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Entrevista a Miguel Hilari, realizador de “El corral y el viento”

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enero 04, 2016 | No hay comentarios



 

 

Entre el 1 y el 31 de diciembre de 2015, el V Festival Márgenes dispuso, como le es característico, su selección oficial (14 películas) para ser visionada gratis vía streaming. En paralelo, hubo exhibiciones presenciales en España, México, Uruguay y Chile. Y en esta edición, el documental El corral y el viento (55’), realizado por el boliviano Miguel Hilari (Alemania, 1985) fue galardonado como la mejor película. Con anterioridad, la pieza –que tuvo su debut internacional en Cinéma du Réel– ganó el premio a la mejor película latinoamericana en Fidocs 2014 y estuvo en Bafici 2014, entre otros certámenes.

La película no cabe dentro de categoría alguna. No tendría sentido encasillarla, por ejemplo, dentro del no-género documental observacional. La búsqueda va más allá en todo sentido. Podría decirse que es un cúmulo de exploraciones amalgamadas, entre las que sobresalen: la tensa relación campo-ciudad, apuntes nostálgicos de una historia familiar, una especial dinámica cámara-sujeto, cierto tipo de educación, cómo una cultura se adapta –o no– a los nuevos tiempos y sus desafíos sin modificar tanto –o sí– su identidad, etc. En fin, una experiencia diversa y concentrada.

Un punto de anclaje clave: El abuelo del director, aymara oriundo de Santiago de Okola, poblado ubicado al noroeste de La Paz, a orillas del Lago Titicaca, fue encerrado en un corral de burros por querer aprender español. Desde el presente, la necesidad estatal de exaltar y dignificar la cultura indígena v/s la necesidad de cierto tipo de modernización -asociada a la migración- se interceptan ante la cámara. Dialogan dos épocas, y, a la vez, la consciencia sobre la manera de representar un espacio adquiere una densidad preponderante.

Decía Antonin Artaud, en Brujería y cine: “…toda imagen, la más seca, la más banal, llega traspuesta a la pantalla. El detalle más pequeño, el objeto más insignificante, toman un sentido y una vida que les pertenecen absolutamente. (…) El cine simple, tomado tal cual es, en lo abstracto, desvela un poco de esa atmósfera de trance, eminentemente favorable a ciertas revelaciones. Utilizarlo para contar historias, una acción exterior, es privarle del mejor de sus recursos, ir en contra de su fin más profundo”. Esta reflexión ayuda a aproximarse con justicia a lo que ofrece El corral y el viento.

La consultamos, por escrito, a Miguel Hilari sobre el proceso de realización (4 años), nutrido de multiples instancias de desarrollo (laboratorios) que fueron fraguando la búsqueda formal, narrativa y ética de este nada convencional retrato cinematográfico.

* * *

  1. Bolivia

¿Cómo se hace cine en Bolivia? ¿Existen fondos o concursos públicos destinados al cine/audiovisual? ¿Cuál es la postura estatal frente a esta disciplina, y cómo la evalúas tú?

Históricamente, el cine boliviano ha sido de autogestión. Hubieron cortos y aislados períodos de coqueteo entre cine y Estado, pero nunca duraron más de un par de años y produjeron relativamente pocas obras. El último fondo de fomento nacional produjo cuatro películas a mitades de los 90 y en realidad fue un préstamo con intereses.

Ahora hay un concurso público de la Alcaldía de La Paz, que cumplió su segundo año, es el único fondo público a nivel nacional.

El Estado generalmente ha comprendido al cine no como una posibilidad de abrir una pluralidad de voces, sino como una herramienta para difundir un discurso oficial. Pasa lo mismo con el manejo del canal estatal de televisión, que desde su fundación siempre fue una máquina publicitaria del gobierno de turno.

Uno siempre puede argumentar que en un país pobre como Bolivia hay otras prioridades que el fomento al cine, pero en ese caso también habría que revisar el presupuesto que maneja la publicidad gubernamental que se produce con el dinero de todos.

  1. Ciencias

¿Cómo pasas de estudiar Ciencias Políticas a Cine? ¿De qué manera se gatilla ese giro?

