de Valdivia, pero quizás, ¡quizas! hubiese sido mejor cumplir con mi prejuicio anterior y ver una película absolutamente pretenciosa.
El concubinato era algo que los Romanos intentaron erradicar proscribiéndolo tanto social como legalmente. Considerado una mala costumbre aprendida de los liberales y excéntricos griegos, al parecer lo encontraban primitivo y muy alejado de su forma de concebir el orden, más distante aún de lo que los helénicos llamaban democracia. Hablando de la democracia, era el placer de los Romanos y ex-Romanos por ser dominados siempre bajo un yugo, un emperador oligofrénico, un dictador fascista o un empresario mafioso, pero en una comunidad que dice ser católica y que al mismo tiempo conserva plazas y estatuas con alegorías sodomitas, pasado de juergas dantescas de una Roma que era más fiesta que imperio. Así es la contradictoria Italia referente de la moda y cuna del neorrealismo, conceptos tan dicotómicos tan incongruentes como la misma Roma, donde es difícil no pensar en todo esto al momento de hablar de Fellini, responsable de una tan sincera y demente inconsecuencia como tambien lo es el pueblo que representa.
Fellini al parecer era un tipo excéntrico, al parecer muy similar al personaje que interpreta Peter Seller en “tras la pista del zorro”, un hiperventilado cineasta cuya forma de dirigir era cómica, y no esa versión metrosexual que se buscaba representar siempre reflejándose en un actor como Marcello Mastroianni. Es imposible no conectar 8 ½ con Italia y con el mismo Fellini, asi comoes difícil culpar a un cineasta de que Italia sea como es… pero sí es más fácil culpar a una película.
Guido es Fellini. Un famoso cineasta que al parecer se encuentra realizando un film de naves espaciales en donde lo único que está claro es que tienen un escenario en un desierto a medio armar, aparte de que no sabe qué hacer con la película de la misma manera que no sabe qué hacer con su esposa. Tampoco sabe qué hacer con su amante, ni si le atrae la joven novia de su gran amigo, no sabe si extraña su pasado, no sabe qué hacer con su amor platónico, no sabe si lo que siente es nostalgia o si debe culparla de sus temores del presente, si quiere escapar de todo. Guido tiene las cosas menos claras que Hamlet, y a pesar de todo tiene que aparentar frente a sus productores, periodistas y amigos, de que si va a hacer una película. Fellini siempre admitió ser un mentiroso. El cine es un oficio de mentirosos, de escritores maquillados que no saben escribir y que por eso hacen cine, o personas que disfrazan su procedencia y la vuelven en cine. La película se concentra en cómo esta madeja de problemas se van combinando con su nostalgia, con sus momentos oníricos y la realidad que no dejan en ningún momento de ser uno o lo otro.
Es un filme de brillantes contradicciones, no solo es una reflexión individual de un director que no tiene claro qué hacer con su vida, pero termina siendo un ensayo de qué es el cine. La palabra «cine» no solo simboliza un grupo de anticuados haciendo películas de duelos, galanes de ojos delineados y buscadores de tesoros. La palabra cine, en su origen, significa movimiento, y esta película cuestiona los elementos estáticos que se ha impuesto la sociedad, en especial, en el viejo continente donde también creen ser creadoras de las rígidas directrices que fijan los cánones de moralidad, basado en la demencia de algún emperador guerrero incoherente fanático cristiano.
Vida y Muerte… siempre vemos ese juego, la sensación de soledad, a pesar de estar rodeado de un zoológico de seres extraños, sus personalidades y estereotipadas vestimentas nos recuerdan a la etapa de caricaturista de Da Vinci. Fellini desde niño amaba los circos. Para él, el mundo que lo rodeaba era sólo un circo con personajes extraños, tanto en su forma como en sus acciones. La ausencia de la partida de alguien, o tal vez de su propia partida, de esa eterna sensación de que la película habla de un autoexiliado, de un mundo onírico ahogado en el presente y en las ausencias del pasado, en esa búsqueda de lo que se a perdido en el tiempo de vida avanzado. Esa sensación de ser una reflexión madura a portas del final, algo que siempre queda como sensación en los filmes de Fellini cuando sus protagonistas quedan mirando el horizonte con ese sentimiento encontrado y con un desaire de partir, dando a entender que esa parece ser la única opción.
