Autor: editor

Por: Carlos Molina / 02 de mayo, 2012

Es el cuatro de septiembre de 1970 y Salvador Allende, que se presentaba por cuarta vez a una elección presidencial, obtiene la primera mayoría nacional con un 36,3% de los votos, siendo secundado por el candidato del Partido Nacional, y otros grupos de derecha, Jorge Alessandri, con un 34,9%. Al no existir segunda vuelta, según la Constitución de entonces, el próximo presidente de Chile debería ser ratificado por el Congreso, debiendo decidir éste entre Allende y Alessandri, las dos votaciones más altas de aquel proceso eleccionario.

Este histórico día (a la postre) será el punto de partida del documental “El Cuatro”, dirigido por Fernando Balmaceda. Filmado antes de la ratificación del Congreso, que se lleva a cabo el 24 de octubre del mismo año, tiene por objeto recoger el sentir y parecer de diferentes  “personalidades” del quehacer nacional con respecto a un posible gobierno de Salvador Allende y la Unidad Popular. Ahora bien, y como tal vez se infiere a partir de la palabra entrecomillas, los protagonistas no serán los trabajadores o miembros de las clases populares, de quienes se presupone un apoyo prácticamente total, sino que personas ligadas al mundo sindical, académico, empresarial, religioso o cultural, como es el caso del doctor Alfredo Jadresic, decano de la Faculta de Medicina de la Universidad de Chile o el sacerdote Hernán Larraín, director de la revista “Mensaje” y ex rector de la Pontificia Universidad Católica.

A través de ellos se muestra que el apoyo a Allende es transversal en la sociedad, a la vez que se intentan disipar los temores que existían en ciertos sectores o grupos con respecto a que la Unidad Popular sería una suerte de primer paso para convertir a Chile en una próxima Cuba, o que partir de ella se instauraría la “dictadura del proletariado”. Estos entrevistados se muestran convencidos que ello no será así y confían en que la “vía chilena al socialismo” traerá progreso y equidad al país, todo dentro del marco legal vigente, de manera pluripartidista y democrática, tal como el propio Allende lo señaló.

De esta manera nos encontramos con un documental cuyo objetivo es validar y apoyar, por medio del “discurso de la autoridad”, por decirlo de algún modo, la más que segura ratificación de Allende, considerando que por tradición el Congreso siempre había elegido a la primera mayoría. Como es sabido, aquello efectivamente aconteció, no sin antes contar con los desesperados intentos de la derecha y Estados Unidos por evitarlo, como fue el secuestro y posterior asesinato del comandante en jefe de ejército, René Schneider, llevado a cabo por un grupo de ultra derecha y que tuvo intervención de la CIA, todo con la intención de provocar inestabilidad y un golpe de estado que evitase la señalada ratificación y asunción del gobierno de la Unidad Popular.

El tres de noviembre finalmente Salvador Allende asume la presidencia de Chile, y no será intención de este texto revisar lo que luego ocurre, cuestión por lo demás bastante conocida, al menos en sus términos generales. Más bien lo que aquí se revisará, o reflexionará, tiene relación con las ideas o inquietudes que el documental de Balmaceda puede provocar a un nivel social, histórico, político, etc. Aquella es una de las cuestiones que a veces, al hablar de un film cualquiera, se pueden pasar por alto o no considerar demasiado: su potencial de suscitar discusiones que se alejan en apariencia de la obra en sí, pero que no hacen otra cosa que remitir a su contexto de producción (e ineludiblemente al film mismo) y que a la vez nos permiten hacer paralelos con nuestra realidad actual o incluso precedente a la obra audiovisual.

En este sentido, y ya hablando a título personal y utilizando el no muy cómodo “yo”, a partir del visitando de “El Cuatro” me surge la inquietud de revisar con mayor detención el programa de gobierno de la Unidad Popular, que se puede encontrar con cierta facilidad en Internet. Leyendo sus primeras páginas, en donde se hace un análisis de la situación del país, no deja de llamar la atención, y provocar, por qué no, una incrédula sonrisa, el darse cuenta que la situación poco y nada a cambiado en todo este tiempo, ya sea porque la mayor parte de la riqueza la concentra un grupo minoritario de Chilenos o bien porque los recursos naturales son de “todos” menos de quien debiesen ser.

