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El Hobbit: Una película esperada.

Por: Camila Pruzzo / 05 de enero, 2013

Muchas veces me sorprendí a mí misma saliendo de una función con la negativa en la boca “no es como el libro”, “no pusieron esa parte, era muy buena”, “así no terminaba exactamente”. Debemos tener en claro que cuando una película está basada o corresponde a una adaptación de un libro jamás será idéntico, y tratará de hacer una construcción fiel de los personajes y la trama, mas no contará con muchos de los elementos narrativos que los lectores desearían.

“El Hobbit: un viaje inesperado” no es la excepción.

He escuchado especialmente sobre ésta cuarta película de Peter Jackson relacionada con los escritos de J. R. R Tolkien, que perdió en poética (respecto al libro) y ganó en dinamismo y acción. Excesivamente explosiva a veces y reiterativa, la fórmula era más o menos la misma siempre; los personajes en peligro ante un gran número de enemigos, salvados por la distracción del mago Gandalf El Gris y el tiempo ganado constantemente por Bilbo Bolsón, el narrador inicial y protagonista (a quien luego perdemos en pos del recorrido del relato cinematográfico a diferencia del libro, donde existe un narrador omnisciente) permitía al grupo de Enanos de la tierra destruida de Erebor, luchar contra los males que los aquejaban en el camino.  Curiosamente, hay medios norteamericanos catalogando la película como lenta, en pos de la idea del viaje. Señores, no sé qué tipo de películas han estado viendo, pero tendría unas cuantas que sugerirles si “El Hobbit” les pareció lenta.  Para ser una película de viaje, avanzó bastante poco.

Concebida como una película de distribución comercial, una saga y franquicia ya antes probada con la trilogía de “El Señor de los Anillos” por el mismo director y productora, es de esperar la pirotecnia y usos de ciertos tipos de cámaras y planos reproducidos en las primeras películas: tomas aéreas cruzando los nórdicos paisajes de Nueva Zelanda en dirección opuesta a la caravana de personajes que, especialmente diminutos, luchan contra las adversidades del tiempo y el clima, además de una cacería por enemigos ya conocidos como los orcos y trolles.

Me sorprende que insistan con esperar que la película de 2 horas 50 minutos sea equivalente a un libro que fue escrito pensado para niños (que claro, luego de su publicación y debido a su éxito, debió ser modificada para el tono de las otras novelas.) Las secuencias, la narrativa cinematográfica no son equivalentes a las palabras ni su forma, son más bien enunciados con múltiples lecturas, un lenguaje con un virtuosismo propio que permite relacionar no sólo imagen y sonido, sino otros elementos como el ritmo, la función de la música, el tamaño de los planos, los detalles.

“La imagen enseña, pero no dice” decía Jost.

Así como también Metz decía que una de las funciones del relato cinematográfico es transformar un tiempo en otro, el relato se distingue de la descripción así como de la imagen, que transforma un espacio en otro espacio, pensándose como una construcción a partir de un código que se ha ido conformando en géneros y contratos con el espectador. Toda aquella descripción que pueda hacer el libro de Tolkien, para un plano cinematográfico no podrá ser equivalente, y su forma de narrar no será diciéndolo, sino mostrándolo, bajo las formas conocidas del relato audiovisual.

Un poco conciencia como espectador, es un poco ingenuo esperar que una novela escrita entre los años 20 y 30 en Reino Unido, categorizada en el subgénero de Fantasía heroica, pudiese ser equivalente a una súper-producción hecha por Metro Goldwyn-Mayer, New Line Cinema (de la Times Warner) y la WingNut Films de Jackson, co-producida por Nueva Zelanda, Reino Unido y Estados Unidos, distribuida por la Warner Bros. Pictures. Y siendo uno de sus guionistas Guillermo del Toro, director, guionista y productor de películas como “El Orfanato”, “Hellboy”, “Blade II” y las otras dos películas que seguirán al Hobbit (El Hobbit: la desolación de Smaug y El Hobbit: Partida y Regreso) puedan pensar en una narrativa más bien cercana a otro tipo de cinematografía, a otras formas precisamente ajenas a la concepción clásica hollywoodense a la que responde este tipo de productoras y especialmente, a este tipo de presupuestos.

Podemos entender que el cine se alimenta de otras formas, las integra y las transforma, pero no seamos necios. El cine es algo más allá de los elementos que lo componen. El cine es más.

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“Stefan versus Kramer»: el mercado es así

Por: Luis Horta / 05 de enero, 2013

Es curioso que la “crítica seria” poco -o casi nada- planteara algún acercamiento profundo hacia la película más vista en la historia del cine chileno, “Stefan Vs. Kramer”, estrenada en el curso del año 2012. Lugares comunes más o menos, los ojos parecieron colocarse en la acomodada “No” (Pablo Larraín, 2012), más que en una comedia liviana, popular y televisiva, aunque bastante pretenciosa. De “Stefan Vs. Kramer” nadie habló mal, y la crítica solo se limitó a señalar que era una película que “entregaba algo más”, que “no era una sucesión de chistes”, una «película familiar» e incluso que era una “crítica a la política”, todas reflexiones que arrojan cierta simpatía y la aparente incapacidad de enfrentarse a un éxito de masas.

¿Es acaso la crítica la que está más distante del público que las películas nacionales? ¿Es tan grande la distancia entre crítica y cine popular? ¿Se dio por perdida la pelea por las pantallas locales? ¿Se asume definitivamente que las masas y el “cine de arte” no son compatibles, y renace la antigua paradoja de la “entretención de masas” como oposición a las “bellas artes”?. Si bien este texto no pretende aclarar ninguna de éstas dudas, si busca abrir interrogantes válida a partir de una película que devela la crisis de las audiencias manipuladas por el centralismo, el mercado y las fracturas de la educación pública.

Antes que todo, es pertinente situar a una película como “Stefan Vs. Kramer” en una línea entre “El Burócrata González” (Tito Davison, 1964), “Ayúdeme usted compadre” (Germán Becker, 1968) y “Todo por nada” (Alfredo Lamadrid, 1989). No parece antojadizo cuando todas ellas abordan el imaginario del sujeto popular en relación al sistema que los cobija y las expectativas de éste.

“El Burócrata González” es el retrato de una clase media aspiracional que no solo trata con desdén a sus pares, sino que fija sus objetivos hacia su transformación en clase burguesa: Manolo (el comediante Manolo González), intenta convertirse en un empleado público, un “burócrata”, para tener así un pasar estable en un empleo liviano, seguro y que puede ser eterno. Por su parte “Ayúdeme usted compadre” incorpora un elemento fundamental en esta operación: la idea de aldea. Basado en el éxito de un programa de televisión de iguales características, la película gira en torno a una sucesión de arquetipos fácilmente reconocibles (la patria, la identidad) a modo de un eterno videoclip chauvinista basado en el folclore estereotipado y oficial, institucionalizando la identidad como un elemento delimitado por el poder.

Es la estetización de una nación en apariencia diversa, sublimada, acrítica y apolítica, con la aparición del animador de TV “Don Francisco”, la aparición de agrupaciones folcloristas como “Los Huasos Quincheros” y “Los Perlas”,

o cantantes juveniles de moda como Fresia Soto, donde todos ellos construyen un espacio mitológico sobre un Chile emprendedor, que necesita espacios de entretención en una especie de comunión visual, y que por años fue la película nacional más vista en la historia.

“Todo por nada” es otra película paradigmática, hoy día prácticamente olvidada por los expertos y los investigadores, pese a que es un eslabón fundamental para entender lo popular en el cine nacional. Fundamentada abiertamente en la explotación que propone el mercado, sus mecanismos operacionales no son tan distintos a los empleados por el cine contemporáneo: la utilización de rostros televisivos en una época en que los medios ya se encontraban en un desarrollo amplio, y apelando a resquicios narrativos como filmar en el Festival de la Canción de Viña del Mar –curiosamente igual que “Kramer”-, la película es un retrato del destino (colectivo) en que transita aquella clase media de “El Burócrata González”, ya sea desde la tímida intención por escalar económicamente, hasta la frivolidad explícita producida por un estado de arribismo permanente, la herencia de la dictadura neoliberal. En “Todo por Nada” “Alejandra” es una promotora de supermercado que no duda en acostarse e involucrarse con cualquier empresario, productor de televisión o personalidad influyente, con el objetivo de escalar en sus ansias por transformarse en una estrella de televisión. La configuración moral de un personaje como “Manolo” parece ingenua ante un mundo supeditado por el mercado, la vanidad y el nivel socioeconómico en un país abiertamente capitalista que vive los últimos días de una dictadura –ausente en el relato-, y donde el status (económico y social) se transforma en el leitmotiv del vacío social y del anonimato de lo colectivo. El triunfo del individuo es sinónimo de modernidad de la misma manera que en “El Burócrata González”, y la identidad colectiva es el mismo lugar común de “Ayúdeme Usted Compadre” .

“Stefan Vs. Kramer” viene a tender un puente con esa construcción del imaginario de sociedad instaurada por éstos films, curiosamente también exitosas comercialmente en sus respectivos momentos. “Kramer” relata la historia de un reconocido imitador y comediante que, tras su éxito social y económico, asciende junto a su familia a vivir en un barrio de elite junto con estrellas de la televisión local. La escalada social es explícita (“comenzó vendiendo paltas” se indica en un chiste del film), pero también representa un nivel aspiracional que se ha transformado en un estándar del neoliberalismo, del consumo y de una idea de progreso. La identificación es evidente cuando en el Chile de hoy los artistas viven en barrios de artistas, los intelectuales en barrios de intelectuales, los políticos en comunas de políticos, y las clases bajas en la periferia.

