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Crítica: «Rosita, La Favorita del Tercer Reich», de Pablo Berthelón

Por: Colectivo Miope / 22 de diciembre, 2012

De los 8 documentales en competencia nacional en In-Edit 2012 Rosita, «la favorita del Tercer Reich» parecia el más inusual, el más atípico, el más exótico incluso, por retrotraer justamente a una cantante oriunda de Viña del Mar que cosechó senda fama lejos de Chile, pero no en cualquier contexto, sino que en plena consolidación y caida del Nazismo. María Esther Aldunate del Campo fue hija de una cantante lírica y un diplomatico, posteriormente usaría el seudónimo con el que se le conoce -Rosita Serrano- en honor a una familia con la cual vivió 6 años en su infancia cuando su madre estaba constantemente en gira. A partir de los 17 años acompañará a su progenitora; Brazil, Portugal, España, Francia, fueron algunas de sus residencias, y a partir de 1936 lo fue la Alemania controlada con mano de hierro por el Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán, donde se estableció y consolidó.

Rosita se presenta en el reputado cabaret berlinés Wintergarten y participa principalmente en espectáculos de music hall, interpreta boleros, tonadas, y otros estilos, en general todo muy en la línea de lo que luego se denominaria Schlager, además explota su personalidad, su porte y su belleza grabando discos, participando en películas y –lo más controversial– presentándose en multiples eventos oficiales para jerarcas del régimen. En 1943 canta para refugiados judios en Suecia, lo que en definitiva la vuelve sospechosa de conspiración, es perseguida por las SS y debe abandonar el país. Su itinerancia por el mundo continua durante las siguientes décadas pero ni la popularidad ni el éxito anteriormente logrado volvería a repetirse. En 1997 bajo una precaria situación económica, olvidada, ignorada o desconocida por los medios y el Estado chileno, muere en Santiago, a los 83 años.

¿Cómo retomar con normalidad tu trabajo, como legitimarlo, si la mayor parte, “la mejor”, fue hecha prácticamente con, para y dentro de un sistema que se erigió en base a un nefando totalitarismo y se dedicó al exterminio sistemático de seres humanos?

El documental exuda con alguna ansiedad aquel atendible anhelo de reconocimiento póstumo que tanto abruma a los chilenos (a los inseguros al menos). Aquel sentimiento insular nunca satisfecho y siempre dispuesto a saltar de emoción ante la ovación masiva, cualquiera, pues lo importante es la cantidad y la pompa. En Alemania aun se venden los vinilos de Rosita Serrano y es una figura del recuerdo al parecer bastante querida, más allá de haber trabajado y construido su fama con el apoyo mediático de los Nazis. Luego, por haber ayudado y protegido a refugiados judíos, el Yad Vashem plantó un árbol en su nombre, lo cual no es poca cosa. Es decir, sumando y restando, internacionalmente su figura tiene un espacio justo dentro de la música popular (alemana) y también por sus acciones humanitarias. Sin embargo en Chile esto no tanto o no lo suficiente, a juicio del realizador, claro. Quien como sobrino-nieto de Rosita introduce y mantiene gran parte del constructo audiovisual a partir de los testimonios vivenciales de su madre, Isabel Aldunate (sobrina y principal apologeta de Rosita).

Entre la batería de rostros parlantes entrevistados desfilan, además, el cineasta Dietmar Buchmann -quien en 1988 hizo el documental ‘Die Chilenische Nachtigall’ (El Ruiseñor chileno, 45’)-, el coleccionista y estudioso Mario Silva, el investigador Juan Dzazopulos, la actriz Carmen Barros, y en reiteradas ocasiones, nuevamente, Isabel Aldunate, la más vigorosa hincha. La película se constituye explícitamente, entonces, como una reivindicación o revaloración de su figura, su versatilidad interpretativa y su dominio escénico a través de las voces reunidas que se complementan, además, con material de archivo de entrevistas a la mismísima Rosita (para la tv alemana, durante los ‘80). El largometraje se manufactura, por la elección del soporte y el modo (correcto y sobrio) de organización de los recursos, como una pieza de vocación masiva por su pulcritud y sencillez, aunque discutiblemente emotiva. Reconociéndose que la música fertiliza el ánimo a través de las emociones, parece poco probable sentir algo por alguien con el cual hayamos tenido pocos o ningún lazo afectivo vinculado a experiencias personales o sociales concretas (en Chile). El registro, por lo tanto, posee de esta manera un planteamiento concienzudamente testimonial, informativo y de alguna manera con ciertos ribetes patrimoniales.