En realidad, al terminar el colegio pensaba en estudiar cine. Pero luego he trabajado medio año en un proyecto de salud en el Altiplano, cerca al pueblo de mi padre, y he empezado a dudar del cine. Quería hacer algo más útil. Me fui a estudiar Ciencias Políticas y Economía en Alemania (de donde es mi madre), pero no duré ni un semestre. Me enseñaban teoría del desarrollo, sentí todo muy lejano a lo que en realidad estaba buscando, en fin, toda la situación me parecía muy absurda. Volví a Bolivia y entré a una carrera de cine un tanto experimental que se estaba abriendo en ese momento.

  1. Pasado

Para entender un poco mejor el trasfondo de la historia. ¿Quiénes exactamente ejercían esta especie de apartheid contra tu abuelo y con qué fin, y cómo logra salir tu padre de este pueblo llegando hasta Alemania?

Los campesinos aymaras, como todos los demás campesinos indígenas, no tenían acceso a la educación ni al voto antes de la Revolución Nacional de 1952. La división colonial entre “indios“ y “criollos“ persistía, siendo los criollos en el campo mayormente terratenientes. Obviamente ellos no estaban muy interesados en un empoderamiento indígena, por lo que algunos intentos de escuelas clandestinas son perseguidos brutalmente. Después de 1952 y durante la infancia de mi padre, esto evidentemente cambia. Él es parte de la primera generación de aymaras universitarios que se graduaron a fines de los 70. A Alemania fue con una beca para hacer un postgrado.

  1. Referencias

¿De dónde obtuviste tus referencias formales o narrativas para construir El corral y el viento? ¿Has absorbido la tradición fílmica boliviana? ¿Cómo te enfrentas a ésta?

Creo que uno de los grandes cambios que trajo el digital y el internet es un mayor acceso al cine mundial. Yo crecí con eso. Las películas del iraní Abbas Kiarostami me dieron ganas de hacer cine, y empecé a interesarme por el cine documental gracias a las películas de Nicolás Guillén Landrián (cubano) y Sergey Dvortsevoy (kazajo). Aunque sean de lugares muy distantes, siento sus películas mucho más cercanas que cualquier película gringa que llega a nuestras multisalas y también mucho más cercanas que la gran mayoría de las películas bolivianas.

También me siento muy influenciado por el primer Grupo Ukamau (J. Sanjinés, A. Eguino, O. Soria). El viaje a la ciudad y de vuelta al campo por ejemplo es uno de los grandes temas de nuestro cine. Se lo ve en Vuelve Sebastiana [Jorge Ruiz, 1953], Yawar Mallku [Jorge Sanjinés, 1969] , Pueblo Chico [Antonio Eguino, 1974], Chuquiago [Antonio Eguino, 1977], La Nación Clandestina [Jorge Sanjinés, 1989], entre otras películas. Me gusta comparar las diferentes representaciones de la llegada de los campesinos a la ciudad. Particularmente me gusta mucho la escena de la llegada de Paulina en Yawar Mallku, ella sentada en la parte trasera de un camión, mirando asustada los edificios que se imponen amenazantes; en unos cinco planos, no más de un minuto en total, se representa una violación. También me gusta mucho la llegada del niño Isico en Chuquiago, cuando por casualidad descubre la hoyada con la ciudad a sus pies, y fascinado, medio en juego, le lanza piedras junto a  su amigo. Y sin embargo, por más bellas que sean ambas secuencias, refuerzan el paternalismo clásico del indigenismo: los campesinos llegan a la ciudad como niños inocentes o como mujeres violadas. En ese sentido, en el plano final de mi película, yo he querido filmar otra llegada a la ciudad, una que parte desde mi experiencia personal.

  1. Espectador

En algún momento del desarrollo de esta película, ¿estabas pensando en un hipotético espectador, un tipo de espectador con un determinado perfil, o tu prioridad fue desarrollar la forma y el lenguaje que sobresale?