A partir del cambio de casa con que se inicia el film, se plantea la clave del conflicto: los males del neoliberalismo evidenciados en las clases medias. Un sujeto que trabaja doce horas al día, exitoso y entregado a su fama, paulatinamente relega la idea establecida de familia, desplazándola por su trabajo. Es evidente la sublimación del éxito en dos polos: laboral y familiar, pero siempre cuantificable. Sin embargo, el relato plantea una curva cuando, de manera paralela a este relato, un grupo de políticos y personajes públicos comienza a entretejer un plan para eliminar mediáticamente al imitador que, día tras día, arruina sus (¿valiosas?) imágenes públicas, con representaciones satíricas que explotan sus falencias, su humanidad. El plan consiste en que éste grupo de políticos y personajes de la farándula elabora un concurso de televisión para que «nuestro protagonista» participe junto a su anónima esposa, y así destruirlo públicamente. Y efectivamente la dupla comienza a ganar hasta llegar a la final, a la cual Kramer no asiste por encontrarse…cantando en el Casino. Surge la figura femenina quien decide salir adelante sola y así ganar la competencia ante la idolatría de un público entregado al heroísmo de una mujer abandonada por el trabajo: el matriarcado como reflejo de una sociedad contemporánea que ve en la figura femenina un pilar estóico de desarrollo, o una necesidad en la horfandad.

Más allá de este conflicto, los elementos que emplea la película a nivel argumental son la clave para entender la histórica audiencia que convocó, apelando a la fidelización por medio de la decadencia del sistema neoliberal que se manifiesta en las clases medias, vulnerables y sometidas a ser la mano de obra en un sistema depredador. La película efectivamente tiene una conexión con las clases medias y bajas por interpelarlos directamente: el automóvil de marca, la ropa, el cambio de vida a un barrio de elite, la farándula, la ausencia de vida íntima. A lo largo de la película no solo vemos un desfile de imitaciones del actor cómico, sino un espejo deformado de los estados patéticos de la población, entregados en clave de comedia para así utilizar esa identificación como una virtud. “Kramer” parece conocer al público al que se dirige por que es tan frívolo como él, aspira al éxito económico tal como el chileno medio, y se ríe de la imagen política como se ríe todo chileno, error que cometieron «Charly Badulaque» (Marcos Carnevale, 2001) o «Che Kopete» (León Errázuriz, 2007) con sendos fracasos comerciales.

“Kramer” no es una película política, eso es claro, a pesar de que aparece una serie de políticos de derecha aparentemente ridiculizados. Sebastián Piñera (y su hermano Miguel, que también aparece en “Todo por Nada”), Pablo Zalaquett,  Arturo Longton (que más bien es hijo de políticos de derecha) o Rodrigo Hinzpeter, apariencia que se quiebra en el falso final cuando todos ellos se dan la mano en la misma idea de unidad que plantea “Ayúdeme Usted Compadre”. Son personas nobles y afectadas en un país donde todos tienen un lugar para ser aceptados: un sueño identitario colectivo.

“Stefan Vs. Kramer” se estrenó con 109 copias en 35mm, cifra inédita que posibilitó copar las pantallas por un buen rato. Sin recursos del Estado, y con numerosos placement, la película se subvenciona y recupera gran parte de una inversión que tampoco es menor. Un ejemplo para la idea de mercado que plantea el gobierno de turno, y que coloca los pelos de punta a los investigadores y críticos que parecen no asir por ningún lugar a una película popular y liviana, que interpela a los lugares comunes nacionalistas y a una sociedad televisada. Pero también da cuenta de manera inconsciente de una sociedad quebrada por las bondades del neoliberalismo, adherida a una idea apolítica de nación planteada desde los años ochenta, violenta en las operaciones sociales de la comunicación, de las imágenes, de un estado tan invisible como inservible, y que en la ridiculización del armamentismo -en la secuencia final- demuestra lo habituados que estamos a una violencia social invisible y permanente, adherida en el cotidiano de seres individualistas como todos los personajes del film, hedonistas y banales, ¿acaso el sueño real de toda la clase media chilena?.

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Sobre el Documental “Pinochet”: ¿Identidad y memoria?

por: Luis Horta / 05 de enero, 2013

Hay que reconocerlo: hace muchos años que el estreno de una película chilena no concertaba tal revuelo mediático en noticieros, periódicos o redes sociales. Si esto es mérito, o una simple anécdota, es difícil de interpretar ahora, pero no se puede esbozar algún tipo de idea sin señalar que ante todo, “Pinochet” es un intento algo ingenuo por provocar. Y quienes se sienten provocados por una película de éstas características, no han sino replicado con caricaturas, lo que de una manera nos instala en un nivel de reflexión en torno a las ficciones: ficcionar la derecha y ficcionar la izquierda. Ficcionar a Chile.

Antes de esbozar cualquier idea sobre el film, es importante señalar que este no es el primer documental que se ha realizado sobre la figura del dictador o que busca construir un imaginario histórico desde el pinochetismo. Desde recién asumida la dictadura, ésta contó con cineastas que se abocaron a reemplazar los códigos visuales que la Unidad Popular se había encargado de instalar y popularizar, subvirtiendo lecturas, ideas y discursos visuales del gobierno socialista. Entre aquellas viejas películas de propaganda, y “Pinochet”, no existen mayores variantes proporcionando un relato más bien cándido, artificioso y que en algunos casos bordea el camp y el mal gusto.

“Pinochet” es, ante todo, una película sobre el poder. O sobre la codicia por el poder, si se quiere ser más exacto. El documental constata en cada una de sus unidades la rabia de los perdedores, los que cayeron luego de acariciar el totalitarismo absoluto, de aquellos que construyeron un paraíso neoliberal que nadie les reconoce como autores luego de la salvación de las garras de la utopía marxista: “El capitalismo es un basurero lleno de autos, artículos eléctricos y comida; el comunismo es el mismo basurero, pero sin nada…” señala un aparentemente cándido abuelo que explica en simples palabras la dicotomía de la modernidad a sus nietos, arriba de su impecable camioneta.

La película así transita por una especie de recuento de los lugares comunes del pinochetismo bajo el pretexto de entregar a las nuevas generaciones una visión de la verdad, concepto que se reitera a lo largo de las casi dos horas de película. La verdad que “no se cuenta bien” o “que no se conoce”. Así, el pinochetismo se niega a reconocer sus bajezas a cambio de develar un constructo que se sabe, en su naturaleza, inútilmente testarudo. En el ocaso, no queda sino construir una épica imaginaria que pueda situar en una especie de dignidad heroica lo que hoy ocupa el olvido. “Odio quiero más que indiferencia”, y eso le aterra a éste pinochetismo, que fundamenta una obra en la memoria imaginada, en el recuerdo subjetivo de un colectivo que se debate en la imposibilidad de un neoliberalismo voraz que es capaz también de ser antropófago cuando en el horizonte se avizora el poder. La trascendencia es el último lugar al que puede aspirar el pinochetismo, que vio cómo sus otrora seguidores huyeron en busca de un nuevo sol que alumbrara con mejores colores para conquistar aquel preciado  ejercicio de potestad civil, un sol no tan alejado de sus otrora enemigos, que actúan de manera tan reaccionaria como ellos.

La ingenuidad con que se presenta el relato es, en algunos casos, pudorosa.  Si ya el título intenta ser una especie de respuesta al “Allende” de Patricio Guzmán, acá no encontraremos ni asomo de su oficio. Muy por el contrario, el intento acelerado por desmitificar un mito que a nadie le importa parece un gesto desesperado, pero que adquiere valor en inéditas declaraciones de generales golpistas que hablan desde la tranquilidad de sus casas, o en la constatación de un país moldeado en torno al capital que parece caminar sobre sus muertos en dirección incierta. La caricatura del mundo marxista y comunista, el desprecio por los políticos de derecha, la omnisciente aprobación a la tortura y violencia de estado al no aludirla, invisibilizarla o fundamentarla en un imposible estado de guerra con una población civil armada que, lamentablemente para la tesis del documental, nunca dio luces de su existencia.

Si hay dos elementos en que la película es honesta, es en su nostalgia y en su rabia. Rabia al ver cómo aquellos muchachos civiles formados al ala de los militares, y que tuvieron la oportunidad de instalar un sistema neoliberal, posteriormente los abandonaron a su suerte, no escatimaron en cuestionarlos públicamente a cambio de popularidad efímera y vanidad. Rabia de cómo los civiles actúan bajo los parámetros civiles, y que tenían razón en desconfiar al entregarles todo. Pero también es la nostalgia de ver un país aparentemente próspero, -“bacán” como señala un adolescente del barrio alto- desconoce al artífice máximo de aquella “obra”. Es un reducto nostálgico, que aún se hace patente en un Chile cotidiano tras   el noticiero central de “Mega”, en las columnas de Gonzalo Rojas para “El Mercurio”, en los fundadores de la UDI, ese reducto que se siente en la necesidad de honrar a los fantasmas, de crear un mundo ideal para sentirse en el mundo de verdad, de reivindicar sus propios héroes para ocultar sus miserias humanas, en sentir el desprecio por la pobreza y por el hambre que tanto les aterra, más que la muerte, más que el sadismo humano, más que el dolor.