Más allá de los testimonios, en general, unilaterales y más bien hechos por amigos y seguidores fieles, lo particularmente revelador es en retiradas ocasiones ver y oír a Rosita interpretando canciones en registros de la época. Esto pareciera fútil si consideramos que todo el dato histórico se puede leer, apreciar e incluso desarrollar mucho más en un libro investigativo mas no así lo performático, mucho más vinculante y esencialmente sensorial. A primera vista Rosita despliega una capacidad singular para mezclar estilos y géneros, para hacer juegos sonoros con su voz y la guitarra, como por ejemplo, el uso de los silbidos, las gesticulaciones histriónicas y el abuso de las erres que al parecer tanto gustaban a los alemanes. En otros fragmentos intercalados la vemos vestida con atuendos estereotipadamente tropicales, en medio de percusiones y escenografías afrocaribeñas. Esto que podría quedarse en lo meramente kitsch si no es por la versatilidad e hibridez calculada en un repertorio necesariamente requerido y diseñado milimétricamente, en definitiva, para apaciguar los ánimos de la población germana empujada a otra guerra, para acolchonar uno que otro discurso oficialista y, cómo no, para sazonar amablemente las noticias provenientes desde el frente.

Si bien Rosita Serrano grabó proporcionalmente menos en español que en otros idiomas, y sus temáticas cuando tenían algún imaginario de tufillo medianamente latino lo eran a la medida de los locales, el documental llega a plantear que el mismísimo Hitler le sugirió que cantara en alemán, y así lo hizo. Esto es factible, solo hay que recordar que el III Reich se caracterizó por hacer una “limpieza” racial y cultural dura contra todo lo que no fuera puramente alemán y eso necesariamente salpicaba a todos los extranjeros en mas de un sentido, apelando a la consabida arbitrariedad del dogma. La frase que supuestamente le dijo Goebbels al cineasta Fritz Lang en 1933 denota la lógica de turno para con todos: “Nosotros decidimos quien es ario y quien no”.

Para el Tercer Reich, la música, tanto la de primera línea (Wagner, Schübbert, etc) como cualquier otra, debia estar al servicio del poder y la política. La música era sinónimo de control y seducción social que debia otorgar dividendos productivos para los planes bélicos en desarrollo. El entretenimiento sin intención ni solidez cultural era inutil, y derechamente pervertido. Dentro de este rango, para el regimen, lo eran todas las “denegeradas” nuevas corrientes y estilos vanguardistas (el swing, el jazz u otros) provenientes principalmente de negros, judios y sujetos sin nacion, sin una cultura “sana”. Goebbels, tenia claro todo lo anterior y sus principios resumian a la perfección como se debian hacer las cosas a nivel comunicacional, lo que consideraba evidentemente prensa, gráfica, radio, cine, y música.

Principio de la vulgarización: Toda propaganda debe ser popular, adaptando su nivel al menos inteligente de los individuos a los que va dirigida. Cuanto más grande sea la masa a convencer, más pequeño ha de ser el esfuerzo mental a realizar. La capacidad receptiva de las masas es limitada y su comprensión escasa; además, tienen gran facilidad para olvidar.

Joseph Goebbels, Ministro de Propaganda del III Reich.