Mi prioridad fue ser sincero con mi experiencia en el lugar y con la presencia de la cámara. Eso ya me resultó lo suficientemente complejo. No me imaginé un espectador específico, aunque una vez hecha la película me emocionó mucho que espectadores de diferentes partes del mundo con una historia familiar similar de migración del campo a la ciudad pudieron identificarse con la película. En Europa, en Canadá, en Perú y en Bolivia escuché comentarios en este sentido.

 

  1. Laboratorios

Si pudieras contar –ojalá con lujo de detalle– de qué manera fueron un aporte al desarrollo de la película los laboratorios Atlantidoc, DocBsAs  y TransLAB.

Al Atlantidoc fui a fines del 2009 con una idea muy vaga que luego mutó mucho. Me sirvió principalmente para conocer alguna gente afín y para conocer Uruguay. Michael Chanan estaba ahí dando un taller, buen tipo, filmaba todo con una cámara chiquita y estaba presentando una película sobre Detroit que a sus alumnos no nos gustó.

Al Doc BsAs (2010) fui pensando que tenía una idea genial y que los “decision makers”  del mundo iban a caer rendidos a mis pies. Durante tres días pasé por un intenso entrenamiento para engatusarlos durante mis 5 minutos de pitch. El engatusamiento no funcionó, no conseguí a ningún financiador ni ningún premio en plata. Pero sí me dieron una beca para cursar un taller en la escuela de cine de Cuba e hice algunos amigos.

El TransLAB (2013) fue diferente porque ya llevé un primer corte de la película, lo pude mostrar a alguna gente muy querida y no tuve la presión de tener que convencer a alguien para que me de plata. Además era también la primera edición del festival Transcinema, y su  ambiente me gusta mucho.

¿En qué consistió la experiencia de tu estadía en Santiago de Chile (2008)?

Estudié un semestre de Dirección Audiovisual en la Universidad Católica. Las clases me gustaron mucho por que pude escogerme las materias que más me interesaban, entre ellas el taller de documental con Paola Castillo y un seminario de realismo en el cine con Pablo Corro. También me acuerdo que ese año estaban empezando las manifestaciones estudiantiles. Y me impactó el miedo generalizado durante el día del joven combatiente. Estaba yendo a jugar fútbol y me tomaron preso.

Me gustó poder conocer Chile de más cerca. En todo Latinoamérica somos países muy parecidos pero nos gusta enfrascarnos en nacionalismos empolvados. Hasta en eso nos parecemos.

Luego de pasar por las instancias académicas o laboratorios: ¿tu estrategia fue construir una estructura por escrito o cómo organizabas lo qué sería fundamental registrar?

Si, me parece importante escribir las ideas. Tenía una primera escaleta el 2010, que fue cambiando mucho mientras filmaba. El 2012 decidí quedarme tres semanas en la comunidad para terminar de filmar todo de una vez, y en ese tiempo también hice la escaleta final, que casi ya no cambió.

 

 

  1. Realizar

Da la impresión que todo el trabajo en terreno (cámara, dirección, sonido) lo hiciste tú con una cámara más o menos ligera. ¿Te pareció significativo este método para lograr cierto resultado o cómo llegaste a esta estrategia?

El dinero determina el modo de producción. Usé dos cámaras prestadas, primero la Panasonic HPX 300, que es bastante grande y me gusta mucho, y luego una Sony FX1 por que no pude prestarme la primera por un tiempo prolongado. Usé un micrófono en la cámara y una grabadora aparte, para grabar ambientes. Me hizo pensar mucho sobre la movilidad, sobre cuando usar trípode y cuando no, sobre el impacto de cámara. Si hubiera tenido los recursos para llevar luces, máquinas y un equipo de 30 personas seguramente la película hubiera sido otra. Yo quise hacer esta película, estoy seguro que con otra forma de producción hubiera hecho otra película, no necesariamente mejor o peor, pero completamente diferente.

El trípode es todo un tema ¿Qué significa para tí esta herramienta, cómo decides aplicarlo o no?

