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Por: Editor / 26 de Junio, 2015

El día 13 de Mayo a las 18:30 hrs se realizó la cuarta jornada del ciclo dedicado al estudio de las obras de Pedro Chaskel. En esta jornada final se realizó la revisión de las películas «El Recado de Chile» (1978) documental dirigido por Carlos Flores del Pino y José Román, montado por Pedro Chaskel, y el documental «Por la vida» (1987) dirigido y montado por Pedro Chaskel. Ambas obras representan el periodo de resistencia a la dictadura en Chile y visibiliza las actividades que realizan amigos y familiares de detenidos desaparecidos. En esta ocasión fueron invitados Carlos Flores del Pino, realizador y director de la carrera de Cine y TV del Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile, y Wolfgang Bongers, doctor en literatura mención intermedialidad, especialista en teoría de medios, archivos y memoria. El diálogo fue moderado por Isidora Torrealba, estudiante de Cine y TV de la misma universidad, y miembro del Cine Club Universitario.

Carlos Flores y el montaje de «Recado de Chile»: Chaskel como «el gran narrador»

Las películas “Recado de Chile” y “Por la vida” fueron ambas editadas por Pedro Chaskel. Él es un articulador de materiales, lo que es el rol del montajista, de esta manera Chaskel se sitúa como el gran narrador de estas películas. Él había sido mi maestro, habíamos trabajado juntos en Cine Experimental y también habíamos editado juntos, entonces no tenía dudas en que él editara “Recado de Chile”. El problema era cómo enviarle el trabajo, porque nosotros estábamos en Chile y Pedro estaba en Cuba. Además, el gobierno militar tenía un control grande de todos los desplazamientos.

Carlos Flores afirma que nunca supo cómo fue que la película llegó a Cuba: «Guillermo Cahn, quien era el productor, y venía recién saliendo de la cárcel nos dijo: Yo lo resuelvo (Guillermo tenía esa frase como un buen productor). Finalmente lo resolvió, pero me pidió una nota en donde le diera instrucciones a Pedro para la edición. Yo le pedí que hiciera lo que quisiera, pero que no cortara la secuencia donde salen unas mujeres diciendo: “Yo busco a…”. Esa es una secuencia de carácter emotivo, pues no sólo se compone de un plano secuencia que busca incesante los rostros de las mujeres que componen la organización, sino que también tiene una carga política importante. «Y esa fue toda la instrucción que le di. Pasó un tiempo y Chaskel me mandó una carta diciendo que habían terminado la película y que esta había ganado festivales. Si bien la película no era muy extraordinadaria desde el punto de vista cinematográfico, era importante en tanto era un recado enviado desde Chile al mundo. Era un buen testimonio.»

 Wolfgang Bongers: El Cine de Pedro Chaskel como una búsqueda y defensa de la vida

Gracias a la labor hecha por la Cineteca de la Universidad de Chile (a través de su sitio Cinetecavirtual.cl) y a la difusión de obras en instancias como el Cine Club Universitario, es posible el acceso a películas patrimoniales y a su vez, establecer un vínculo con los trabajos realizados en Chile en los últimos años, permitiendo reconfigurar todo el campo de estudio.

«Obviamente hay que pensar en Teleanálisis y los más de doscientos reportajes que se hicieron clandestinamente y se distribuyeron en el exterior también. “Por la vida” va un poco por esa línea; es el testimonio directo de lo que pasa en las calles, pero por otro lado es el retrato de un grupo, de un movimiento que no es anónimo, sino que realmente tiene personas donde cada una lleva sus propias experiencias, sus propias memorias, sus propias historias, sus problemas familiares. Eso retrata también un estado de sociedad civil y esto es lo que más me interesa de las películas. Ése coraje civil, y creo que es siempre lo que hace falta. Y creo que en estas películas se apela completamente a eso.»

Por otro lado, Bongers compara la labor de Chaskel con la del arquéologo de su película «Aquí Vivieron».