“Pinochet” devela un momento de la naturaleza humana propio de los totalitarismos contemporáneos, del ejercicio del poder cotidiano, de la vanidad. Ya no es el constructo, el imaginario, el artificio, la ficción la que es relevante en una película de estas características, sino que lo que representa: un país latente, un sistema de hacer las cosas, una forma de vida que esta vez si se ha perpetuado en torno al capital. “Pinochet” merece ser visto, merece conocerse, merece que la ideología pinochetista se conozca para comprender en parte la forma en que reaccionan hoy las instituciones, el poder, la burocracia, un estado que se cubre con una constitución creada por Jaime Guzmán y por un país cada vez más cercano a lo que plantea éste documental: un basurero capitalista.

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Reflexiones en torno a la Descentralización y Formación de Audiencias

Por: Carlos Molina / 05 de enero, 2013

Estamos a 02 de enero del 2013, aunque probablemente este texto se leerá en varios días más. No importa. La fecha sólo nos servirá para decir con propiedad que ya es verano, y que varios inician las vacaciones y el período de descanso. Algunos probablemente podrán ir a pequeños balnearios o pueblos en los que, de paso, encontrarán bastante “movimiento”, ferias artesanales, costumbristas, uno que otro “taco”, y una cantidad interesante de actividades culturales.

Ahora bien, cabe preguntarse si aquella “vida” regional se mantiene en algo durante el resto del año. Si la gente tiene luego esas mismas opciones a acceder a diversas actividades. Como se puede suponer, la respuesta es no. En general estos lugares se sumen -sobre todo en invierno- en una suerte de anemia cultural, por mucho que existan instancias esporádicas y acotadas. Escuelas y liceos secundarios desarrollan durante el año algunos talleres, hay cultores de artesanías o costumbres típicas, y se realizan ocasionales actividades de diverso origen.

 Esto influye en que dichas localidades no tengan una mayor “vida”, y que a determinada hora (siete u ocho de la tarde) ya sea bastante difícil encontrar gente en la calle, cuestión que hacia el sur de nuestro país se hace más evidente a causa del clima. Para alguien “externo”, al principio resulta chocante, pero al interiorizarse de las condiciones antes descritas se llega a entender mejor el por qué. A su vez, los lugareños ya están acostumbrados a ese sistema, no se lo cuestionan, tal como tampoco a veces nosotros lo hace con nuestro propio contexto. Es la norma, la rutina.

Es así como se empiezan a armar un poco mejor los temas sobre los que se reflexionará, y la ya tan discutida descentralización, cultural en este caso, como también lo que se ha instalado como los derechos del público[1]. Es necesario aclarar que cuando se habla de descentralización no tenemos sólo como referencia del “centro” a Santiago, sino que consideramos como tal a las capitales regionales, que ejercen roles institucionales e iconográficos similares. “Las capitales”, los centros urbanos, tienden a concentrar una importante “oferta” cultural, teniendo muchas veces museos, teatros en pleno funcionamiento, salas de cine y universidades, éstas últimas un foco cultural no menor a través de diversas actividades de extensión.

A nivel regional, igualmente nos encontramos con el problema de la centralización. Si nos pusiéramos técnicos (algo de moda), diríamos que la cantidad y variedad de actividades culturales en un lugar determinado es directamente proporcional a su número de habitantes. En verdad, y si consideramos dicha relación, la cultura es un área más en la cual se evidencia el desplazamiento que sufren las zonas más alejadas del “centro”, ya que muchas veces tienen un deficiente sistema de transporte (caminos de tierra, poca o nula frecuencia de buses o micros, etc), carecen de buena infraestructura hospitalaria o acceso a determinados productos, viéndose obligados sus habitantes a desplazarse a la capital para poder acceder a ellos, con todos los inconvenientes que esto implica.

Existe una verticalidad cuya consecuencia es que en la práctica existan personas con más derechos que otras, lo que a su vez repercute en la calidad de vida dentro de las comunidades, en las capacidades que las mismas personas puedan desarrollar. Termina siendo una arista más de las injusticias sociales, una que muchas veces no se cuestiona, quizás porque no guarda relación con cuestiones tangibles.

Resulta un hecho que en todo lo relacionado con la descentralización de la cultura encontraremos dificultades. Una de ellas es que de nada serviría llevar o instalar determinados espacios o instancias culturales si la gente no tiene el hábito de visitarlos, o bien no está acostumbrada a lo que en ellos se mostraría, como pueden ser ciertas películas, obras de teatro, etc. Inevitablemente nos topamos con el tema de la formación de audiencias, tan en boga también ahora último.

No obstante cabe preguntarse qué se entiende por la formación de audiencias, o cuáles objetivos se persiguen. Si invertimos el problema anterior, y tenemos, por ejemplo, un taller de apreciación cinematográfica en una pequeña localidad que no tiene un cine, o hay un acceso muy limitado a la televisión por cable o el internet, de qué le servirá a la gente si no podrá poner en práctica estos conocimientos. Sería más lógico un plan orgánico y sistemático que contemple ambas cosas en el mediano plazo: políticas culturales horizontales y no invasivas. En la formación de audiencias es importante concebir al “otro” como un igual, y no como alguien que sólo irá a escuchar, un respeto en donde quien enseña termine aprendiendo. Y en esa misma línea va el tema de los plazos. No se puede pretender lograr en dos meses algo que en verdad se relaciona con cambiar hábitos desde la misma base, un cambio estructural en sí. Ello sería algo casi autocomplaciente, el sentir que se hizo “algo” y listo: cifras rendibles en cuentas públicas y nada más.

Los  proyectos o intervenciones no debiesen pensarse como una actividad que termina en un determinado momento, con inicio y fin claro, ya que después de eso ¿qué queda en la gente? Hay un conocimiento, es cierto, pero no pueden seguir poniéndolo en práctica, ya que el único espacio para hacerlo era en el marco de la actividad misma. Se debiese centrar la atención más en entregar herramientas que permitan a la comunidad en cuestión desarrollar y autogestionar determinados espacios también, acordes a su realidad.

Uno de dichos espacios debe ser la instancia del Cine Club, agrupaciones que sin fines de lucro se congregan en torno a la divulgación de la cultura cinematográfica y que intentan romper la direccionalidad en la mirada que impone el mercado por medio de las cadenas de cine. En un Cine Club la comunidad es su conjunto llega a relacionarse, y si dado el contexto cultural de nuestro país en un comienzo los entusiastas sean pocos, es una herramienta que en su continuidad genera cambios concretos en el acceso a la cinematografía y a su uso con fines pedagógicos.

Otro tema es la infraestructura, y es ahí donde los gobiernos locales (en sus diferentes niveles), o bien el Estado, tienen que hacer su trabajo, proveyéndolos sin perder de vista las necesidades de cada lugar y cada grupo social. Si ello no llega a ocurrir por cualquier motivo, es sumamente importante que también las mismas comunidades vayan auto generando sus espacios, progresivamente y bajo la autodeterminación y el empoderamiento (que igualmente debiese ser propiciado por las antes referidas herramientas), sin esperar que todo venga del “padre” Estado, una cultura de todos modos fuertemente enraizada en nuestra sociedad, en donde si el susodicho no dice que algo se haga, la iniciativa no es tomada por los demás.

Asimismo, las universidades debiesen ser importantes en esta labor de formación de audiencias, sobre todo las instituciones públicas y estatales, considerando que ello está, o debiese estar, dentro de sus objetivos a nivel social. Sacar la universidad de las aulas y ponerla en contacto con la comunidad, no sólo de la ciudad, sino de la región en la cual se encuentra. El “centro” tiene que ser entendido más como una suerte de irradiador que concentrador.

La Universidad debe inculcar y estimular dicha responsabilidad social en sus estudiantes, transformado este espacio de aprendizaje no en una cuestión “sectaria” para unos cuantos. Cierto que para ello se necesita dinero, pero quedarse sólo en esa autocompasión en nada ayuda a solucionar el problema, sólo lo perpetúa.

Muchos podemos estar de acuerdo en que cosas como las aquí expuestas ya se están desarrollando. No se pretende en forma alguna desconocerlas o plantear que nada hay al respecto, como tampoco hacer una revisión de ellas. Lo que sí se busca es poner en discusión cuáles pueden ser los criterios y/o enfoques a seguir en cuanto a la formación de audiencias y la descentralización de la cultura.

Como en la educación (todo termina redundando en ella, más allá del aula), no se puede pretender medir y aplicar al conjunto el mismo método o parámetro, porque finalmente todos somos distintos, teniendo diferente intereses y aptitudes. Una infinidad de factores inciden sobre las comunidades, configurando una idiosincrasia local, la que resulta vital respetar si buscamos que tengan, exploren y reproduzcan otras manifestaciones culturales.

Los cambios de los que aquí se hablan no ocurrirán de la noche a la mañana, ni tampoco en el corto plazo. Son cosas que tardan algunos años, porque, como se dijo antes, requieren cambiar una estructura de pensamiento, costumbres ya normalizadas y enraizadas. Por ello, uno de los focos donde poner la atención pueden ser los más jóvenes, ya que se encuentran en pleno desarrollo y serán  más receptivos a estos cambios, integrándolos en su cotidiano, además de manejar mejor las “nuevas tecnologías”, que también ayudan en este sentido. Es obvio que al comienzo será difícil, pero por algo ha de partirse para ir acercando a todos la cultura, para que de verdad en la práctica sea un derecho.