Hubiera sido fascinante saber que opinaban los Nazis respecto a Rosita Serrano, cómo la veian realmente, utilitariamente. Si bien al parecer le tenian cierto aprecio por su semblante, su talle y su eficacia hipnótica en escena, hay que recordar que en definitiva era una extranjera más, siempre al borde de la desconfianza. Se sabe que fue vigilada por los organismos de inteligencia partir de 1940, con todo lo que eso significa. Lo que va apuntando el documental es que ella no tenia mayor consciencia o interés en los asuntos ideológicos, y por lo tanto tampoco comulgaba necesariamente con los preceptos más duros del Reich a pesar de no tener apariencia de latinoamericana, ni mucho menos de chilena (media más de 1.75, tenia ojos color esmeralda, facciones finas y era considerablemente blanca). De alguna manera es posible acercarse a cierta noción de percepción distanciada al respecto, aunque no a través del documental. En una escena del largometraje de Wolfgang Petersen, El Submarino (Das Boot, 1981), el U 96 torpedea un barco inglés y la tripulación alemana recibe la orden de no tomar rehenes, éstos, entonces, se queman vivos o ahogan frente a los marinos que presencian impávidos la agonía. Horas mas tarde éstos juegan cartas y hacen planes para su próxima misión, súbitamente “La Paloma” de Rosita Serrano emerge desde un transmisor acompañando y por lo tanto apaciguando el agobiante asinamiento, las ansiedades y mitigando por algunos instantes los horrores cometidos.

Lo que podria en concreto sugerir el documental no es tanto el glorioso momento en la carrera de esta chilena como algo anécdotico y una curiosidad única y hasta simpatica de recordar en un contexto con el cual no tenemos mayor vinculación (pues si se trata de nacionales en el contexto de la II Guerra Mundial Chile tiene varios otros nombres que evocar, como Peter Hansen, santiaguino, ese sí un activo participe de las Waffen-SS). Es entonces el descenlace, el retorno, el volver y sobrevivir a duras penas en Chile lo problematico y lo que puntualiza la película como gran tema. Es decir, aquello que emerge en determinados escenas es el “olvido” o la ingratitud de un país para con una artista (nominalmente nacional; culturalmente cosmopolita) ¿Pero cómo recordar o gratificar lo no experimentado, lo no sentido, lo no oido? ¿Por gracia, por acumulación de loas ortorgadas por otros? Algo así.

Se supone que cuando Rosita volvió definitivamente a Chile en 1991 sus amigos diligenciaron la denominada Pensión por Gracia con la Concertación –conglomerado que lideraba la incipiente democracia y por lo tanto aun temeroso de la estabilidad de su aventura– pero hubo rechazo o tramitación hasta que ya fue demasiado tarde. No sabemos si por aquel cuestionable vinculo con el Nazismo, por ser admirada por Pinochet o por no cumplir con los requisitos para tal efecto, el documental no lo clarifica ni aspira a profundizar aquello, se conforma con anunciarlo y regocijarse en ese lamento.

Hoy se puede leer, simbólicamente, que esa pensión acumulada con los años retorna y se materializa indirectamente para financiar el documental Rosita, la favorita del Tercer Reich ($35 millones, Fondo Audiovisual). Si Rosita hubiera gestionado la pension antes de 1989 tal vez la hubiera obtenido logrando una senectud menos dolorosa, menos dramatica, pero tal vez no habría documental….Quién sabe. Está claro que no se puede tener todo en la vida.

Cada año, más películas chilenas triunfan silenciosamente en el extranjero, en festivales europeos, principalmente. Triunfar es una palabra que encandila e induce a confusión o a cierta idolatría altanera, pues parece demasiado amplio el verbo, poco específico y excesivamente ruidoso, revelándose incluso prepotente; algunas realizaciones llenan salas, otras venden dvds, otras se comercializan en televisoras, otras incluso bien financiadas (públicamente) rinden nada. La mayoría tiene escaso eco en Chile (en parte porque justamente nosotros aspiracionalmente miramos hacia afuera) y sin embargo eso no anula ni exacerba la calidad ni la propuesta de cada proyecto. Simplemente se puede llegar a reconocer que hay momentos de conexión con determinadas audiencias o sensibilidades, como –volviendo a la música– el singular caso de otro desconocido en sus tierras, el Sixto Rodríguez de Searching for Sugar Man, por dar un ejemplo a la mano (aun cuando la música de éste haya sido parte de una causa totalmente opuesta; contra el racismo del apartheid sudafricano).