«No es casualidad que eligiera a un arqueólogo para que lo acompañara en su primer trabajo cinematográfico. Volver a la vida pasada apagada de los changos. Creo que se puede trazar un puente de memoria hasta “Por La Vida”. De hecho ya en los dos títulos aparece la palabra vida, ahí ya hay una concordancia, una línea de fuga. O sea el cine de Pedro es eso: la búsqueda y la defensa de la vida, y una denuncia de todo tipo de violencias en contra de la vida. Yo creo que esto es un gran valor porque es también un archivo. Lo que ofrece Chaskel acá, es claramente un archivo cinematográfico extraordinario que clama por ser analizado, visto, puesto en relación con otros proyectos actuales.«

 Carlos Flores: La importancia de la narración como testimonio y sentido

«Estas películas tienen una cuestión como si le hablaran al cuerpo. Creo que eso tiene mucho que ver mucho con un coraje moral muy feroz. Porque ahora tal vez se ve como sencillo salir a la calle, pararse frente a la Moneda, entrar a los tribunales y hacer un cántico. Pero en esos tiempos no era tan fácil; yo podía ir a filmar pero no me hubiera atrevido a hacer eso. Uno arriesgaba a que le dieran una paliza, y no una pequeña. O se arriesgaba a que después de eso te llevaran a algún lado y te pegaran una paliza o te mataran. Era un riesgo muy alto. El Movimiento Sebastián Acevedo duró corto tiempo, y todos los conocíamos porque estas cuestiones se corrían muy rápido. Pero si no se hubiera filmado, si Pablo Salas no hubiera estado ahí se habría copiado. Y aquí aprovecho de decir una frase de Tarkovski: “Las cosas no son como fueron, son como se recuerdan”. Entonces si no hay narración, no hay acontecimiento. Y si no hay acontecimiento, eso no ocurrió. Ahora en el momento que estamos viviendo es bueno que se sepa que hubo alguna vez un grupo de loquitos que se la jugaron al cien por ciento.»

Pablo Salas, quien filmó muchas de las grabaciones, sabía que pasaban estas cosas y partía a filmar. No siempre tenía un proyecto; era la necesidad de recordar y de registrar. Lo interesante es que “Recado de Chile” y “Por la Vida” son materiales que quienes filmaron, desistieron de organizar en algún momento (por las condiciones en las que vivía el país en ese entonces). «Lo que hace Chaskel es tomar este material y organizarlo, el editor es un organizador. Hay un francés que dice que el cine es orgánico porque conecta lo que en la vida no está conectado, le da cuerpo. Lo vivo es orgánico. Lo que Pedro tiene es la habilidad de tomar estos materiales y encontrarles una organización, un sentido. Y de esa es forma es un narrador, un hombre que transforma materiales que están revueltos en una estructura.» 

Por: Luis Horta / 25 de Junio, 2015

“El volantín se eleva contra el viento. Nosotros teníamos harto viento”

Pedro Chaskel.

I. La aparición de las imágenes

En el año 2008, una colección de dos mil rollos de películas en 16mm y 35mm eran trasladados a la Universidad de Chile, con el objetivo de comenzar a resarcir un daño histórico: la pérdida de numerosas piezas audiovisuales que testimoniaban al país desde los años veinte en adelante, una de las colecciones fílmicas más ricas del país y que con el golpe de estado no solo se había desperdigado, sino que invisibilizado. En ese grupo, se encontraban películas filmadas hace más de cuarenta años por cineastas como Raúl Ruiz, Helvio Soto, Miguel Littín, Carlos Flores, Héctor Ríos y Pedro Chaskel, aunque también joyas del cine latinoamericano y mundial: Chaplin, Gleyzer, Pabst, Sanjinez, Ivens, Vigo y un largo sinfín. Dichas obras no solo representan un acopio vital de nuestro cine, pero se encontraron abandonadas durante años. Su ausencia corrobora igualmente una forma por no conservar una visualidad generacional, un modo de ver que no ocurre en el acto de la proyección, sino que se extiende (y sobrevive) en una memoria difusa, signada por los condicionantes políticos de un país. Una imagen que aún así sobrevivió a la profunda refundación cultural que posibilitó que las instituciones públicas se replegaran a una esquina, ignorada por una comunidad entregada a la privatización neoliberal.