La mentira nunca pudo aproximarse tanto a la verdad. Con música de Nino Rota que resume todo ese espíritu de Fellini, llena de diferentes pasajes y con variados sabores, aromas, esa melodía nos da la sensación de que de lo cómico y sin sentido es como avanza el mundo, esa sensación de ver a Marcello Mastroianni como siente que ya no es él, y que no sabe quien es ese hombre que esté en el espejo, trata de armar a Guido, o recrearlo, con sus recuerdos, e intenta de completarlo con hologramas que ve de él en esas mujeres que dice amar o desear. La semiótica de los personajes es una flora que crea como espejos que se convierte en cuadros de su pasado, y eso se combina con los juegos de elipsis en espacio y tiempo, donde el presente no es lineal, es circular vuelve a los recuerdos y hasta se pasea por los sueños.
Las mujeres de Guido. Cada una de ellas representan sabores, aromas, colores, texturas. Una visión machista y sincera, un machismo que entiende que no sabe qué domina, ni si se domina a si mismo, filosofía primitiva y salvaje. Más que quererlas, amarlas, desearlas o extrañarlas, él quiere esos momentos, esas pasiones, esa vida. Pero ese duelo de vaqueras está principalmente entre su esposa y su amante, aunque son más los bandos involucrados. Su esposa es el simbolismo de todo lo rígido, y al mismo tiempo la necesidad de estabilidad que busca el hombre desde que se volvió sedentario y la usó como cimiento, cuando empezó acotar el mundo evitando las cajas de Pandora. La amante, es la diosa de los demonios, libre, loca incontrolable. ¿Su esposa fue alguna vez así? Claro, cuando jugaban, cuando estaban locos y borrachos. Siempre existe un esplendor, ese instante, ese que se persigue, se obsesiona, se lucha. Y cuando esto ocurre… después se intenta volver a recordar o extrañar.
Tal vez volviendo a ese momento en que los protagonistas de los filmes de Fellini reflexionan, entendiendo que es ese el esplendor que buscan, que al final solo son esencias, y que tal vez como la Luz se tiene que entender que se es aura y carne, que se tiene que entender esa Dualidad. Fellini tiene razón en algo: el cine no se escribe, el cine se maneja de otra forma… el Cine es Luz, y del papel queda lo que fosilió la luz. Ambos tienen su sentido casi opuesto. En 8 ½ se a apela que el cine tiene que buscar su forma de luz. Por otro lado, éste es el Fellini mas criminal de criminales, nos dió una película que al igual que otros hitos suyos, es el Fellini que vende Italia como marca, esa Italia de multitienda, esa Italia estereotipada, esa Roma que sirve para la cámara de turismo. Pero también podemos sentir más que un Fellini sofisticado, que come en platos con diseño de Restaurante Internacional de cinco tenedores, un sabor campestre y una fiesta de manteles de tela escocesa, cocineras gritando “pasta al pesto!!!”, hombres gritando por que la pasta estaba fría. Ese sabor con mas sapiencia, con tonos fuertes y una formula propia que nunca se parece cada vez que se vuelve a cocinar. Pero todo es, a la vez, 8 ½, esa película de ese cineasta tan amante de las tetonas como Russ Meyer.
Una de las primeras películas de Marker que vi fue «El último Bolchevique», sobre un cineasta que dejó de lado su vanidad para darle herramientas al pueblo ruso con el objetivo de que filmara sus propias películas, lo que le valió bastante caro. Marker registró a Alexander Medvedkin en sus últimos días, al mismo cineasta que en un tren recorrió gran parte de un país que ya no existe, la URSS, para enseñarle a campesinos y obreros a filmar sus propias vidas y las de sus vecinos. En aquellos años nadie recordaba a Medvedkin, y ese gesto de volver sobre las pisadas de un invisible que se arrastra sobre el olvido, me pareció simplemente brillante.
Poco después me enteré que Marker algo tenía que ver con Chile. Primero con el rodaje de «Estado de Sitio», una delirante reflexión política sobre la izquierda latinoamericana filmado por Costa Gavras en nuestro país, donde ilustres como Helvio Soto o Silvio Caiozzi participaron activamente recreando una historia de tupas y conspiraciones. Marker no tenía nada que hacer en esa película, pero hizo lo que pudo para viajar medio clandestino en el equipo de filmación, con el objetivo de conocer de cerca un curioso proceso que significaba la inédita vía democrática al socialismo encabezado por Salvador Allende. Marker vino, conoció el proceso, se juntó con algunos cinecluberos que conocían la maravillosa película «La Jeteé», se reunió con un joven y desconocido cineasta llamado Patricio Guzmán, y que aún no sabía que filmaría algunos meses después uno de los documentales mas reconocidos en la historia.