Una cosa tal vez si ha quedado clara, y es que tanto en los ’40 como en los 2000 no hay mercado o la suficiente demanda cultural que sustente la creación local –en parte por falta de un buen Nacionalismo, uno sano y constructivo– y que, por lo tanto, seguirán existiendo tanto Rositas ocultas o ajenas como Violetas (Parra) archireconocidas y queridas. Ambas dignas y valorables por sus grandes, modestos o equilibrados logros económicos o estéticos en sus respectivos contextos y particularidades. Lo que parece siempre hay que hacer, sin importar el contexto político o social, la bonanza o el goteo, está claro, es ahorrar (en caso de no planificar una oportuna y profiláctica inmolación).

Sitios consultados:

http://holocaustmusic.ort.org/es/

http://www.operasiempre.es/

http://diario.latercera.com

http://www.musicapopular.cl

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«Ahora te vamos a llamar hermano» de Raúl Ruiz: Sujeto-objeto

Por: Luis Horta / 09 de octubre, 2012

El redescubrimiento del film «Ahora te vamos a llamar hermano», rodado por Raúl Ruiz junto a Mario Handler y Pepe de la Vega en 1971, pasó bastante desapercibido dentro de la intelectualidad valdiviana. Jugó en contra el imprevisto cambio en la programación, que lo relegó a las 23 horas, casi como un espectáculo de culto para iniciados. La llegada a Chile de la versión restaurada realizada por la Cineteca de Bolonia presuponía un acontecimiento, al tratarse de un film raro, invisible y citado vagamente por los otrora críticos (hoy denominados «teóricos»), aunque nada de esto pasó. La invisibilización parece ser uno de los fantasmas que tanto le encantaba sacar a relucir a Ruiz en sus films sobre Chile, quizá siendo él mismo el fantasma que mayor bruma esparce por sobre las cabezas del medio.

En parte, la anónima proyección de este film restaurado en 2K y con un muy buen trabajo de rescate sonoro, permitió apreciar una obra militante de Raúl Ruiz, en estricto rigor el único que se conserva de ésta etapa, entendiendo que toda la producción que realizó para Chilefilms o en la alianza Quimantú-TVN fue destruida en los allanamientos a las empresas estatales. Una de las razones por la cual pudo salvarse del salvaje proceder militar es precisamente que fue producido de manera independiente a estos organismos, y también dado que una copia fue a parar a Italia, dando la posibilidad de existencia a una restitución que de forma orgánica ninguna institución nacional quiere asumir, con la sola excepción de la restauración de «La Maleta», rareza perdida, encontrada y montada 45 años después de su realización.

«Ahora te vamos a llamar hermano» es una película modesta en el universo Ruiziano. Aún así, es importante destacar el rol que juega Mario Handler, padre del documentalismo uruguayo y autor del film político «Me gustan los estudiantes» de 1968, película «de urgencia» sobre los movimientos estudiantiles musicalizado con canciones de Violeta Parra. La presencia de Handler en el film es fundamental para comprender ciertas estrategias operacionales que aparecen graficando el mundo mapuche y la irrupción del presidente Allende en el contexto de la firma de lo que se conoce como la «Ley Mapuche». Allende es exhibido en su épica socialista, como el orador de masas que ha trascendido en el mundo, en un elemento que plantea la dicotomía del film: la nación mapuche como territorio no chileno. Es ahí donde los personajes aparecen hablando con rabia directamente a la cámara y en mapudungún, una mirada que no se diferencia mayormente de los mecanismos utilizados en algunas secuencias de «La Expropiación» (cámara-interlocutor como media de desestabilización y distanciamiento) y particularmente en las obras de ficción del periodo como «El Realismo socialista» (1973) bajo el prisma de la intervención y el uso de no actores en situaciones de auto representación.