Bien uno podría tomar alguno de aquellos párrafos, ponerlo en algún programa político o cosa por el estilo que aspire y proponga cambiar el sistema, y encajaría bastante con nuestra actual realidad, manteniendo, claro, ciertas proporciones, pero en el fondo se verá que es lo mismo. He aquí una pequeña muestra:

 “El capital imperialista y un grupo de privilegiados que no pasa del 10% de la población, acaparan la mitad de la renta nacional. Esto significa que de cada 100 escudos que los chilenos producen, 50 van a parar a los bolsillos de 10 oligarcas y los otros 50 deben repartirse entre 90 chilenos, del pueblo y de la clase media”[1].

Ahora bien, esto nos puede llevar a una de las frases cliché por excelencia en estas materias, y que no es otra que “la historia es cíclica”. Mirado a simple vista, puede ser, casi dicho con un de resignación, pero en verdad más que una circularidad, y tal como lo leí en un texto que no recuerdo, lo que tenemos es una suerte de gran status quo en donde nada a cambiado sustancialmente y los mismos que han tenido históricamente las riquezas y diversos privilegios los siguen teniendo, y cualquier intento o insinuación de cambiar de verdad las cosas es aplacado (exterminado) por la fuerza, como bien lo muestra el documental “Los Puños Frente al Cañón” de Orlando Lübbert y Gastón Ancelovici, o lo vimos el año pasado y lo que va de éste con los diferentes movimientos sociales.

Sorprende, y hasta cierto punto provoca impotencia, el constatar este gran hecho de nuestra historia. No obstante, el lamento y la autocompasión en nada cambian las cosas, como tampoco, por ejemplo, el enfrascarse en discusiones o recriminaciones con quienes apoyaron o fueron parte de la Dictadura, a los que se exige una disculpa o que pidan perdón, sin considerar que si ellos creen que obraron bien por qué habrían de hacerlo, lo que a su vez deja en evidencia otra cosa que aún no se ha asumido en nuestro país, quizás por la “oscuridad” que implica, y que es que muchos estuvieron de acuerdo con lo que pasó, lo apoyaron, lo hicieron, y lo volverían sin duda a hacer, no siendo, además, un pensamiento o postura privativa de la clases más acomodadas .

Sin duda a veces se invierte demasiado tiempo y energías en dichas recriminaciones, que resultan inútiles, que en ver de qué manera se pueden cambiar las cosas o ir en dicha dirección, pregunta que muchos nos hacemos pero cuya respuesta resulta esquiva. El cine, desde una visón personal, no es un camino para ello, al menos por sí sólo. Muchas veces se piensa que sí o se citan experiencias en distintos momentos históricos, pero se obvia precisamente ello, la historia, ya que el cine fue una herramienta más dentro de un proceso social mayor, teniendo todo un respaldo detrás.

Lo que sí es cierto es que podemos usar el cine para, tal como ocurrió con este texto, provocar preguntas, discusiones, conocer otras realidades o incluso aspectos de la  propia que de tan cotidianos ya los naturalizamos y obviamos casi. El cine vendría a ser más un punto de partida o germen para un posible cambio, generando inquietudes o preguntas que nosotros debemos ser capaces de responder, complejizar y, lo más importante, compartir. Ahora, para ello es necesario poder tener acceso a verlo, conocer diferentes filmografías y cineastas (como el propio Balmaceda, bastante olvidado), generar en torno toda una cultura, una auto-educación a nivel social, espacios de resistencia o como quiera llamárseles. Quizás ese sea un camino para ir generando pequeños cambios o atisbos de él a partir del cine, pero sin duda siempre estará presente y será constante la pregunta por cómo generar dicho cambio social a un nivel mayor y concreto.

[1]PROGRAMA BÁSICO DE GOBIERNO DE LA UNIDAD POPULAR, 1969. p.8.