«La Batalla de Chile», se pudo realizar gracias a que Marker regaló cientos de metros de película de 16mm a Guzmán sin que éste le pidiera nada a cambio, paradojas de la vida de por medio. Estos metros de película fueron expuestos por las manos y los ojos del fotógrafo Jorge Müller, quien nunca pudo ver la película terminada ya que en 1974 la DINA lo tomó detenido junto a su compañera Carmen Bueno, y engrosan la lista de detenidos desaparecidos que honra aún a muchos generales y civiles. Marker supo de los crímenes de la dictadura y usó la única herramienta que tenía para protestar: en 1974 filmó «La solitude du chanteur de fond» en apoyo a Chile, aquel país que conoció en 1963 cuando Joris Ivens le pidió ayuda para realizar un texto que acompañase las imágenes que había filmado luego de ser invitado por la Universidad de Chile a realizar una especia de taller práctico y que terminó siendo el documental «A Valparaíso».
Hoy no está Marker, así como no está Joris Ivens, ni el Chile de antaño, ni la Universidad estatal que debe haber conocido. No está Medvedkin, no están los tupamaros, no está Allende ni Jorge Müller. Hoy no hay nadie ni nada. Parece que sus películas se quedaron flotando en el intangible virtual donde aún la gente habla del «cineasta de culto», del cineasta «que no se dejaba fotografiar». Hoy las redes sociales aparecieron llenas de gatos, de gente que se sentía «devastada» o «muy triste» en un lugar donde no cuesta nada escribirlo: la web. Marker dejó de existir cuando imagen en movimiento encontramos en todo momento, a cualquier hora. Una ironía, si consideramos que fue él quien ayudó a financiar el imaginario que tenemos de la Unidad Popular en la película de Guzmán. La paradoja del vacío inexistente, sobre todo hoy cuando se exhiben películas de vencedores, de mártires que sienten que hicieron caer algo que nunca cayó, que dicen «no» para seguir diciendo «sí» en las acciones.
Marker hizo «La Jetté» en 1962, hace exactamente 50 años atrás, cuando en el Estadio Nacional de Chile un sujeto prodigioso llamado Jaime Ramírez deslumbraba al mundo, y otro llamado Garrincha convertía al fútbol en arte y anarquía haciéndole dos golazos a nuestra selección en el Mundial de Fútbol. Ivens usó un fragmento de «El rock del Mundial» del grupo rock «Los Ramblers» en la película «A Valparaíso». Es probable que Marker supiera que se hizo un mundial de Fútbol en este país. Es probable que se hubiese impactado por la pobreza, que no era como en Francia, claramente. Es probable que supiera que ese mismo recinto fue centro de torturas y desapariciones. Cuando Marker hizo «La Jetté», sólo usó fotografías, y nos enseñó a hacer cine barato. O cine de un valor mayor que ese que invierte millones en chicos lindos y chapitas.
Un amigo comenzó a filmar hace un tiempo una película sobre la visita de Chris Marker a Chile en aquel periodo, y se encontró con la sorpresa de que prácticamente nadie se enteró. Y los que se enteraron, poco se interesaron. Nadie lo recordaba mayormente: lo señalaban alto, pero bajo, delgado pero grueso, simpático pero hermético…
La memoria es así, es como recordamos las cosas y no necesariamente como acontecieron. Así es también como muchos revolucionarios hoy son empresarios, y otrora poderosos hoy son parias. Si nadie recuerda mayormente a Marker, posiblemente nunca estuvo en nuestro país.
La película que se filmaba sobre la visita de Marker a Chile ya está terminada, y se estrenará en algunas semanas más. Marker nunca se enteró de que alguien estaba reconstruyendo su paso por Chile, o que harían una película «en su honor», menos que despertaba en un pequeño grupo un cierto morbo adolescente por encontrar su inexistente pista en un lugar que existió, pero que hoy tampoco existe. Uno de sus últimos halagos virtuales hacia Chile fue precisamente a la pseudo revolución estudiantil de 2011. Aún en sus últimos días seguía viendo hacia acá. Hacia el otro Chile. Quizá buscándolo sin nostalgia, de la misma forma en que termina el documental sobre Marker en Chile.
Ayer domingo murió Chris Marker, y nos dejó una prolífica filmografía, una aguda reflexión sobre el marxismo y la estética, y principalmente mucha desazón, al saber que hoy nadie hará películas donde la sonrisa es dolor.