El trípode da mayor calma a la imagen, pero también mayor distancia. La cámara en mano es más espontánea y cercana, pero la imagen también es más frágil, me parece. Hay situaciones que no se pueden filmar en trípode, otras que no se pueden filmar cámara en mano. En todas las del medio, hay que elegir, y hay que equivocarse.

  1. Educación

A través del paralelismo entre la historia de tu abuelo y la cotidianeidad de los niños, flota con fuerza el concepto de educación. Dialogan dos épocas: antes, existió prohibición absoluta; hoy, hay educación, pero se basa en memorizar sloganes poéticos. ¿Te parece que en Bolivia captan esa observación crítica que propones? Y si es así, ¿cómo evalúas desde tu experiencia el sistema educativo boliviano?

Esto no es una observación mía sino una interpretación tuya, aunque está bastante a mano. Yo diferenciaría esto un poco más. Yo hago cine, filmo cosas concretas. Filmo una secuencia de poemas, y hablo de una anécdota que le pasó a mi abuelo. No hablo de “la educación“ como concepto gigantesco. Evidentemente en Bolivia se ha hablado sobre esta secuencia, no creo que hayan cosas veladas para nosotros en la película que solamente se capten en el extranjero, ¿no?

Y por último, no soy la persona a evaluar el sistema educativo boliviano en un par de líneas.

 

  1. Pesca

¿Con el plano del hombre pescando en el lago Titicaca y su particular longitud, qué querías transmitir o explorar?

Estas preguntas no me gustan por que pueden condicionar demasiado la experiencia del espectador. Simplemente te puedo decir que quise honrar ese particular momento en ese espacio.

¿Cómo ibas definiendo que ya tenias suficiente material grabado, ya sea en el día a día o en general? El asunto de poner término a un rodaje es todo un tema. ¿Cómo determinaste el cierre, o que ya tenías lo suficiente para narrar la historia?

Cómo te comentaba, en 2012, después de haber filmado más o menos el 50%, fui durante 3 semanas a la comunidad y decidí filmar todo lo que me faltaba. Después de eso, no filmé más. Sino hubiera podido seguir filmando hasta ahora. Por ahí no hubiera sido malo eso, pero quería terminar algo.

  1. Reaccionar

¿Cómo reaccionaron los habitantes de Santiago de Okola ante la película; al verse? ¿Cuál crees que sea el rol del realizador ante los retratados –el público boliviano, en general– al momento de posibilitarles el acceso al resultado final?

A mis primos Hernán y Noelia (que salen en la primera mitad) les encantó verse filmados, me pidieron una versión más larga con todo lo que grabamos. Pero cuando estaban viendo esa versión en la casa de un tío, el tío paró el DVD en la parte de los disfraces y las peleitas de noche, le pareció demasiada chacota. Eso, por el otro lado, a nosotros nos pareció muy chistoso.

A mi tío Francisco en cambio le aburrió mucho, hasta donde yo sé. No es una persona que le guste ver las cosas a través de una pantalla.

El rol del realizador de este tipo de cine es el mismo en Bolivia que en cualquier otra parte del mundo. Sabemos que la tenemos difícil en cuanto a la difusión, hay que lucharla, ese el camino del cine que hemos elegido.

  1. Actores

Existe la convención de que en el cine de ficción hay actores y se les remunera tanto por su habilidad, su imagen y su tiempo ocupado, ¿cómo analizas y abordas esto para con los participantes de un documental?

Creo que en el documental depende de cada película como organiza la relación entre trabajo y renumeración. A veces, la idea de trabajo con horarios y responsabilidades tampoco está tan definida como en la ficción (para los protagonistas). En mi caso, yo no pagué un salario a los protagonistas, solamente les llevé un pequeño monto en agradecimiento una vez que la película ganó un premio en plata.

 

  1. Escuela

¿En qué consiste la Escuela Popular de Cine Libre y en qué se diferencia a otras escuelas o instancias de aprendizaje que hay en Bolivia sobre el cine? Y en ese sentido, ¿cómo se realizó el cortometraje colectivo Sol donde tú participaste?