El montaje es veloz y libre, incorporando secuencias de shock muy propias del cine soviético, acaso como un directo guiño al trabajo político de Dziga Vertov, y que entendía las operaciones estilísticas como parte del discurso de provocación y agitación. En este caso, el texto de los mapuches se entremezcla con imágenes de la pobreza sin mayor misericordia, no solo económica sino social. El distanciamiento con films del periodo como «Nutuayin Mapu» (Flores, 1969) o «Amuhuelai mi» (Mallet, 1972) es notorio, no solo por prescindir del texto en off, sino que por proponer un relato basado en el montaje, de la misma manera que opera y con mayor éxito en el documental «Venceremos» (Chaskel, Ríos, 1970) donde prescinden de los arquetipos del noticiero para adentrarse en campos exploratorios de las posibilidades del lenguaje audiovisual en relación a una realidad específica y en ciertos casos subjetiva, pero también acorde a ciertas limitantes técnicas del cine independiente del periodo. No es tampoco tan distinto a las estrategias que plantea otro film militante como «Pintando con el pueblo» (Céspedes, 1971) que también se vale de un discurso de Allende para instalar la retórica marxista -propia de aquel periodo- como articulador del relato, sumando a ello la música de Inti Illimani.

Ruiz plantea la utilización de la cámara como el «huinca», situando al espectador en la condición de extranjero que se ve remarcada por el uso del mapudungún como única voz. «Ahora te vamos a llamar hermano» trabaja la ironía por medio de la yuxtaposición de imágenes: el asentamiento mapuche cobija personas en condiciones de pobreza que agudizan la brecha al enfrentarlas con un muy compuesto discurso de Allende pensado para las masas. Sin embargo, se nota que es un film mixto, carente de la profundidad propia del tratamiento que realiza Ruiz en sus otros films del periodo, y disparejo en cuanto a propósito. Aparentemente el nuevo diálogo entre cineastas resulta pantanoso en torno a una realidad demasiado específica y difícil de abordar sin el conocimiento pertinente. Es ahí donde ella se troca por el activismo político militante de Ruiz, que a medio camino entre el documental observacional y el ensayo audiovisual, permite enfrentarnos a sujetos marginales a partir de la oficialidad del Estado chileno que ejerce su poder, curiosamente, por medio de la palabra. Es quizá éste el mérito del documental: su acercamiento desde otro campo operacional, pero concretado de mejor manera a partir de experimentos formales en otro de sus films como «Realismo Socialista», filmada poco tiempo después, abiertamente vindicadora de generar espacios de ambigüedad irónica en torno al discurso político. Ésta parecería ser un eslabón de la cadena experimental, más que el desarrollo de ella en plenitud, de la misma manera que ciertas secuencias de «Qué Hacer?» (Ruiz, Landau, Serrano, 1970) aparentemente filmadas por Ruiz.

«Ahora te vamos a llamar hermano» es sin duda un documento de época, y adquiere valor en cuanto a la calidad de su restauración como por la perspectiva histórica implícita en la obra. Quizá se ve mejor de lo que se vio en aquellos años, pero la rareza permea cualquier atisbo de ceguera sobre la recuperación del patrimonio fílmico chileno, en este caso entendido como parte de un proceso que como un fin en si mismo.

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Artículos Especial: FICValdivia 2012

La experiencia de un debutante en Valdivia

Por: Matías Morales / 08 de octubre, 2012

“Croniquiando con mi locura a cuestas, reconociendo lugares en los que nunca había estado, verdes llovidos y raros soles, aunque siempre presentes, aparecidos.”

Llegando a Valdivia la mañana del miércoles, me encuentro en una de las ciudades más lluviosas del mundo, el cielo se despedaza en formas de gotas de agua y el día parece perfecto para recorrer, respirar, moverse y crear. Claramente muy escasos son los mortales que pueden desarrollar todas las actividades anteriores con el estómago vacío o la boca seca, no soy de esas excepciones. Un shop de cerveza negra es lo suficientemente alimenticio para sobrevivir un buen rato. Pero si de tomar se trata voy a retomar el sentido de mi visita a Valdivia: La 3ra Convención de Cine Clubes de Chile.