[1] Carta de los Derechos del Público, Tabor, 1987, http://derechosdelpublico.wordpress.com/carta-de-tabor/

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Enfrentados a la deriva: Miguel, San Miguel y el cine chileno del 2012

Por: Guillermo Jarpa / 05 de enero, 2013

Nadie puede negar rotundamente que el año 2012 fue un “buen” año para el cine chileno. La calidad de las películas, su recepción en festivales internacionales, la difusión en medios especializados, o incluso, la cantidad de tickets cortados, demuestran – a grandes rasgos – que se respira aires de plenitud por esta zona del mundo. Por otro lado ese discurso tampoco es nuevo, y con ciertos bemoles cada año presenta un panorama relativamente similar: buenas películas independientes que circulan en festivales alrededor del mundo, uno que otro estreno nacional que triunfa en salas (esto es lo más escaso), y un conjunto (extenso) de películas tras cuyo estreno quedan archivadas para futuras presentaciones. Como decía: el escenario, a lo lejos, se divisa semejante año tras año.

Al respecto comienzan a asomarse un par de preguntas. ¿Qué podría diferenciar al año 2012 de otros años? No cabe duda de que existen diferencias, ¿pero podemos hablar de diferencias gravitantes? Volviendo a uno de los puntos que se rozaban en el párrafo anterior, es dable considerar desde un punto de vista valórico al año 2012 como un “buen”(se repite el cobarde entrecomillado) período para el cine chileno; no obstante, y aunque suene de perogrullo: ¿qué significa que una película sea buena? Tampoco es descabellado creer que en esta búsqueda por un lugar en el concierto internacional se esté perdiendo de vista lo particular, la observación sobre aquellos rasgos que permiten avalar la calidad de una obra artística por sobre la instancia que la valida. Bajo un prisma a esta altura ya ingenuo, se podría argumentar que la crítica es la zona “habilitada” para dirimir sobre tales avatares, empero su evidente parcelación y su profunda falta de impacto la han dejado como un espacio abandonado. Fértil, pero retirado.

La introducción propuesta cumple la función de preámbulo para un breve comentario sobre una película chilena, estrenada el 2012, y que se podría incluir en ese amplio conjunto de películas que no fueron consideradas competentes para los circuitos festivaleros, y que tampoco fueron éxito de taquilla. Miguel, San Miguel podría haberse levantado como uno de los grandes estrenos del año; mal que mal, relata la historia del grupo de música chileno más importante de las últimas décadas, la cual nunca había sido llevada a la pantalla – grande o chica – , a pesar de la cantidad de elementos atractivos que contiene – la sola personalidad de Jorge González da para una serie completa de televisión.

A pesar de lo que el razonamiento expuesto pueda inducir, Miguel, San Miguel no es una “mala” película; sino una película consumida por pequeños errores. Quizás su mayor pecado sea confundir un retrato cándido con una puesta en escena ingenua, allí donde lo último evidencia una artificialidad que no va en regla con la propuesta estética. Y es que no se le podría culpar de eso: la tentación de idealizar la “prehistoria” de Los Prisioneros  – monumento cultural de una época, e índice de una transformación socio-política que hasta el día de hoy exuda melancolía y desazón – es demasiado alto, considerando el contexto en que se enmarca: la dictadura durante la década de los ’80. Un rápido vistazo por los fenómenos televisivos de ficción de los últimos años, dan cuenta de la necesidad del medio por imaginar esa época, a través de retratos a la vez cándidos (Los 80) y políticos (Los Archivos del Cárdenal).

En cierta forma Miguel, San Miguel intenta seguir una línea similar, pero tropieza en detalles que en su acumulación enflaquecen la película hasta un punto donde el residuo es una narrativa a medio llenar. La propuesta es clarísima: enfrentados al telón de un contexto represivo, un grupo de adolescentes, a punta de maña y esfuerzo, levantan el sueño de conformar un grupo de música que a su vez está permeado por las vicisitudes del entorno; y que será (esto lo sabemos nosotros) emblema impertérrito de su tiempo, y por tanto, referente para el futuro. En el papel parece una fórmula ideal para comulgar con el público, a la vez que proporcionar un retrato crítico sobre el mundo que les tocó vivir. No obstante, la relación entre Jorge González y Miguel Tapia, eje articulador de la historia, resuma en gestos y diálogos empaquetados, animados por un guión que no termina de cuajar. Ambas condiciones presionan al relato a movilizarse hacia el espacio de lo obvio, socavando las posibilidades alegóricas de una representación cuya mayor ventaja es la tensión entre arte y sociedad. En otro cauce, la fotografía zigzaguea entre instantes de resplandeciente fulgor y deslavada expresividad, develando que la decisión de utilizar una contrastada fotografía en blanco y negro respondía más bien a condiciones de producción que a una propuesta estética determinada. De todas formas, su cuidada artesanía y precisa dirección de arte permiten embriagarse con la candidez revelada, a momentos mesurada, a momentos extraviada.

Movilizando el análisis hacia otras zonas, Miguel, San Miguel es una película necesaria como recordatorio del tipo de cine que se realiza en el país. Si consideramos el largo y arduo trecho que recorrió la producción para llegar a este punto, nuevamente nos encontramos con la necesidad de pensar como las condiciones de producción pueden impactar en la propuesta artística; desde otro punto de vista, quizás es útil preguntarse por las intenciones para su distribución e impacto en el público. Miguel, San Miguel se ubica en un espacio intermedio: explorar una propuesta artística a la vez que conectar con un público capaz de reconocerse en el relato. Es allí donde residía su fortaleza, como también la eventualidad de la contradicción. Como corolario, no hubiera sido una idea descalabrada pensar la película para la televisión, donde (a la zaga de lo que se lleva haciendo en otras latitudes) actualmente está aconteciendo un cambio positivo en la calidad de las propuestas narrativas y estéticas, en especial, aquellas que buscan explorar las contradicciones socio-políticas del sistema democrático heredero de la dictadura. Si están las condiciones de producción para eso, habría que considerarlo para otra discusión.

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Panorama de la Distribución Alternativa en Chile: ¿Existen las herramienta necesarias para que el Cine Chileno cuente con espectadores?

Por: Camila Pruzzo / 05 de enero, 2013

Al momento de referirnos al Cine Chileno, las reacciones son variadas y las posiciones tomadas probablemente tienen origen en el modo en que la industria se ha tomado la producción nacional cinematográfica. “Es diferente al otro cine”, “tiene muchas escenas de sexo”, “dicen muchos garabatos”, “hay mucha violencia o nada de acción”, “es fome”, “las historias son buenas, pero los personajes no”, “son actores de teleseries, no funciona”.

Las medidas tomadas por los cineastas y las productoras denotan cierta desesperación por lograr espectadores, muchas veces pensando en el traslado del público doméstico de la televisión a las pantallas grandes de las cadenas de Cine Hoyts o Cinemark, siguiendo un modelo conocido en otras industrias como la norteamericana. La tendencia hoy no sólo apunta hacia la pantalla chica tradicional, sino hacia otras más pequeñas, como el Internet, promocionando películas vía Youtube para trasladar el público cibernauta al cine. Eso a ojos de la industria para referirme a la distribución comercial, puesto que el uso de la red ha sido mayormente explotado por la distribución alternativa.

 Y a pesar de éstos esfuerzos, es claro que el público chileno no prefiere sino las súper-producciones extranjeras que harán valer su dinero, donde practicarán el ejercicio de evasión, donde podrán relacionar al séptimo arte (si es que se puede aun denominar así) con otras plataformas como los videojuegos, los cómics, la televisión, los libros, entre otros (siguiendo las tendencias de las películas espectaculares como el fenómeno Marvel en las pantallas, la nueva saga de Peter Jackson de El Hobbit entre otras) o la necesidad técnica de trasladar la pantalla hacia el espacio físico e ilusorio por cierto, del espectador como el 3D, favoreciendo a imperios como el de Dinsey Pixar con sus re-estrenos de animación tridimensionales.

Curiosamente, en los medios se habla de un apoyo casi innato de todo lo que provenga de la industria nacional, incluso del propio público que celebra cada vez que una película chilena es nominada en Festivales como el de Cannes o en premios como los Golden Globe y cosas por el estilo. ¿Dónde está todo ese grupo de personas que apoya al cine chileno? Porque claramente en las salas de distribución comercial no se encuentra. ¿Qué pasa con las iniciativas de apoyo al Cine Nacional? Porque no son suficientes para equiparar u obtener mayores porcentajes de pantalla en los cines de nuestro país.

Medios Digitales: pantallas pequeñas para audiencias individuales

Una audiencia o un público remite a una gran cantidad de personas. Sí, un gran número de personas hoy cada cual en su propia pantalla, en la comodidad de su hogar realizando más de una acción, economizando su tiempo con un costo fijo de pago de Internet que lo permite, ha tomado el protagonismo en el consumo de cine.  ¿La respuesta? Para qué pagar entre $3000 y $6000 pesos para ir al cine si puedo hacerlo en casa y con una mayor variedad para escoger.

La producción independiente ha aprovechado el alcance del Internet para la distribución de sus materiales sin depender de los parámetros fijados por la incipiente industria comercial cinematográfica de nuestro país: libertad de tópicos y formas, presupuestos bajos y en muchos casos regionales (apuntando hacia una identificación del imaginario de provincia v/s la idea de la capital santiaguina,) hechos por realizadores jóvenes con actores conocidos o no. Todo gracias a las tecnologías como el digital, lo que ha permitido la producción a bajos costos, tanto en la captura de imagen como de sonido, además de la multiplicación de Escuelas de Cine a lo largo del país (o bien de la carrera de audiovisual en Centros de formación técnica y Universidades.)