<http://www.memoriachilenaparaciegos.cl/archivos2/pdfs/MC0000544.pdf>

Por: Luis Horta / 02 de mayo, 2012

La convergencia de dos conceptos habitualmente instalados como dicotomía o conflicto, arte y política, se ha instalado como reflexión teórica de los últimos años en el cine documental chileno, específicamente relacionando aquellos producido tras la asunción del gobierno socialista de Salvador Allende en 1970 con el concepto de “cine político”. De las aproximaciones al tema, donde encontramos también lecturas triviales bañadas por el desconocimiento de gran parte de las obras producidas en el periodo, se puede desprender una intención de relacionar “el cine de la UP” con una “estética fílmica de la UP”, así como el concepto de “cine social” que no es sino el eufemismo del cine político mencionado anteriormente. La dicotomía parece encontrar una línea de relato instalando lo político como parte antagónica de la estética. Así lo entienden Claudio Salinas y Hans Stange, que señalan que los cineastas del periodo son “jóvenes con más inquietudes políticas que estéticas”[1], instalando un conflicto que no reconoce que el cine del periodo posee el conflicto de que su naturaleza es el hacer política, y en cuanto ello arrastra el peso del esteticismo que no es sino inherente desde el lenguaje, no muy diferente a las diversas vanguardias socialistas en otras partes del mundo, pero específicamente influenciado por los dispositivos soviéticos y en gran medida cubanos.

Si bien parte importante de los cineastas del periodo era militante de algún partido político, o al menos reconocido simpatizante de la Unidad Popular[2], la cinematografía del aquel periodo es reconocida por su escaso nivel y su considerable retroceso en cuanto a lenguaje y producción dado por el contexto que lo solventó. Aún así, se prolongó una suerte de continuación de intenciones del movimiento que algunos años antes había eclosionado como parte de la renovación del cine local, pero enfrascados en las políticas culturales de la UP que se tradujeron en una repartición partidista del espectro cinematográfico, así como en la intención de los cineastas por reproducir el imaginario socialista. Los centros de producción de aquel entonces vivieron caminos diferentes: Chilefilms se enfrascó en una irregular estrategia que significó contar a tres presidentes en tres años, y que según la historiadora Jacqueline Mouesca no fue sino “improvisación, voluntarismo, despilfarros, sectarismos”[3]. Por su parte Cine Experimental de la Universidad de Chile ve partir a muchos miembros que se ponen a disposición del gobierno socialista en la empresa estatal Chilefilms, incorporando por ello nuevos integrantes que en poco tiempo polarizan la administración, incluso convocándose una elección para cargo de director.

De este periodo data el nacimiento del área audiovisual de la Universidad Técnica del Estado, que encabeza el cineasta Fernando Balmaceda. La realización del documental “El Sueldo de Chile”, en 1971, forma parte del intento institucional no sólo por adherir a los planteamientos de la UP, sino más bien de generar un espacio que proyecte, desarrolle y documente las actividades ideológicas del estado socialista, proyectando estéticamente un imaginario cultural que entremezcla dos factores propios del cine del periodo: la comunicación e información de los principios ideológicos y la articulación de una estética marxista local.

“El sueldo de Chile” puede considerarse ligeramente como un documental de propaganda, aunque en la práctica se trata de algo más complejo. Parafraseando a Marx, el lugar de la producción se hibrida con la producción cultural, y la película pasa a ocupar un lugar utilitario para la sociedad. Filmada en color y 35mm, algo bastante anormal para el periodo pero descriptivo de las condiciones en que se realiza, expone en sus 13 minutos de duración el programa gubernamental en torno a la nacionalización del cobre, además de la toma de conciencia en la ciudadanía del valor de las riquezas naturales en una relación dialéctica con la idea de nación, soberanía y libertad económica[4]. El documental reafirma esto en su presentación, que combina un texto de agitación con imágenes poéticas y documentales del paisaje del norte de Chile, y la exaltación de la naturaleza y el trabajo industrializado. Esto no es menor, ya que la máquina adquiere un valor estético por su posibilidad productiva, pasa a ser imagen no de Chile sino del desarrollo. La película adquiere una connotación pedagógica que también es habitual en gran parte del documentalismo del periodo, similar también a aquellas producciones de Chilefilms que aún se conservan, y que develan las claras influencias de los noticieros producidos por el ICAI de Cuba.