Dado mis deberes pasé una noche tranquila para encontrarme el día jueves 4 de octubre en la apertura de la convención, cuya temática principal es Cine y Educación: la formación de audiencias, el rol de las universidades en un proceso educativo con los asistentes a funciones de cine, salas abiertas a la comunidad, gratuitas y con ciclos variados en temáticas y ubicación geográfica, estilos narrativos y propuesta estética; proyecciones que al concluir se enriquecen con preguntas, debates y conversación. Debo decirlo, soy un espectador en formación, un joven en moldeo constante de las diversas formas que el mundo se me enfrenta, por eso me tomo esta labor de comunicar mi experiencia, mi primera vez en el Festival de Cine de Valdivia y en una convención de Cine Clubes.

Primer día de convención y en la mesa estaba Luis Horta, coordinador de la Cineteca de la Universidad de Chile y en representación del Cine Club de la Universidad de Chile, Claudio Pereira del Cine Club de la Universidad de Valparaíso y profesor de la misma casa de estudios y Ramón Reyes, coordinador del Cine Club La Mosca en la Facultad de Economía y Negocios de la Universidad de Chile. Estos personajes contaron sus experiencias coordinando y aplicando las nociones del Cine Clubismo, haciendo hincapié en la existencia de un analfabetismo audiovisual. Más interesante se tornó el asunto cuando se abrió la ronda de preguntas del público, donde el profesor de cine Carlos Ossa hizo una intervención respecto a cuáles eran los criterios de formación del público que asiste a las funciones.

Luis Horta, Pablo Inostroza, Ramón Reyes y Claudio Pereira (de izq. a derecha).

El pueblo es chico y el infierno coexiste con el cielo cuando se despeja y la ciudad más lluviosa es también la más hermosa. La propuesta educativa que trae el cine, el entendimiento de una pieza audiovisual de parte del espectador, para que pueda hacerla suya, contraponer su visión del mundo a la de la obra: Limpiar las cáscaras, rasgar las falacias que el cine comercial, la industria cinematográfica de Hollywood, los pésimos reseñistas, nunca críticos, inventos de evaluadores poniendo notas a las películas, se han encargado de colocar a la audiencia en una posición pasiva, insulsa y nula en cuanto a participación y formulación de discursos. En esta coexistencia se puede decir, que más que espectáculo y entretenimiento que rellena los momentos de ocio, sea un recurso para interpelar a la realidad que se le impone.

Como mencioné ser un sujeto en constante moldeo, la segunda noche no fue tan tranquila, Valdivia seguía alimentándome de rubias y negras cebadas, tardes de cine y noches de fiesta. No deja de sorprenderme la hospitalidad de los sureños, la cordialidad al presentarse y averiguar quiénes son estos sujetos que año tras año vuelven más movediza la ciudad. Puedo agregar a modo de anécdota que el solo hecho de compartir una cerveza, abre el corazón de los valdivianos a invitarte a venir en otra época del año, en verano por ejemplo, con alojamiento, panoramas musicales y divertimiento incluido.

Al segundo día de convención llegué un poco atrasado, es necesario mencionar que fue debido a la noche bizarra que nos tocó. Pero más curioso aún fue llegar y escuchar reiterativamente “porno”, “cine porno”, “película bizarras”, tuve que enchufarme en las ponencias que correspondían al viernes, que era un lanzamiento de una revista de bolsillo llamada “Noctámbula” que potencia la actividad cinéfila realizada en Valparaíso, donde se repetía el plato el académico Claudio Pereira, junto con dos miembros importantes de la revista que se estaba estrenando y de Insomnia alternativa de cine, ubicado en el Teatro Condell, que funciona en las tardes como cine pornográfico y durante la noche tienen una programación bastante peculiar para cada día de la semana.