Sol“ es el ejercicio final de un taller que yo di en la escuela. Es un trabajo colectivo, la idea era reunir diferentes miradas sobre un mismo evento, que es el solsticio de invierno, fecha del año nuevo aymara. Cada capítulo se filmó de manera individual o hasta entre dos personas, la discusión y el montaje de las piezas fue colectivo. Este tipo de colaboraciones me parecen muy interesantes de hacer, por que fomentan un debate entre diferentes voces, más que la alineación colectiva detrás de un discurso único.

Es una pena que no haya una instancia seria de formación profesional en cine en Bolivia. Ojala esto cambie este año. La Escuela Popular de Cine Libre es un espacio abierto a todo el mundo, se ofrecen talleres que duran entre 1 y 2 meses, con una sesión por semana, nadie paga, nadie cobra. Es un espacio quizás un poco romántico, pero de esos que hacen falta.

  1. Distribución

¿Cómo ha sido la circulación de la película en Bolivia?, ¿el gobierno actual acepta  esta construcción nada condescendiente con la imagen convencional–romántica  del indígena como un ser puro en armonía perpetua con la naturaleza?

En salas, la película se ha visto únicamente en la Cinemateca, en La Paz. Pasó por algunos festivales y proyecciones en espacios alternativos. Hubo interés de Bolivia TV de pasarla por televisión abierta, pero eso se truncó por algún motivo. No sé nada sobre reacciones del gobierno, si es que las hubo.

  1. Ventas

Luego de pasar por diversos festivales, ¿ha El corral y el viento logrado ventas internacionales? ¿Cual crees que sea el mejor recorrido para una película como El corral… hoy, con Internet como factor relevante?

No he logrado ninguna venta, eso me suena un poco utópico. Lo mejor que puede hacer una primera película es permitirte hacer una segunda, y eso se está dando. Pienso que hay gran potencial en las ventas por streaming, pero aún no está lo suficientemente desarrollado y difundido. Faltan plataformas nacionales, internaciones, pero creo que deberíamos apuntar a eso.

En Chile circula esta crítica: algunos cineastas latinoamericanos hacen películas para festivales internacionales, para complacer la culpa o el deseo de exotismo primermundista con cintas cargadas de cierta aura poética, críptica, etérea, y que los connacionales tal vez nunca aprecien o siquiera vean. ¿Existe en Bolivia ese cuestionamiento, y si existe, cómo lo enfrentas?

Yo no lo enfrento, yo soy el que hace ese cuestionamiento. Mi película cuestiona el cine exotista profundamente.

Bolivia puede parecer muy exótica al resto del mundo. No por eso vamos a dejar de filmar en Bolivia. El problema aparece cuando los cineastas bolivianos se ponen anteojos de turista y miran todo a través de esa mirada superficial, maravillándose con lo obvio. Eso es algo que he tratado de evitar a toda costa.

  1. Competir

Ya que estás desarrollando una segunda película: ¿Te parecería importante construir este nuevo proyecto pensando que le pueda hacer cierta competencia a la oferta que ofrece la tradicional multisala, conectándote de alguna manera con la audiencia local, y así ganar terreno para el cine boliviano, o no es un tema significativo para tí por ahora?

Hubieron varias películas bolivianas muy buenas que además fueron éxitos de taquilla. Lamentablemente son de la época del celuloide, antes de la piratería, el Internet, la TV cable, etc. Yo creo que sería un error rendirnos de entrada ante la industria de Hollywood, pero también hay que ser realistas y saber donde estamos parados.

Yo sé que El corral y el viento no puede competir contra Star Wars. Me hacen gracia los intentos de hacer cine industrial en Bolivia. Resultan en unas películas-engendros, remedos ridículos de Hollywood que no funcionan ni aquí ni allá. Hay una frase famosa del veterano crítico de cine Pedro Susz: “Hacer cine en Bolivia es como armar un Concorde en un garaje“. Hay que entender esa frase en la época del celuloide. Pero sea como sea, un Concorde hecho en un garaje siempre resultará un remedo medio chistoso del original. En ese sentido, yo no apunto a armar concordes. Pero si me gusta la idea del garaje como taller. Un cine hecho a mano.

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