Si bien ésta podría ser una ventana para descubrir “nuevos talentos”, la industria parece seguir obstinadamente tratando de ganar lugar contra los titanes del comercio en vez de apostar por espacios diferentes. Para ellos, el Internet es otro lugar para colgar la publicidad, utilizando plataformas como Twitter, Facebook o Youtube, como los casos de las películas de Nicolás López “Qué pena tu…” y “Joven y Alocada” de Marialy Rivas, versus películas como “Sed de Mar” de Bernardo Quesney.

Salas de Cine Arte: ¿Una línea paralela o alternativa?

Las salas de Cine Arte han sido uno de los sistemas sobrevivientes de una idea de distribución alternativa. Pagando la mitad de lo que pide una sala de distribución comercial, ofrecen películas “alternativas” a lo presentado en las grandes pantallas a lo largo del país, aunque algunas cada vez menos “alternativas” cediendo a las exigencias del mercado. Antiguos teatros, salas viejas y algunas dañadas, escondidas en las antiguas construcciones de los centros de las ciudades, antiguamente proyectaban películas que alguna vez fueron importantes, ya sea por su contenido, su género o su forma, exhibiéndolas con el afán de rescatarlas del paso del tiempo y las tendencias. Hoy se abocan muchas veces a los estrenos europeos y chilenos, un reducto “de nicho” y como alternativa, porque existe una industria que ahoga las ideas del cine como pieza artística.

“El propósito y el sentido de su acción debe ser enriquecer y ampliar las posibilidades de opción del espectador, posibilitando el conocimiento de cinematografías poco difundidas, de obras que las grandes distribuidoras no importan al país por considerarlas “difíciles” o por otras razones.”

Dirección del Centro Cultural Cine Arte Normandie

¿El contra? O más bien la contradicción es que las salas de Cine Arte también se han convertido en un espacio de distribución de Cine Chileno sin diferenciar el género ni al público que apunta, sino que van a modo de rescate abogando la idea de arte en lo diferente. Y no sólo con el Cine Chileno, basta ver la cartelera de centros como el Cine Arte Normandie, donde se han exhibido películas como “La Dama de Hierro”, “Sal”, “¿Alguien ha visto a Lupita?” “Joven y Alocada”, “Midnight in Paris” entre otras.

Hay una delgada línea entre lo que norteamerica denomina “cine independiente” (lo que muchos interpretan como los directores herederos del estilo y las historias de los ’70 en dicho país, o bien como las películas nominadas y ganadoras de Festivales como el hoy muy pop Sundance) y lo que nosotros pensamos como independiente. Acá la industria se ha concebido como independiente, mientras que para los Estados Unidos, es un tipo de comercialización y producción.  Y denominar arte a ese tipo de cine, creo que es un error.

Cine Clubes: Espacios de discusión y educación alternativa en torno al cine

Los cine clubes nacen en su mayoría amparados en instituciones educacionales, gestionadas por estudiantes y/o amantes del cine, con el fin de proyectar películas, construyendo un espacio pedagógico para la formación de audiencias (concepto muy de moda por cierto para las instancias culturales gubernamentales.)

Este espacio si bien ha resguardado la función del rescate de piezas de cine por su carácter patrimonial, su calidad artística y además de los estudios de autores nacionales e internacionales, uno de sus principales fines es otorgar el espacio a la producción chilena independiente para su difusión y reconocimiento. Contando siempre con los permisos de derechos de autor, la idea de estos espacios no sólo es acercar al público con el cine sino también a los realizadores, productores y actores con la audiencia en espacios amparados por la ley para la exhibición gratuita de carácter pedagógico (establecimientos educacionales, instituciones sin fines de lucro, entre otros) de modo que su función retroalimente a la producción cinematográfica nacional independiente, así como a la población espectadora.

La idea de un público activo, participante, con opinión y crítica, diferencia a los otros espacios de difusión porque, si bien el cine club no está pensado como una instancia comercial, sí paga a los artistas con la interacción directa y el debate en torno a la producción fílmica de nuestro país. No se considera en sí como un espacio de exhibición paralelo, sino como una vía alternativa para la preservación del cine que ha sido dejado de lado por los objetivos del comercio industrial. No sólo éstas agrupaciones buscan entregar éste espacio, sino que los propios realizadores son quienes encuentran ahí la cercanía con el público más allá de las cifras de ventas de tickets que puedan hacer las cadenas de exhibición por sus obras.

Parece ser que las vistas están dispuestas hacia los objetivos equivocados, porque se está pensando en la cinematografía en términos que no son los propios ni los adecuados. Los extremos como el Cine Comercial o las Salas de Cine Arte no harán para la distribución cinematográfica un tipo de espectador para el Cine Chileno.

Pensarlo como si se tratara de un género, porque no existe una industria diferenciada de estilos o tipos, como un solo bloque, como una sola forma, eso no favorece a nadie, ni menos a la producción. Los espacios de distribución paralela están desapareciendo a lo largo de nuestro país, porque no son sustentables a partir de su composición, pensados como alternativos, cuando en realidad funcionan intentando equipararse al alcance del cine comercial. Mientras que los espacios alternativos han tomado terrenos más grandes a partir de pequeñas iniciativas: las Universidades están implementando en sus facultades la creación de cine clubes, en alianzas con los centros de estudiantes e instituciones culturales, los archivos fílmicos en alianzas con otras instancias proyectan los patrimonios audiovisuales de sus bodegas. Y hoy se están gestando plataformas para la difusión online de películas tales como la iniciativa de Cineteca Virtual de la Cineteca de la Universidad de Chile (gracias al Fondo de Fomento Audiovisual del CNCA) o Cine Chileno Online de CineChile, que han facilitado el consumo de cine nacional y el conocimiento de la producción audiovisual.

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Grandes Documentales; Pocas Audiencias.

Por: Diego Pino / 05 de enero, 2013

El 2012 fue un año lleno de películas y encuentros muy exitosos,  tuvimos presencia en gran parte del circuito mundial de festivales y mercados, y estrenamos una cantidad importante de películas. Conocido es el éxito de películas de imitadores, y del popular y rimbombante NO. Pero a diferencia de otros, nosotros si mencionaremos al cine documental.

En los últimos años las películas documentales se han tomado gran parte de la producción audiovisual nacional, mas no de la exhibición. Sin embargo todos los años comienzan con películas documentales que vienen abriendo camino a las que van surgiendo como flores. Este año comenzó con películas como Hija (María Paz González) que venia de ganar el FIDOCS del 2011, y que se posicionó en muchos festivales en el extranjero y en Chile, desde Pinta Cannes hasta Festival Internacional de cine de Cartagena de Indias, llegando a su estreno en salas el año 2012, con una regular aceptación del público, pero con gran reconocimiento de la crítica. Y es que claro, una película sencilla y personal, le cuesta insertarse bajo las lógicas comerciales de la exhibición, incluso estrenándose en la ya fallecida Sala BF Huérfanos que vino a demostrar la estrategia del Estado para entregar cine a la ciudadanía, marcando un punto negro para el cine chileno en el año que dejamos atrás.

La cola del 2011 trajo consigo también películas como La Mudanza (Tatiana Lorca) que  desde el Parque hasta Irán hizo ruido; IntiMatta (Ramuntcho Matta) una película poco conocida, pero aceptadísima por su forma y por su personaje; Mismo efecto sufriría Balmes, el exilio de la pintura (Pablo Trujillo) que tuvo una llegada al publico interesante, transformándose en al película mas vista en la Cineteca Nacional del Centro Cultural Palacio La Moneda del año 2012, que siendo parte de su misión, no ha interrumpido su programación documental. Desde ese tiempo también viene Palestina al Sur (Ana María Hurtado) que con una sencillez es capaz de mostrarnos el pueblo palestino arraigado en nuestro país, y El Salvavidas (Maite Alberdi) que con lucidez es capaz de “crear” desde la realidad una historia cómica, intima y cotidiana.

Estas películas vienen a demostrar el largo recorrido que tiene que atravesar un documental, tratando de estar vigente la mayor cantidad de tiempo posible, siendo el 2012 su año de vida más madura. Otras películas que alcanzaron a participar del año del fin del mundo fueron: A Mano Limpia (Rodrigo Contreras), Hardcore, La revolución Inconclusa (Susana Díaz),  Memorias del Viento (Katherina Harder), Población Obrera (Rodrigo Fernández) entre otras.

Sin embargo el año que ya se nos fue trajo consigo el surgimiento de otras películas que desde diferentes temáticas armaron un abanico interesante de posibilidades para la audiencia. Vimos el nacimiento de Donde Vuelan los Cóndores (Carlos Klein)  película surgida de otra producción, también parte chilena, dirigida por el ruso Víctor Kossakovsy, Vivan las Antípodas,  que se arriesgó a documentar las grabaciones de una película documental, centrándose en el director, estableciendo una gran exposición del arte mismo de hacer cine. Esta película recorrió varios festivales, y aunque algunos hubiesen querido que ganara en FIDOCS, se llevó el premio a mejor película Nacional en FICVALDIVIA. Este mismo Festival, donde además se realizó a la par la 3º Convención de Cine Clubes de Chile, preocupados siempre de programar cine documental chileno, se estrenó también la ultima película co-dirigida por Paola Castillo y Tiziana Panizza, 74 Metros Cuadrados, muy diferente a lo que ya venían haciendo ambas directoras, con un enfoque en la problemática de la vivienda social y finalmente en la mujer. Esta película tuvo estreno en la Televisión Norteamericana (PBS), sumando más puntos al cine local. Finalmente también Valdivia fue el escenario escogido por el ya consagrado cineasta chileno Ignacio Agüero para estrenar su último film, El Otro Día. Un documental reflexivo e íntimo sobre los espacios, la gente y las coincidencias, que establece un dispositivo muy interesante, y que deberá ser juzgado finalmente por el público, que creo puede no ser su nicho mas potente. Hasta el momento la última pieza de Agüero ha tenido poco recorrido, aunque se encargó de abrir el Festival de Cortometrajes de Talca, uno de los pocos festivales de cortos que aun nos va quedando al público.