Su ponencia me dejó maravillado y con muchas ganas de ir al Teatro Condell un fin de semana y ver que se traen con secciones como “Formación de espectadores”, “Piezas nacionales” o “Noches de Insomnio” donde algunas funciones son completamente gratuitas y en otras se cobra no más de dos mil pesos y pueden llegar a exhibirse nueve horas continuadas de películas bizarras, gore, estrenos anticipados o piezas audiovisuales de lugares del mundo que los cines comerciales nunca traen a sus carteleras.

Pablo Inostroza

Para coronar el jóven Pablo Inostroza del Cine Club de la Universidad de Chile, nos presentó el Manual de Cine Clubismo, que incorpora un marco legal con el tema de los derechos de autor y la exhibición de filmes con fines educativos, también presentó  un listado de las películas “esenciales” que hay que ver de cine nacional para familiarizarse con el quehacer de los realizadores chilenos de décadas pasadas, que utilizaban el cine como una herramienta educadora, algunos ejemplos de los arquitectos Pedro Chaskel y Segio Bravo que iniciaron el cine experimental en Chile, sin saber mucho de realización audiovisual, pero si inspirados en historias, vivencias y aprendizajes que lograron proponer en sus películas.

Finalmente Carlos Molina y Karla Díaz, dueños de un proyecto ganador en el Fondo Audiovisual 2011 del área de difusión y educación, nos contaron sobre la experiencia de realizar un taller de formación de audiencia y la formulación de un Cine Club comunitario en la localidad de Pelluhue, ubicada en la costa de la región del Maule. El par de jóvenes estaban anticipando lo que se venía al tercer y último de día de la 3ra Convención de Cine Clubes de Chile: la descentralización.

“Regionalización donde quedó esa cuestión” canta Miguel Barriga, vocalista del grupo musical Sexual Democracia, oriundo de Valdivia. Y alude al centralismo chileno, tema, al parecer, de nunca acabar en un país tan largo y angosto como el nuestro, pero cada cierto tiempo explotan las ciudades, estallidos sociales denunciando el espejismo y falsedad del estado chileno, que vuelve invisible el brutal centralismo y la inequidad territorial, que esconden administrativamente con el simple hecho de poner dentro de un marco legal la regionalización.

Cuando los Ayseninos se alzan como pueblo y se manifiestan en las calles, lo que quieren son hechos y no leyes que adornan la constitución y suenan bastante hermosas e integradoras. Las acciones que propone el Cine Clubismo valga la redundancia es formar Cine Clubs y educar al público.

Es sábado 6 de octubre y tenemos en la mesa de ponencias de la convención a Claudio Pereira y lo acompaña Rodrigo Márquez, ambos encargados de la programación y producción de INSOMNIA alternativa de cine, donde se encargan de proyectar “Piezas disidentes” como le llaman ellos en el Teatro Condell, Valparaíso, e incorporan las obras que no traen las cadenas de cines comerciales, entre ellas extrañas piezas de regiones de chile, así como de distintas latitudes del mundo. La gracia es que mayoritariamente son funciones gratuitas, o por un costo menor al de los cines comerciales, y son invitados los directores, actores o críticos que tengan algo que transmitirle al público respecto de esos filmes, finalmente se arma un foro sobre lo que se acaba de ver y el espectador, ya no tan pasivo, se va con una retroalimentación de escuchar a otros. Claudio dice- “no importa si entendió la película o no, si se quedo dormido, si le dio hambre, ganas de vomitar o ganas de pararse e irse, lo importante es la experiencia, y compartir esa experiencia es lo que enriquece al público”.

Claudio Pereira, Rodrigo Márquez y Udo Jacobsen (de izq. a derecha)

Rodrigo Rosas, coordinador del Cine Club Sub-Topo de Osorno, también tiene “experiencias” que compartir en esta 3ra Convención de Cine Clubismo Chileno, menciona entre otras actividades la musicalización en vivo de películas mudas. Su consejo para la formación de audiencias es comprender que cada localidad tiene intereses y problemáticas comunes acorde al lugar geográfico y social que comparte. Desde allí se realiza la programación de los ciclos del Cine Club.