Numerosos textos han indicado que las películas producidas en los años sesenta y setenta eran difíciles de conseguir, se veían y escuchaban mal, que estaban perdidas o desaparecidas. Pero el cine chileno nunca desapareció: la negligencia, el descuido, la irresponsabilidad, las conveniencias políticas o el simple desdén contribuyeron a que generaciones completas desconozcan realizaciones basales, miradas que se empecinaron en transformar en poesía visual los rincones del país. Y eso, posiblemente, es lo que fue ignorado en un nuevo país de progreso y estabilidad.

II. La motivación de ver

“Todos los cursos de educación cinematográfica que he visto, todos ellos enrollados juntos, no valen el precio de un rollo de película y una cámara alquilada en lo que a expresión cinematográfica creativa se refiere. Yo comencé con un rollo de películas y una cámara alquilada”

Stan Brakhage, 1955

La intensidad desgarradora que emerge en los films que Pedro Chaskel y Héctor Ríos filmaron entre 1962 y 1973 contribuye a comprender una cierta especificidad de nuestro cine. Cineastas vitales y fundacionales, llegaron a hacer cine con equipos precarios, artesanales casi, pero con la vocación de construir una mirada propia: en la medida que vemos, nos constituimos como sujetos consientes de nuestra realidad, y el cine cumple con esa función de detenerse frente a lo real que emerge delante de un aparato mecánico, para luego convertirse en imagen. Ella opera fundiéndose en la sensibilidad de los sujetos, y la distancia crítica que toman estas películas del cine alienante de los años cuarenta es patente, como cuando detallan en los fragmentos de un paisaje desértico y virgen de “Aquí vivieron” (1963) o cual médico desglosan fríamente la precariedad humana en “Testimonio” (1969), películas claves de la renovación del cine local.

La imagen del mundo simplificada, parafraseando a Bergson, nos es develada en una poética cinematográfica que hace emerger una geografía que se sabe propia y deslumbrante. Violeta Parra –durante ese mismo periodo- también lo sabe, y surge la necesidad de volcar esas imágenes en un soporte físico, recorriendo pequeños pueblos junto a su grabadora de cinta magnética, para registrar los cantos campesinos perdidos en el tiempo. Son imágenes sonoras, claramente, y a la vez la imagen de un Chile popular desconocido, o que no puede ser conocido ante la ausencia de materialidad y voluntades que lo alberguen.

III. El acto de ver y el acto de no ver

En “Venceremos” (1970) la cámara se detiene en la abulia que expresan los adinerados, los cuales invierten su tiempo de ocio en concursos de perros o carreras de auto, en viajes lujosos o revistas de entretención liviana. De forma paralela, los niños comen en los basurales y los trabajadores son tratados como despojos haciendo filas para tomar su transporte. El cotidiano cae como el peso de siglos, se torna duro y violento. Pero ante eso, la gente se ilusiona y sonríe, más allá de la retórica, con una fiesta popular. El día en que la Unidad Popular gana las elecciones, la cámara de Héctor Ríos decide no mostrar al Estado, sino a la gente y su alegría: con eso basta para acercarse a un tipo de cine que intenta deshacerse de sus hábitos y refundarse.

Las películas que filman Pedro Chakel con Héctor Ríos en los años sesenta y setenta, son un caso paradigmático dentro del cine nacional. Se despojan del concepto “autoría” y operan desde un trabajo en equipo: visualidad, racionalidad y técnica conjugan una reflexión estética sobre lo real, una forma de tiempo irrumpe en los relatos sabiéndose epicentro de un proceso que requiere nuevas formas de representación de la comunidad.

Tras el golpe de estado, ambos cineastas emigran forzosamente al exilio, y por ende sus películas quedan al interior de una Universidad de Chile intervenida por militares y civiles anti izquierdistas. La casa de estudios, que ofició como productora de toda esta filmografía, dejaba de ser el “ministerio de cultura” del país, el cual fomentaba y promovía la creación artística y la investigación. A cambio, seres grises se ubicaban en las oficinas instalando una nueva forma de proceder, burocrática y restrictiva. El general Pinochet se complacía dictando “clases magistrales” y en 1981 el rector delegado por la Junta Militar, el general Alejandro Medina Lois, inauguraba el año académico lanzándose en paracaídas para impresionar a la comunidad universitaria: nacía el espectáculo como motor de un nuevo modelo cultural.