“El sueldo de Chile” no hace sino explotar la relación mitificadora entre hombre-naturaleza y producción, transformando precisamente en problema estético la nacionalización del cobre, medida política y emblemática del gobierno del presidente Allende, controversial con los intereses económicos tanto de Norteamérica como de los reaccionarios chilenos. De acuerdo a lo que plantea Marx, la película se resuelve de manera efectiva, donde el arte no es la obra -en este caso fílmica-, sino que la documentación de la producción como parte del desarrollo del modelo socialista, instalando al minero como el “principal motor” de la empresa que trasciende la producción, y se instala en la nueva lógica de un estado que se despoja del colonialismo norteamericano desde la producción de sus bienes principales. Así, no hay una línea divisoria entre las actividades cinematográficas y mineras, sino que una se instala como parte de la divulgación de la otra.

El valor estético no es en cuanto a obra, sino en su retórica documental-testimonial de los procesos que abrirían las vías al socialismo. Por ello, el documental se plantea como puente estético a la revolución socialista, en la misma estrategia que plantea Allende. Es por esto que el documental se transforma en una pieza clave para entender el desfase arte-política propia del periodo, y que permitió ligar las piezas más vanguardistas de las artes de izquierda local al periodo que va entre 1962 y 1970, ya que se subvierte el objetivo de la creación desde la denuncia hasta la divulgación. Entendido de otro modo, cuando el cine trata de comunicar se transforma en un canal que relega al arte a un fin burgués, apelativo que fue asignado a aquellos cineastas que se volcaron a la realización de un cine formalista pero que fue capaz de dar una tibia solución estética a la problemática artístico-política, como son los casos de “El Realismo Socialista” de Raúl Ruiz (1973) o “Descomedidos y Chascones” de Carlos Flores (1973). En efecto, el cine del periodo se reconoce como revolucionario, pero en la práctica se adhiere al conservadurismo que los mismos teóricos soviéticos criticaran casi cuarenta años atrás, como en el caso de Dziga Vertov que describió a ese tipo de estrategia como “esqueletos literarios más cine-ilustraciones”[5].

Se hace coherente en este caso la reflexión histórica que plantea Balmaceda visualmente, combinando el uso de un texto sobre las precarias condiciones de trabajo que han enfrentado por años los mineros chilenos, exhibiendo esas precariedades como el fundamento de una imagen socialista del trabajador, que en el film es yuxtapuesto en antagonismo con el ideal neoliberal que se exhibe como ciudades y una imagen de progreso y desarrollo propio de Norteamérica, algo que la dictadura militar posteriormente instaló como imaginario propio en sus documentales. La imagen capitalista que exhibe el film es el desarrollo arquitectónico, modernidad estética que se opone y entra en conflicto con la imagen del obrero y la miseria de las clases trabajadores, algo que la película usa para denostar incorporando efectos ópticos muy similares a los que utilizase el propio Dziga Vertov. La “dignidad” y la “soberanía” a la que alude la película como parte del despojo económico producido por el colonialismo norteamericano y en cuanto a texto, sintomáticamente se reproduce bajo una estética soviética de agitación visual, probablemente pensado en el público al cual estaba dirigida.

Aún así, es significativo cuando la obra da un vuelco formalista y documenta las poblaciones marginales, valiéndose de este recurso para graficar el concepto de la pobreza tercermundista. Lejos de realizar una apología caricaturizada por un prisma pequeñoburgués, la película parece más natural y fresca cuando fija su atención en el proletariado. La cámara se hace dúctil, plástica y movediza, como la secuencia que muestra un cité de forma muy similar a como el documental “Testimonio”, realizado por Pedro Chaskel y Héctor Ríos dos años antes, retrata la crudeza de un hospital psiquiátrico en Iquique. En “El sueldo de Chile”, la película parece empaparse de esa misma lógica formalista para descubrir, indagar, pero no violentar espacios que proponen ya una violencia tácita propia de la pobreza. En este segmento se descubre la influencia del Nuevo Cine Chileno, ya sea por desprenderse de dispositivos publicitarios, como por abocarse a la documentación con un lenguaje heredero, consiente o inconscientemente, de la evolución del lenguaje local. Tiene también la virtud de mostrar a una población alegre, despojada de los estigmas que posteriormente la dictadura contribuyó a generar y que se prolongan hasta el día de hoy en defensa del capital.