Por otro lado, el Festival centrado en la producción documental, FIDOCS, estrenó en el país la película Sibila (Teresa Arredondo), una personal historia que se entromete en temas sensibles familiares y en historias no contadas, pero también inevitablemente en la herida que dejó la dictadura. Ésta película fue hace poco estrenada en Bruselas y en el Festival de cine de La Habana, en ambos llevándose premios. Siguiendo en el certamen nacional, fuimos testigo del surgimiento de dos directoras jóvenes, que con su película Las Mujeres del Pasajero (Patricia Correa y Valentina Mc-Pherson) nos relata la visión e historias de amor y sexo por parte de las trabajadoras del motel Marin 014, entregando una nueva mirada del espacio y la ocupación,  valorada por el espectador, llevándose el premio del público, y calando hondo en el extranjero, siendo seleccionada en la competencia de mediometraje oficial en IDFA (International Documentary Film Festival Amsterdam), si no el festival de documentales mas importante del mundo.

A su vez SANFIC se encargó de entregarnos una de las películas documentales más importantes del año, que además de ganar la propia competencia del certamen, ganó el 3º premio en la competencia oficial del Festival Internacional de cine de La Habana. Cuentos Sobre el Futuro (Pachi Bustos) vino a demostrar la madurez de su directora, entregando una visión sincera y sencilla, de las oportunidades, los sueños y la pobreza, transformándose en una película cercana con el espectador que irradia una narrativa delicada y cuidada, mostrándonos un mundo cruel y real.

Otra película que alcanzó a ver la luz al final del año y que prepara seguramente un gran recorrido por su calidad cinematográfica y narrativa del film es La Ultima de Estación (Catalina Vergara y Cristian Soto) estrenada en Valdivia y seleccionada en la competencia oficial de Dok Leipzig y en Panorama de IDFA, esta película se arriesga a tocar el tema de la vejez desde un asilo de ancianos, mostrando el paso del tiempo y la presencia de la muerte en sus personajes y en su entorno.

Como dijimos al principio, el variopinto de temas que están tratando los documentales hace  fuerte al arte cinematográfico, y hace fuerte a al espectador, porque son capaces de relevar temas que afectan tanto íntimamente como socialmente a las audiencias atacando desde distintas trincheras. Películas que también vieron la luz el año 2012 fueron: Pena de muerte (Tevo Díaz), Dungun, la Lengua (Pamela Pequeño), Leontina (Boris Peters), La última carta (Tiziana Panizza), Marker 72’ (Miguel Ángel Vidaurre) El Huaso (Camilo Guillermo Proto), Un Siglo por Chile (Coti Donoso) entre otras. Desde una carta visual hasta la historia del partido comunista, todas estas películas han tocado una fibra sensible del ser humano y de la sociedad en la que vivimos.

Sin embargo, aún esperamos películas sobre el movimiento estudiantil, sobre el problema en la Araucanía, sobre la discapacidad. Y aunque es posible que existan, necesitamos verlas, necesitamos que salgan hacia el público. El éxito del cine chileno en los últimos años se mide por su participación en festivales, su retorno en premios, en criticas, en mercados, pero no lo hacemos en base a la asistencia del público, no lo hacemos porque sabemos que ahí no somos “exitosos”, pero la verdad es que el éxito del cine chileno debe ser medido en gran parte por esto, porque son las audiencias las que están perdiendo, y nosotros también somos las audiencias y a ellos queremos llegar. Entonces sabemos que el problema está en el último punto de la cadena productiva: la exhibición. Aquí es donde tenemos también que llamar al estado y a todos a hacernos cargo: Necesitamos que más gente vea cine.

Esperamos prontamente documentales que ya han hecho noticias en su producción, que seguramente también vendrán a hacer del cine documental chileno, un sector ampliamente productivo y poderoso en el audiovisual nacional. Pienso en  El Vals de los inútiles (Edison Cajas), La Once (Maite Alberdi), El Gran Circo Pobre de Timoteo (Lorena Giachino), El Soltero de la Familia (Daniel Osorio), entre otros.

A las películas del año que terminó aun les queda un gran 2013, y esperamos los estrenos comerciales para todo el público. En el corto plazo se estrena comercialmente El Salvavidas, Esperamos “Documentales en el Parque”, la iniciativa de “el Documental del Mes”,  El Festival de Cine de Iquique, el novato Festival de Cine del Bio Bio que vine a sumar a la gran Concepción al circuito de festivales nacionales. Y también los resultados de los Fondos Concursables, SURDOCS en Puerto Varas, las postulaciones a CNTV, etc…  Esperamos movimiento en el cine chileno traído desde el documental, ya que el 2012 fue un año provechoso, con muchas instancias que ayudan a la difusión, y que están funcionando como los festivales nuevos y viejos, las misiones a mercados internacionales, el 1º encuentro ChileDoc Conecta, las redes internacionales, la zona de realizadores de TVN y el nuevo espacio de documentales de La Red (cortesía del CNTV). Todo esto hace que cerrase de manera positiva un productivo año para el documental, que siempre espera y da mas de lo predicho, y que a pesar de no estar pre nominado para el OSCAR, camina a la vanguardia de la cinematografía nacional, pero a paso lento para las audiencias.

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¿Audiencias? ¿Espectadores? Públicos

Por: Pablo Inostroza / 05 de enero, 2013

En el último tiempo, la discusión sobre la baja asistencia de público a las películas chilenas en salas comerciales, ha girado en torno a la necesidad de “formar audiencias”, lo que tiene significados diversos y genera operaciones muy distintas según quienes enuncien el problema. En primer lugar, habría que ponerse de acuerdo en qué se entiende por “audiencias”, lo que no parece muy sencillo, dado el mapa de actores que podemos encontrar en el cine chileno, si lo vemos desde la sociología de la cultura, como un campo de fuerzas en disputa[1].

Por una parte, los exhibidores multisalas se han mostrado muy contentos por el fenómeno de Stefan vs. Kramer, convencidos de que “el buen momento” del cine en 2012 radica en las estrategias de marketing y la definición de un público objetivo. Y la verdad es que Kramer es sólo la culminación de un proyecto que entiende el cine principalmente como un producto de entretenimiento cuyo lugar de exhibición por excelencia es la sala del mall. En el documento El cine en Chile en 2011, la Cámara de Exhibidores Multisalas (representante de las cuatro cadenas: Cinemark, Cinemundo, Hoyts y Movieland) reconoce siete factores que influencian los resultados de la taquilla: la definición del público al que va dirigida la obra cinematográfica, la temática, el género, el director, el rol de los distribuidores, las fechas de estreno y la inversión publicitaria[2]. Para esta comprensión, las audiencias son subjetividades que sólo importan en sus prácticas de consumo. Identificar perfiles para procurar entregar el servicio que se demanda. De allí el auge de salas premium, VIP, 3D, HD, que tienen aún mayor costo “y donde se ofrece comida más elaborada, además de butacas más amplias y servicio de alimentos directo al asiento”[3]. De hecho, como consigna La Tercera, los ingresos por concepto de confitería llegan al 60% del total en estos complejos. El mismo diario recoge la muy decidora visión de Roberto Rasmussen, gerente de marketing de Hoyts, en cuanto a cómo se ve al público desde las estrategias comerciales de las multisalas: “La gente se ha ido reencantando con el cine y hemos tenido películas que han respondido a las expectativas. Además, hoy ir al cine significa otra cosa, tiene que ver con una experiencia, no solo con el hecho de mirar una historia”[4]. Experiencia del espectáculo, por lo tanto no del arte; del consumo, entonces no del pensamiento; del centro comercial, de los servicios asociados. Hablar de audiencias y no de públicos nos revela de entrada una posición inevitablemente política en este plano. Audiencia parece remitir más a una idea de pasividad que no hay los usos de “el público” y “lo público”.

En la misma línea de comprensión, las instituciones culturales del Estado se mueven entre el entusiasmo por las cifras azules y la idea de la cultura como motor de desarrollo del país. Por supuesto, desarrollo en unos términos que empiezan y terminan en la economía: dinamización de sectores productivos, posicionamiento en el mercado internacional, énfasis en la promoción y marketing. And so on, and so on.

La cuenta pública sobre 2012 que rindiera hace unos días el ministro presidente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes es elocuente. En referencia a la buena salud que la institucionalidad cultural observa en el cine chileno, se habla indistintamente de espectadores, audiencias o públicos. En cualquier caso, la referencia es a los consumidores de producciones culturales, ya sea en actividades gratuitas o pagadas: los receptores de unos objetos simbólicos en circulación. El fenómeno Kramer es visto como la receta que deberían seguir los cineastas chilenos para tener éxito en las salas. Pero no hay siquiera una mención a las 94 copias con las que estrenó, a que la distribuyó la 20th Centhury Fox, o a lo más evidente: que Kramer es originariamente un personaje de la televisión. Así, el millón de espectadores de Kramer, el éxito internacional de NoJoven y alocada y otras cintas, dan cuenta para el ministro presidente del CNCA “que cuando los creadores consideran dentro de la planificación de sus películas el gusto del público general, se combinan con los esfuerzos adecuados de distribución, promoción y marketing –última parte de la cadena de producción que hemos buscado enfatizar-, podemos tener una industria que se profesionaliza, que demuestra estándares sanos y que no tiene por qué necesariamente perder en la calidad del producto[5]. El Estado le pasa el balón a los artistas: para seguir aumentando las cifras de asistencia, es tarea de ellos hacer obras que gusten al “público general”. Aquí podríamos resucitar la vieja discusión sobre alta y baja cultura que los posmodernistas consideran superada, pero más bien cabe preguntarse: ¿qué viene a ser para el Estado el “público general”? ¿cómo objetivamos el gusto general? Muy sencillo: a través de las cifras de la taquilla de las multisalas y los cine-arte. Así, identificamos un problema grueso: es el mercado el que va creando al consumidor.