Fuera del país, copias ampliadas a 35mm de las películas producidas por la Universidad de Chile en los 60 y 70 circulaban en festivales y muestras de solidaridad, exhibiendo aquellos films realizados en blanco y negro como vestigio de la utopía.

Con la caída de la dictadura, se presuponía una supuesta apertura en determinados campos como la cultura y las artes, así como en la recuperación de la memoria histórica y del exilio. Muy poco de ello ocurrió. Las primera ediciones del Festival de Cine Latinoamericano de Viña del Mar fueron un bastión, recopilando y repatriando películas del exilio, así como se realizaron exhibiciones de las antiguas películas producidas por la Universidad de Chile, traídas especialmente desde Alemania y con mucha prensa. Luego, no existieron planes que permitieran que las nuevas generaciones conocieran dichos archivos, quedando relegados a grupos de curiosos y coleccionistas.

IV. Recuperación del cine chileno: Desafíos y perspectivas

En el año 2012, la Cineteca de la Universidad de Chile recibe por primera vez recursos del estado para un proyecto de restauración fílmica, los cuales se destinan a la recuperación de seis películas emblemáticas del cine social chileno: “Aquí vivieron” (1963), “Testimonio” (1969), “Venceremos” (1970), “No es hora de llorar” (1971), “Entre ponerle y no ponerle” (1971) y “Reportaje a Lota” (1971).

Este aporte significó no solo la puesta en valor de películas de gran relevancia artística y estética, sino que generarían un puente de encuentro con una generación que especulaba sobre cierta idea del cine militante, pero que acá podía ver los resultados cuidadosos y metódicos de una generación cuyos recursos permitían concentrar fuerzas en un cine de hondo impacto visual y rigurosidad en la construcción de la imagen. El proyecto tuvo como objetivo realizar la cadena de procesos recuperando las películas desde sus matrices originales, con excepción de “Reportaje a Lota” de José Román y Diego Bonacina, cuyos negativos habrían sido quemados por los militares en el allanamiento a la CUT el día del golpe de estado. De esta película, la Universidad conservó una copia en 16mm que posiblemente es la única que existe proveniente directamente de los negativos de la época, además en un muy buen estado de conservación y posiblemente proyectada muy pocas veces.

Los procesos de rescate de estas películas instalan una reflexión sobre las políticas de conservación y preservación del patrimonio audiovisual en Chile. Primero, establecer la pregunta de por qué se ha restaurado lo que se ha restaurado. Luego, la evidente necesidad de contar con intituciones públicas que se encarguen de administrar el patrimonio cultural, con la pregunta lateral del poruqé se ha entregado a los privados esta gestión, no solo en audiovisual. También la necesidad realista de pensar sobre los recursos y las técnicas empleadas: no puede ser que se limite el acceso al patrimonio debido a la ausencia de recursos directos a las instituciones estatales dedicadas a la disciplina, pero tampoco puede ser que procesos técnicos cuestionables cuenten con recursos solo por privilegiar la difusión antes que la conservación. Todo debe tener un justo equilibrio, ya sea por saciar los deseos por la imagen que parecen hoy carcomer ciertos imaginarios sobre la disciplina, instalando a su vez la necesidad y urgencia de velar por procesos técnicos que permitan la subsistencia de las imagenes para el futuro.

Luego, la reflexión sobre la finalidad de la recuperación de nuestro cine. ¿Dónde van a parar esas imágenes? ¿Qué usos se les da? Películas filmadas con fines sociales hoy día no deberían quedar sometidas al encajonamiento decimonónico de la mera apreciación pasiva, sino recuperar su uso original, un “estado ideal” que se propuso el cine de carácter social en Chile, destinado a configurar un arte popular desde el audiovisual generando públicos activos y críticos.

Finalmente, el que películas chilenas cuentan con matrices digitales en Alta Definición, nos plantean nuevos problemas para pensar sobre nuestro patrimonio audiovisual. ¿Cómo hacer que esas películas lleguen a más públicos? ¿Dónde ubicar el acento para que sean parte de los programas educativos en Chile? ¿Cómo generar un encuentro con las nuevas generaciones y su historia del cine? ¿Cómo contribuir a la creación de públicos críticos para cambiar el paradigma del consumidor de imágenes?