“El sueldo de Chile” contribuye a prolongar la imagen de la mitificación del proletariado, ya sea en los recursos estéticos utilizados, así como en detalles: un primer plano del obrero como alegoría de la masa, la utilización de música altiplánica o reconocidos himnos de la Unidad Popular. El uso de la yuxtaposición de bloques en el montaje como elemento descriptivo o de agitación en torno a la lucha de clases es un rasgo identitario del cine del periodo, permitiendo que Fernando Balmaceda realice con “El sueldo de Chile” una labor de divulgación del estado de conciencia cultural del país, usando herramientas sofisticadas como el montaje, aún así débiles en cuanto a texto producto del contexto y las necesidades del periodo, descubriendo así un documento de época que leído hoy no hace sino profundizar la absoluta crisis en la representación o documentación del conflicto de clases por parte de los cineastas.

[1] Salinas, Claudio y Stange, Hans. “Historia del Cine Experimental de la Universidad de Chile 1957-1973”. Editorial Uqbar, Pág. 126.

[2] Orlando Lübbert y Patricio Guzmán eran Socialistas, Carlos Flores Del Pino, Guillermo Cahn y Jorge Müller eran Miristas, Leonardo Céspedes, Álvaro Ramírez, Luis Cornejo y Fernando Balmaceda eran del Partido Comunista y Nieves Yankovic pertenecía a la Izquierda Cristiana. Aún así otros cineastas que no eran militantes se manifestaban abiertamente en apoyo a la UP como Pedro Chaskel, José Román –que trabajó para la CUT- o Héctor Ríos, mientras que otros planteaban reflexiones bastante mas radicales como Fernando Bellet o escépticas como Raúl Ruiz.

[3] Mouesca, Jacqueline. “Plano secuencia de la memoria de Chile”. Ediciones del Litoral, Pag. 63.

[4] Marx, Karl y Engels, Friedrich. “”Sobre la literatura y el arte”. Editorial Masas, Pag. 30.

[5] Vertov, Dziga. “El cine ojo” Editirial Fundamentos, Pag 21.

Por: Camila Pruzzo / 02 de mayo, 2012

“El Estado está al servicio de la persona humana y su finalidad es promover el bien común, para lo cual debe contribuir a crear las condiciones sociales que permitan a todos y a cada uno de los integrantes de la comunidad nacional su mayor realización espiritual y material posible, con pleno respeto a los derechos y garantías que esta Constitución establece. Es deber del Estado resguardar la seguridad nacional, dar protección a la población y a la familia, propender al fortalecimiento de ésta, promover la integración armónica de todos los sectores de la Nación y asegurar el derecho de las personas a participar con igualdad de oportunidades en la vida.”

Así reza el Artículo 1º de la Constitución Política de nuestro país, bajo el título “Las personas nacen libres e iguales en dignidad y derechos”.

 Quién iba a pensar entonces que tales categóricas pero a la vez ambiguas palabras, libres a las interpretaciones del gobierno de turno, tomarían tal peso para la administración de González Videla, permitiendo la unificación de diversos establecimientos e institutos técnicos profesionales a lo largo de todo nuestro país, para la conformación de un organismo único, público y comprometido con estos valores que define la institución del Estado, creando oportunidades y permitiendo a la comunidad chilena su realización e integración armónica.

El 9 de abril de 1947 nace la Universidad Técnica del Estado, con sedes al norte, centro y sur de Chile, abarcando así no sólo la enseñanza de las principales carreras acorde a las actividades económicas desarrolladas en cada región, sino también compartiendo y unificando al país mediante talleres y carreras artísticas, labores extra programáticas para el apoyo de los más necesitados de cada región, conciertos musicales, difusión cinematográfica y pictórica, o al menos así se expresa como parte del compromiso con Chile que tiene esta casa de estudios en el documental de Fernando Balmaceda de 1972.