Pero por cierto que entre los creadores no hay solo una tendencia. Sería un error en este pequeño mapeo, identificar en un único grupo a lo que la economía de la cultura llama el sector creativo. Podemos decir, eso sí, que hay un cine dominante o comercial, que es el que desarrolla con éxito sus estrategias de acuerdo a los modelos del mercado. Pero fuera de esa hegemonía, e incluso a medio camino, hay muchísimas y muy variadas –contradictorias, también- visiones sobre el público por parte de los realizadores. El reconocimiento de esa diversidad obliga a no decir nada concluyente sobre unas tendencias entre los cineastas chilenos.

A contracorriente del mercado, organizaciones de cinéfilos como los cineclubes, muchas veces al interior de espacios educativos, pero tantas otras en el ámbito de lo comunitario, hacen práctica una visión radicalmente opuesta a la del espectador como consumidor de obras audiovisuales. La característica común de los cineclubes son los foros que se realizan al finalizar las funciones, donde el público comenta la película, comparte su experiencia, con la moderación de una persona, pero sin pautas. La organización de los cineclubes en Chile es aún precaria, los mismos cineclubes son espacios frágiles que funcionan a contrapelo de la burocracia, el problema de los derechos de autor y la misma desidia de una gran parte de la gente, de público potencial, que ignora su existencia o no le interesa acudir a las funciones. “Los cineclubes no somos más que el público organizado”, concluyeron en la Segunda Convención de Cineclubes de Chile, celebrada en 2011 en el marco del Festival de Cine de Valdivia[6].

No pretendo decir con esto que sólo los cineclubes están llevando a la práctica una revalorización del público contra la hegemonía del espectador-consumidor creada por el mercado y avalada por el Estado. Muchos festivales funcionan un poco en esta lógica, llevando a los realizadores a conocer a su público en el lugar de la exhibición y poder compartir las impresiones. Otros, con la visión paternalista de la formación de audiencias promovida por el CNCA que busca crear hábitos de consumo de productos culturales, llevan el cine a las calles y las plazas. Al contrario, la operación de los cineclubes es invertir esa desigualdad pedagógica donde hay, por una parte, unos que saben y enseñan y, por otra, los que ignoran y deben aprender. Iniciativas como muestras esporádicas de cine o pantallazos, impulsados por organizaciones políticas, educativas, territoriales, también se fundan sobre la comprensión del público como las personas mismas en el momento de ver una obra colectivamente. Los ciudadanos del cine, dirán quienes tienen confianza en el Estado. Los agentes de un cambio en camino a la emancipación. Porque, en palabras de Jacques Rancière (aunque él hablaba del teatro) “mirar es también una acción que confirma o que transforma” las posiciones de cada individuo y grupo dentro de la sociedad que compartimos. “El espectador también actúa. Observa, selecciona, compara, interpreta. Liga lo que ve con muchas otras cosas que ha visto en otros escenarios, en otros tipos de lugares”[7].


[1] Pierre Bourdieu (1989): El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios de método.

[2] Disponible en http://caem.cl/files/El_cine_en_Chile_en_el_2011_Mayo_2012.pdf

[3] La Tercera (20 de mayo de 2012) Comer en las películas: el negocio más rentable de las cadenas de cine del país.

[4] La Tercera (17 de agosto de 2012) Stefan v/s Kramer ya es la más vista del cine chileno y salas incrementan público en 2012.

[5] Luciano Cruz-Coke (2013) Cuenta pública.

[6] Carta de Valdivia. Disponible en http://www.cineclubesdechile.blogspot.com/2011/10/carta-de-valdivia.html#more

[7] Jacques Rancière (2008) El espectador emancipado

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¿Qué destapa El destapador? Apuntes sobre el cine, la política y el cuerpo

Por: Pablo Inostroza / 08 de diciembre, 2012

“La política empieza en tu propio cuerpo” decía un rayado con spray en una farmacia del sur de Santiago. La consigna debe haber durado muy poco en el muro de ese lugar. Yo recuerdo haberla leído hace casi un año, y entonces entendí que la lectura de la política que ese pensamiento proponía, escrito en un local donde se venden productos que prometen la salud y la higiene, revelaba la comprensión de otras formas de dominación, diferentes de la violencia explícita de los femicidios, el desempleo y los lumazos policiales. Formas de dominación más sutiles, podría pensarse, como las regulaciones de los cuerpos (y, por lo tanto, de los comportamientos) por parte de la industria farmacéutica y las instituciones de la salud, que generalmente no se cuestionan como asuntos políticos, sino en términos de gestión o de colusión. Formas que trasladan el modo de pensar lo político desde las instituciones al “propio cuerpo” que apelaba ese rayado.

En alguna medida, El destapador (2012, 20 min) de Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda parte de esta misma idea: la de expandir el terreno de pensabilidad de la política hacia los cuerpos, problematizando también los espacios de relaciones sociales, los modos de resistencia y las posibles representaciones.

Sobre el cine de Sepúlveda y Adriazola (El pejesapoMitómanaAztlán) se ha escrito bastante[1]. Sin duda han iniciado una ruptura en el conservador y muchas veces reaccionario campo del cine chileno contemporáneo. Pero, asimismo, hay ciertas ideas en las numerosas críticas y estudios de su obra, que parecen recorrer solo la superficie de sus producciones. Se dice que es un cine que habla de los márgenes de la sociedad, de los sujetos excluidos, de la imposibilidad de surgir. Que es un cine “antisocial” más que “social”, como el Festival que ellos mismos organizan. Que está en los márgenes de una industria audiovisual que todos ponen en duda. Incluso, se dice que Raúl Ruiz[2], tras ver El pejesapo en alguna ciudad europea, habría afirmado que se trataba del “único cine de vanguardia en Chile en ese momento” y que “tal vez Sepúlveda no era consciente del valor cinematográfico de su cine, porque le importaba más su función política”.

Pero, ¿cuáles son los márgenes de la sociedad?, ¿qué hace a un sujeto estar excluido?, ¿de qué se encuentra privado Daniel SS o los cuatro personajes que habitan la casa okupa en El destapador? Y volviendo a la opinión que se atribuye a Ruiz, una vieja pero siempre necesaria pregunta sobre las vanguardias: ¿qué hace político al cine político?, ¿la reflexión, la explicitud, la novedad?, ¿el discurso incendiario, el ensalzamiento de un líder, el retrato de las masas populares?

No pretendo dar respuesta a estas cuestiones. Sólo las traigo a colación porque deberían ser preguntas constantes en la reflexión del obligatorio nudo cine-política.

Antes de continuar, quizás haya que decir algunas cosas más precisas sobre El destapador. La primera versión que tuve ocasión de ver era bastante diferente de este corte final. Fue pre-estrenada en 2010 en la Universidad de Chile, para la quinta versión del FECISO, en el marco de una tanda titulada “Nuevas narrativas”, junto a Señales de ruta de Tevo Díaz. En esa instancia, la película fue presentada por Luis Mora[3], profesor de la Universidad ARCIS, a partir de un texto sobre conflicto y contradicción, que valoraba la obra por su estructura exploratoria y no normativa, lo que podía conseguirse solo desde el alejamiento de la tradición narrativa agonal.

Esta estructura de búsqueda, de preguntas y no de respuestas, de contradicciones que no se resuelven con el triunfo de una postura sobre otra, está también presente, por lo menos, en los cortos Aztlán (2009, 25 min), Vasnia (2007, 30 min) y Mano armada (2002, 21 min), y los largometrajes El pejesapo (2007, 98 min) y Mitómana (2009, 100 min). Esta perspectiva interrogatoria abre un tipo de relación distinta entre el espectador y la obra. Las películas de esta dupla, lejos de pretender la enseñanza de una posición moral, exponen unos personajes y unas situaciones que generan muchas más dudas que certezas. Se dicen que son cintas “incómodas”, pero eso es cierto, precisamente, en relación al cine dominante. De alguna manera, apelan al sentido crítico de los espectadores, en el sentido de que buscan la reflexión: el acto del individuo de volverse sobre sí mismo. Y aquello se traduce finalmente en una acción política, más importante que la visibilización de los barrios marginales y los “problemas sociales” como el narcotráfico y la violencia de género.