Este 30 de Agosto dejará de funcionar la Sala de Cine BF Huérfanos, a casi un año de su apertura. El sorpresivo y violento cese de actividades de un espacio que destinó un alto porcentaje de su pantalla a la exhibición de cine chileno, se ha transformado en comentario obligado de las redes virtuales, pero detona una reflexión mayor referido a las formas de acceder al cine nacional y los aportes estatales para el desarrollo de éstas instancias. En definitiva, la carencia de un diálogo sobre políticas públicas vinculadas a la cultura cinematográfica y la educación de audiencias.
Algunas consideraciones que vale tener en cuenta: el 21 de Enero de 2011, revista Qué Pasa publicó la nota “Cine Club se toma Huérfanos”, donde se informaba que la empresa distribuidora de películas BF compraba a la cadena Hoyts el complejo ubicado en la Calle Huérfanos, donde antiguamente se ubicaba el mítico Rex, con el objetivo de “convertir el cine club en un encuentro de la industria chilena”, como señalaba uno de los nuevos dueños.
Lo cierto es que nunca funcionó como Cine Club, -ni siquiera en su nombre- pero si cumplió con ser una alternativa para que la incipiente “industria cinematográfica nacional” contara con una nueva pantalla en -dato no menor- un perímetro que ya albergaba otras cinco salas de cine arte: El Cine Arte Normandie, el Centro Arte Alameda, el Cine El Biógrafo, la Sala de Cine de la Universidad Católica y la Sala de Cine de la Cineteca Nacional de la Fundación Centro Cultural Palacio La Moneda, sin contar las actividades audiovisuales que realiza esporádicamente el Centro GAM como ser sede del FIDOCS.
Los dueños del nuevo complejo cinematográfico llamado BF Huérfanos, -Matías Lira (el mismo director del film “Drama”), Matías Cardone, Steve Ashmore y Carlos Hansen (también miembro del directorio de Colo Colo),- pronto consiguieron un jugoso aporte del Estado por la no despreciable suma de $120 millones de pesos de los Fondos de Cultura en la línea de Apoyo a la exhibición de cine chileno en multisalas, la que financia a privados para que proyecten películas nacionales en sus cadenas cinematográficas. En perspectiva, es una cifra bastante mayor que los $29.864.080 entregadas a la implementación del Cine Arte Normandie, con 30 años en el rubro, o los $20.783.492 asignados por concurso al Cine Club de la Universidad de Chile para adquirir un proyector 2K de Alta Definición, e infinitamente superior a los $3.500.000 entregados a la Casa de la Cultura de Coronel para implementación de su sala de cine. Un análisis de aquellas cifras permite constatar el interés del nuevo gobierno por priorizar el trabajo de la industria de cine nacional, y que instale la comercialización como eje del desarrollo del cine.
Aún así, las regiones siguen siendo devoradas por el consumo, donde solo se proyectan películas en centros comerciales, y bajo esa lógica de acceso, y el Estado parece no tomar responsabilidades mayores en su regulación. El cine de autoría, por así denominarlo, evidentemente desaparece en este contexto, al ser inviable y nada rentable. Por otra parte, aún existen lugares donde no hay salas de cine arte o cine clubes, y el acto cinematográfico solo es canalizado por grandes Mall o, en menor medida, por las migajas de una transmisión televisiva de madrugada que difícilmente alguien se entera.
Con los recursos estatales, BF Huérfanos pudo habilitar cuatro salas de cine, donde una de ellas estaba dedicada completamente al cine chileno (generalmente de corte comercial, aunque también incluía documentales), y que oportunamente bautizaron “Sala Raúl Ruiz” tras la muerte del reconocido cineasta. BF efectivamente contribuyó en estrenar películas locales, así como dejar en cartelera películas desechadas por otras cadenas de cine. Simultáneamente la exhibición de películas norteamericanas ayudó bastante a alimentar el negocio que, cuando no tuvo el aporte del Estado, dejó de ser negocio.
El paradigma de hablar de “Cine Chileno” cuando la realidad evidencia la existencia de “Cines Chilenos”, hizo que la contienda fuera desigual con acorazados como “Violeta se fue a los cielos” del consagrado Andrés Wood, versus “Anónimo”, ópera prima y tesis universitaria de Renato Pérez. Obviamente el público, habituado al consumo, no podrá leer de la misma manera una película de indagación que una película de explotación comercial. Es ahí donde el Consejo de la Cultura ha iniciado un incipiente programa de Formación de Audiencias, pero ¿Quién forma audiencias?. Es evidente que el rol de la formación debería caer en los centros que reúnen esta experticia como son las Universidades, pero ¿Qué rol cumplen las Universidades estatales en la formación de audiencias? ¿Cuál es el fomento a las ventanas de Cine Universitario que realiza el estado actualmente? ¿Los actuales encargados conocen las experiencias desarrolladas por la Universidad de Chile y el Instituto de Cinematografía Educativa?. Inevitablemente si se sigue confundiendo entretención con cultura, o se avanza sin conocer experiencias pasadas e intentando refundarlo todo desde cero, es poco lo que se puede desarrollar este tema, sobre todo si se instala la tiranía del capital como articulador del diálogo.