Casi 20 años después de su fundación, la Universidad Técnica del Estado es representada en este corto documental de 15 minutos, “Compromiso con Chile”, en un viaje desde el centro de la institución hacia las provincias del norte y sur del país, conectándonos con la labor cultural, la docencia, la investigación científica y el desarrollo tecnológico, es decir, el progreso desde las aulas de clases hacia la labor profesional para el surgir de una nación en las vías del Socialismo.

Pieza audiovisual expositiva y propagandística que marca, con algunas distancias, lo que hoy vemos en la publicidad de las diferentes casas de estudio de nuestro país (sin ir más lejos Fernando Balmaceda fundó junto a Armando Parot Cine Publicitario Cinep) con la diferencia si de su formato documental, lo que implica un discurso no sólo institucional sino un punto de vista que involucra a su realizador (ahora bien, claramente ha sido la publicidad la más favorecida con la hibridación de su dispositivo entre un videoclip y película, me atrevería a decir más estéticamente que a nivel de discurso) y la promoción del estudiante como un trabajador más de la industria nacional, como productor de cambios por un bien en comunidad y no como bien individual y de realización personal; el compromiso, en este caso, es hacia ambos extremos, he ahí la propaganda. Si bien el documental tiene un punto de vista propio (el de Balmaceda, quien trabaja en esos años en la universidad,) su discurso busca inculcar un bien positivo, generar una reacción mediante una idea hacia la moral del joven estudiante de la época. El compromiso del estudiante con el futuro de Chile, el estudiante como trabajador, como obrero, quien a través de su formación técnico profesional ayudará no sólo a la industria nacional, sino que podrá formar parte de ella desde la enseñanza, en el contrato con el progreso de la producción nacional y su funcionamiento. El común acuerdo entre el Estado que otorga las oportunidades y las herramientas para que así el trabajador aprenda a utilizarlas para el bien social y construya país.

Esta conexión enmarca no sólo la labor de la institución educativa para con la constitucionalidad política, aquella construida desde los valores representativos de la Nación y Patria, los valores propios del “hombre libre”, sino que relaciona directamente el contexto histórico en que esta necesidad estética, esta forma del discurso político, debía fundirse en el drama de su manifestación plástica, en los formatos posibles que salven al movimiento social de su olvido, de su catalogación archivística y de museo, de su intento tras el éxito de la democracia para su instauración en Chile. Un dispositivo, muchos o más bien todos los posibles: en el celuloide, en los murales, en las pancartas, en el teatro y la música, una estética del movimiento socialista en Chile, comprometido con el proyecto de Salvador Allende y la Unidad Popular, comprometido con la política internacional, con la visita de Fidel Castro el 72.

“ Trabajadores de mi Patria, tengo fe en Chile y su destino. Superarán otros hombres este momento gris y amargo en el que la traición pretende imponerse. Sigan ustedes sabiendo que, mucho más temprano que tarde, de nuevo se abrirán las grandes alamedas por donde pase el hombre libre, para construir una sociedad mejor.”

Un año después pronunciaría estas palabras el hombre cuyo compromiso con Chile era llevar un país en manos de los trabajadores, desde la educación, desde las artes, desde el oficio, en lo que sería su libre interpretación de aquellos valores patrios que enuncia la primera enmienda de la Constitución política. Lo que en su proyecto consideraba la forma en que las cosas debían ser dirigidas para que esa contribución para la creación de condiciones sociales que permitirían a todos los integrantes de la comunidad nacional su mayor realización espiritual y material se volviese efectiva.

Hoy, entre los albores y la agitación de los incomprendidos ciudadanos de este país, entre el conflicto de nuestras regiones aquejadas en la tiranía del capital y los intereses de este tan mencionado progreso en manos de privados, en estas grandes alamedas colmadas de insatisfechos estudiantes, en donde hombres y mujeres que no son libres transitan hasta el cansancio entre gases lacrimógenos y violencia, bajo el permiso de la propia institución que se encuentra a la base de sus malestares y su miseria, ¿dónde está la labor del Estado? Porque pareciese ser que todo apunta hacia su preocupación por la educación y la formación de los ciudadanos a partir de los estándares internacionales.