El destapador es un concentrado de preguntas sobre los modos de relación de las personas y los cuerpos, siempre en la tensión de las posiciones dominantes y las resistencias. Dos mujeres y dos hombres habitan una casa okupada. Dos mujeres, en alguna medida, opuestas. Una joven lesbiana y una adulta homofóbica. Dos hombres, en la misma medida, menos opuestos. Uno –que parece tener más antigüedad en la casa- se atraviesa ganchos en la piel para colgarse y quedar suspendido en el aire, otro –que reconoce la soledad como problema existencial- le extrae sangre con una jeringa para intentar venderla. Todos conviven en una antigua casona y cada uno parece tener su propia forma de ver y afrontar esa circunstancia, lo que expresa diferentes posiciones, que chocan, que producen problemas. El compromiso y la soledad. La cámara recorre el interior del espacio. Siempre es subjetiva pero no tanto en el sentido de que represente a un personaje, como en el hecho de que en su movilidad nunca vacila, siempre sabe hacia dónde ir, sabe qué mostrar. Tiene un punto de vista que no es la preferencia por el discurso de un personaje sobre otro, sino precisamente la contradicción de las posturas. Un guardia tapa el lente con su mano, en una escena que nos recuerda mucho la del Registro Civil en Aztlán. El banco de sangre al que llegan es el resumen de la institución, una sinécdoque del Estado. Protocolo, norma y regulación. “No puede grabar acá”. “¿De dónde salió esa sangre?”. “¿Cómo lo va a cambiar por un carnet de hombre?”.

La sangre se la extraen al sujeto que está colgando. La suspensión es su modo de experimentar el dolor para abrir paso a nuevas formas de conocer el cuerpo. ¿Para qué quieren vender la sangre?, ¿realmente esperan que un hospital se la compre?, ¿qué “significa” aquí la sangre? Lo que importa es cómo se devela el dispositivo de la salud, las operaciones burocráticas mediante las cuales se procura la asepsia, la higiene, el control por parte de la institución del cuerpo al que se le saca sangre. Y cómo estos modos procedimentales de concebir y “tratar con” el cuerpo, articulados a un sistema social de organización y gestión de la salud pública, aparecen en oposición a la acción individual, aislada, contemplativa, del hombre que decide atravesar su piel con ganchos y quedar suspendido, en el oscuro subsuelo de una casa okupada.

Luego, hay otro afuera en El destapador. Ambas mujeres van a una marcha, llevan un lienzo que dice: “Mujer = Trabajo igualitario”. El guanaco disuelve la marcha. Un helicóptero policial sobrevuela. Se refugian de los gases lacrimógenos en una tienda. Es el ejercicio tradicional de una política que se ha vuelto obsoleta. El lienzo, la marcha y la represión como expresiones de una movilización circunstancial, de una causa que quiere entrar en el orden de lo posible. El fetiche de la izquierda por las fechas y conmemoraciones que cada vez inspiran menos la posibilidad de un proyecto colectivo. Nuevamente el lienzo, que uno alcanza a leer con la suma de tres tomas: “Mujer”, “trabajo”, “igualitario”. Políticas de la igualdad, políticas de la paridad. En el capitalismo contemporáneo, este reclamo puede entenderse así: que las personas médico-legalmente asignadas como mujeres “tengan el derecho” a ser sometidas a las mismas condiciones de explotación que los asignados hombres, en el régimen actual de producción y acumulación de riquezas. Esta operación de un afuera, también se configura en oposición a una forma disruptiva e interior de la política, que cristaliza en la secuencia final.

La misma casa okupa se presenta como un espacio de indefinición. La vida allí es una excepción con respecto a la vida productiva y de consumo que impera en la norma. Hay roces entre los que allí viven, hay volás distintas, hay molestia por el desorden, por que no se cumplan las expectativas. Y son el honesto testimonio de estos efímeros intentos por construir una comunidad, a la vez dentro y fuera de la sociedad. Ejemplo arquitectónico y psicológico del margen, como la construcción de la autopista Acceso Sur en Mitómana. La cámara transita por los detalles de la casa. Al comienzo, una muñeca Barbie cuelga del techo como luego se cuelga el sujeto. Allí la cámara enseña un efecto de gran angular pero sólo en el centro del plano. La Barbie se presenta distorsionada, torcida, alterada. Es la geografía excepcional de la casa okupada la que posibilita ciertas exploraciones en el ámbito de lo subjetivo, del uso del cuerpo y del cruce entre cuerpo y discurso.

Se puede decir que esta mujer a la que no le gusta la volá “de andar besándole la zorra a otras hueonas”, que va a la marcha a pedir trabajo igualitario, a la que la joven lésbica no puede desear porque es más madre que mina; podemos decir que ella no es el único personaje que representa el discurso normativo. En una discusión entre los dos hombres, el que se cuelga le espeta al solitario su falta de compromiso. El solitario no quiere que le digan qué tiene que hacer. “Como hemos sido criados, todos tenemos algo de fascistas”. No hay sujetos puros: esta síntesis de cuatro personajes son la contradicción, entre ellos y frente al afuera.

La narrativa aristotélica del cine, propia de las producciones espectaculares, pierde sus posibilidades políticas en la anulación del espectador. Así, un cine considerado en gruesos términos como político, un Gillo Pontecorvo (La batalla de ArgelOperación Ogro) o un Costa-Gavras (Estado de sitioZMissing), leídos hoy día, reflejan mucho más el fracaso de los proyectos emancipatorios del siglo XX que las posibilidades de revolucionar el injusto orden establecido.

Lo que tiene de subversivo El destapador y este subterráneo y honesto cine que hacen Adriazola y Sepúlveda, es la coherencia entre sus condiciones de producción, su estructura narrativa, su potencial reflexivo y la circulación que le dan. No van a meterse a las locaciones con la distancia que comporta una puesta en escena con decenas de operadores con funciones muy específicas[4]. Presentan temáticas necesarias y urgentes, construyen personajes emocionalmente muy poderosos, dan un excelente uso al tiempo fílmico, ponen los acentos allí donde el cine dominante nunca se atreverá (y cuando lo ha hecho resulta una caricatura): el cuerpo, el género, la violencia, la institucionalidad. Su objeto parece ser lo otro de la norma. Revelan el engaño de las categorías binarias hombre/mujer, cuerpo/mente, ficción/documental. Y aunque pueda decirse con razón que cierta filosofía y otras disciplinas transitan desde hace tiempo por la comprensión política del cuerpo, El destapador no es un film teórico. Desprecia el elitismo. Y destapa algo –atrévanse otros a decir qué- ocultado durante mucho tiempo por la cultura dominante.

Ve la película aquí: http://collectiveaccess.cinetecavirtual.uchile.cl/cineteca/index.php/Detail/objects/2428


[1] Especial Cinechile.cl “El cine de José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola” En: http://www.cinechile.cl/crit&estud-152

[2] Comentario de Antonio Reynaldos a la entrevista de Daniela Colleoni a José Luis Sepúlveda. En: http://contingencianihilista.blogspot.com/2011/04/entrevista-jose-luis-sepulveda.html

[3] Nota de El Ciudadano TV sobre 5º Festival de Cine FECISO en Cineteca U. de Chile. En: http://youtu.be/myKSzc4iAPU

[4] Sobre las condiciones de producción de sus películas y, en específico, sobre la relación entre equipo y locaciones, Sepúlveda habla con Blanca Lewin en un capítulo del programa Filmografías del Nuevo Cine Chileno, notable por la sencillez con que Sepúlveda devela las operaciones de sus pares, en un escenario dispuesto para lo contrario. Disponible en: http://vimeo.com/27137647 

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Noticias Obituario

Fallece Jorge Nieto

Por: Editor / 05 de diciembre, 2012

Tomado desde:Claqueta / toma extra
Boletín electrónico semanal para el sector cinematográfico,

4 noviembre 2012
Ministerio de Cultura de Colombia – Dirección de Cinematografía
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El cineasta y periodista Jorge Nieto falleció ayer en la ciudad de Bogotá, dejando un legado de películas y escritos sobre el cine colombiano, su pasión durante más de medio siglo.Sus exequias se llevarán a cabo en la funeraria Los Olivos – Calle 42 # 14-20 – en la ciudad de Bogotá, a partir de las 2:00 p.m.
Especialista en la historia de cine colombiano con experiencia en periodismo, realización audiovisual, docencia y pionero de los archivos de imágenes en movimiento en Colombia, como gestor, curador, director y restaurador.
Desde 1965, ejerció el periodismo en medios escritos y audiovisuales.Su pasión por el cine lo llevó a participar en distintos oficios desde el guión hasta el montaje, pasando por la producción y la dirección, tanto en ficción como en documental.En su filmografía se encuentran las películas Los cuentos del capitán (1981), En busca de María (1985) y Más allá de la tragedia del silencio (1987), que dirigió con Luis Ospina.
Perteneció al movimiento nacional e internacional por la preservación del patrimonio de imágenes en movimiento. Cofundador y Director de la Fundación Cinemateca Colombiana (1979).Gestor y fundador de la Cinemateca del Caribe (1986), se vinculó desde 1987 a la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano como curador y fue su director entre 1995 y 1999.Jorge Nieto fue el primer y hasta ahora único colombiano en ser miembro del Comité Ejecutivo de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF¸ 1993-1997).Es autor de numerosos escritos sobre cine colombiano y latinoamericano, entre los que se destaca Tiempos del Olympia, obra fundamental para la historiografía del cine nacional realizada en coautoría con Diego Rojas.Es autor de varias publicaciones sobre temas relacionados con la historia del cine colombiano.
Siempre preocupado por el desarrollo del sector cinematográfico colombiano, participó en el diseño y la creación de varias agremiaciones del sector cinematográfico como la Cooperativa de Películas Colombianas, COPELCO, en la cual se desempeñó como presidente hasta su muerte;  y la Asociación de Cinematografistas Colombianos, ACO.Era miembro fundador, asesor y consejero del Sistema de Información del Patrimonio Audiovisual Colombiano, SIPAC, red de archivos y centros de documentación audiovisual de nuestro país.
www.patrimoniofilmico.org.co