La Universidad de Chile, la Universidad Católica, la Universidad de Valparaíso, la Universidad Austral, la Universidad de Concepción, entre otras, cuentan con Cine Clubes con una robusta actividad que se ha encumbrado durante años, y que esporádicamente reciben vía concurso financiamientos escuálidos que hacen pensar que para el Estado o el gobierno de turno, son instancias menores a la que podría desarrollar un complejo con fines comerciales. Esta paradoja instala otro problema: ¿Por qué el acceso al arte debe ir de la mano con la comercialización? ¿Es necesario que el modelo de multisalas (y masividad, por ende) sea el articulador del acceso justo al arte cinematográfico? ¿El mercado debe estandarizar las normas de acceso al cine? Evidentemente el rol pedagógico o el uso de la cinematografía como canal cultural queda relegado a la invisibilidad y a un rol poco útil, porque no genera capital financiero, y bajo el prisma neoliberal el capital intelectual es inútil. La política gubernamental actual contribuye a realizar esta lectura: subvención a la empresa privada para que realice un mecenazgo con el cine nacional, o una porción de él, ese que aspira a las masas.
Mientras para el gobierno las audiencias sigan siendo un problema, será difícil desarticular la concepción que tiene la población sobre la cinematografía local. Eso se traduce en el poco balance que hay entre las casi nulas experiencias de salas de cine arte en regiones versus el gigantesco apoyo del estado al fomento del cine chileno en glamorosos Festivales internacionales. Es por ello que incluso muchos cineastas han desechado la opción de exhibir películas en salas de cine, y optan por espacios como los cine clubes o simplemente por incorporar films a portales web, donde se puede multiplicar la cantidad de personas que ven una película, aunque sacrificando el acto de asistir en colectivo a ver un film en pantalla grande.
La reflexión patente tras el cierre de BF es que el modelo comercial aplicado a la divulgación del cine nacional irremediablemente arrojará pérdidas, así como es cuestionable en cuanto a resultados la estrategia de la subvención a empresas para que se hagan cargo de la formación de audiencias. Igualmente marginar a las Universidades y Cine Clubes de este proceso es contradictorio, y parece que es incompatible que conceptos como mercado y educación se aúnen en el cine, tema tan en boga en el último tiempo. La apreciación cinematográfica es similar a la comprensión de lectura, y sabemos que en nuestro país las tasas son bajísimas. El público, que es sometido constantemente al analfabetismo que propone la maquinaria cultural norteamericana instalada en nuestras pantallas, ve en éste el estándar con que mide al cine de la región, el único lugar de donde se puede aferrar ante la carencia de espacios de exhibición y la desinformación.
BF Huérfanos es una empresa privada, y seguramente sus dueños continuarán en el rubro del cine. Las películas independientes chilenas se seguirán exhibiendo en sus propios circuitos de Festivales, Cine Clubes y Salas de Cine Arte. Y el grueso de la población continuará pensando que el cine nacional no existe, que el parangón con que medir una obra es el cine norteamericano, y seguirá prendiendo el televisor para evadirse de su realidad, ya que el valor de una entrada al cine es altísimo. El gobierno reafirmará su intención de apoyar el cine comercial sin una ciudadanía culta e informada que lo reciba, critique, piense. También premiarán a consagrados para que en el extranjero se hable de como un gobierno de derecha reconoce a sus artistas. Un niño de algún colegio del sur de Chile seguirá sin conocer “El Chacal de Nahueltoro” o “El Húsar de la Muerte”. Y, por supuesto, nadie reclamará por la pérdida de la vida cultural que existía antiguamente en el centro histórico de Santiago, por la demolición del Cine Lido para convertirlo en oficinas, o por el despojo a las universidades estatales de su rol como protagonistas del desarrollo del país, tal como fue con el cine local de los años sesenta. Al final del día, siempre será más cómodo lamentarse en las redes sociales sobre el cierre de una sala de cine arte, antes que preguntarse por el problema de raíz y cuestionar a los responsables de que la brecha existente entre el público y su propia cinematografía sea cada vez mas amplia.