El título de país en Vías de Desarrollo pesa cada vez más en la conciencia de todos, cuando el mal existente llamado progreso nos hace sentir vergüenza de nuestra condición tercermundista latinoamericana. Porque aunque hoy se lucha contra el lucro y la necesidad de un Estado que defienda los valores de la representatividad y la igualdad de oportunidades, ¿cómo es posible hoy unificar instituciones que, luego de ser desmembradas y vendidas a lo largo de todo Chile, hayan vuelto sus votos de este compromiso con Chile hacia la nueva inversión empresarial en la que se ha transformado el futuro de cada estudiante de nuestro país? ¿Cómo es que hoy luchamos por un progreso mal rotulado y mal nacido? ¿Progreso según quién? ¿Mejor en comparación a quién o quiénes? ¿Dónde está el contrato entre quien confía y quien educa? ¿Cómo es posible que incluso a nivel de lenguaje nos manejemos en lo cotidiano en terminologías económicas y administrativas?

Como se ha dicho en la historia, basta mirar las manifestaciones artísticas de un periodo para entender (o al menos intentar) el estado de una nación, de una comunidad. Nos basta mirar como en la obra de Balmaceda, o al menos ésta en particular, se disuelve la línea que divide la expresión artística del documental con el contenido que ésta transmite, donde su valoración va en conjunto con el discurso inscrito en él, donde su persistencia en los rostros es tal como en los productos y las manos que forjan la industria nacional y la conciencia con los más necesitados de la comunidad, presente en las canciones que representan al Canto Nuevo en su ejercicio de conciencia cultural acompañando las imágenes de este documental. Donde un plano general o detalle no es más estético ni transitorio, sino es la importancia en el conjunto de su discurso social. Donde el silencio permanece en las locuciones de Allende y Castro, donde lo importante es la voz que dirige el relato y la musicalización que refuerza la intencionalidad de su estado y contexto discursivo, no la elocuencia y la fuerza de las voces de los dirigentes más importantes del período. Propaganda y exposición, un discurso del que pueden desprenderse diversas aprehensiones, pero donde explícitamente se ha puesto en manifiesto lo que debe ser representado y retratado.

Hoy el discurso no es compromiso con el bien social, por el contrario, se ha convertido en el encuentro con el yo mediante el trabajo. Yo soy, en tanto yo me conformo como profesional. Yo soy, mientras me define un oficio, un sueldo, un techo, mis bienes de consumo, mi capacidad de sobrevivir por y en el capital.  La vida del individuo en las artes, en la publicidad, en la televisión, en la literatura, el síntoma del yo para la construcción de la existencia en relación a una cultura que se alimenta de valores ajenos, de estándares normalizados en inglés, en documentos y gráficos en relación a realidades y construcciones impropias. Nos enseñan hoy en la universidad a leer estadísticas y libros basados en estudios que sólo otras naciones realizan, y que nos deben enseñar hoy cómo comprometernos con el progreso de nuestro país. ¿Progreso de qué? No lo sabemos. ¿Sabemos por qué tipo de educación estamos luchando hoy?

¿Qué tipo de arte es el que luego nos podría definir, si no tenemos claras las cosas? ¿Una estética del discurso para las problemáticas de un individuo adaptado a condiciones en las que no quiere vivir, pero que no sabe cambiar?

Decir que el documental de Balmaceda es propagandístico no es en ninguna de sus formas peyorativo, al menos podemos estar seguros que tenía consigo un discurso y una intención clara. Hoy son pocos quienes llevados por sus ideas y la necesidad de expresarse mediante el arte lo hacen, por decirlo de alguna manera, dual en cuerpo y espiritualidad, más allá de la plástica y la dramaturgia de la historia doméstica (en pocas palabras, un discurso que traspase la barrera del yo y que en materialidad y “mensaje” sea más que la evidencia misma de éstos elementos). No es que uno sea más importante que el otro, pero al menos el compromiso del documental de Fernando Balmaceda podría explicarnos de alguna manera el por qué la necesidad de vivir todos en comunidad, con la ilusión de un bien común. Hoy por hoy, muchas veces pierde el sentido.