Con esto y siempre con la interesante intervención del público finalizó la convención, donde se criticaron las modificaciones en fondos concursables, por ejemplo en el área de investigación, que acoto el tipo a investigaciones de mercado y estadísticas. Bastante curioso que estas sean funcionales para el empresariado chileno y de poca utilidad para la ciudadanía común y silvestre.

Todo acaba con la invitación a una tertulia en un sitio ameno, llámese bar, donde se  ahonda de manera más coloquial en lo que fue la 3ra Convención de Cine Clubes de Chile, en el marco del Festival Internacional de Cine de Valdivia 2012, especulando sobre la formación de la Federación de Cine Clubes de Chile.

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«Aquí estoy, aquí no»: La generación del odio

Por: Luis Horta / 07 de octubre, 2012

Alguna crítica pequeñoburguesa instaló en el cine -como en otras expresiones- la necesidad de lo nuevo en oposición a la memoria. Es mejor refundar que restituir. En ello, se habló de los «novísimos cines» con un fundamento pobre que trataba de unificar temáticas vacuas, postmodernas, orgullosas de su vacío, con una falsa y aparente reflexión autobiográfica e intimista constituyente de un imaginario que incluso abarca temas como la memoria, las relaciones modernas quebradas, la alienación medial y la paradoja de lo indecible como texto. De esta colección de películas surgieron premios, autores, actores y se consagró un movimiento que de un momento a otro comenzó a representar el mundo de las clases media-altas como un estado pleno en su decadencia. Se habló de una «nueva generación» en antítesis a una «antigua» generación que pretendía desarrollar afortunada y desafortunadamente temáticas alusivas al Chile que moría.

«Aquí estoy, aquí no» de Elisa Eliash es una película que representa precisamente lo contrario. Filmada con un estilo inquieto y movedizo entre la cita y el descontento, la película articula su relato en clave alegórica sobre sujetos que no concluyen sus vidas, en algunos casos autoimpuestas. Son historias que aparecen y desaparecen valiéndose de la soledad y de las miserias morales y sociales, como ocurre en el diálogo en un local de comida rápida, e incluso la ansiedad graficada en personajes que permanentemente comen, trocando el código implícito del alcoholismo por el mal moderno: la alimentación. La película despliega una serie de personajes que trata de encontrar algo poco defendible tanto por ellos como por sus cercanos, lo intangible de un estado poroso e inestable, no menor cuando evidentemente la historia se instala en lecturas  alegóricas que aluden directamente al estado del país donde el olvido, el individualismo, la vanidad y la incapacidad de reconocer al otro, son parte de una historia que tampoco concluye, como ha sido la de este país.

Los rasgos de «lo inconcluso» son la paradoja que sustenta a personajes que parecen deambular, tomándose unos de otros como la última posibilidad. El recurso de la pérdida y el silencio conmueve en lugares donde el humor es amargo a pesar del contexto en que se plantea. Es importante en esta línea la obsesión por el parque de diversiones, algo que también se trata en la película anterior de Eliash, «Mami te amo», metáfora que permite instalar al espectador en un mundo de risas tristes, eventos irrepetibles donde el mareo se confunde con la ceguera de la ansiedad social, aquella que intenta sacarnos del cotidiano pero siempre desde adentro de él. Es importante el retrato de la masa como un lugar de celebración y representación simultánea, muy propio para nuestros ojos y muy inquietante bajo cierta perspectiva.

Que el protagonista quede en shock luego de ver morir a su mejor amigo, que intente rearmarse a partir de la pérdida, que se aferre a una mujer ( o a la invención de ella) como salvación, y que todo ocurra bajo un contexto de decadencia física y moral, no es sino la metáfora de nuestro país y de  aquello que le tocó vivir a una generación entera, esa que nació en dictadura, fue adolescente en transición y se hizo adulta en «democracia». Que escuchó «de oídas» la leyenda de un país transversal y generoso, preocupado por el desarrollo y no por el mercado, que veía el mundo por los ojos de la televisión y los VHS.  «Aquí estoy, aquí no» es una película beat en el sentido de perderse en una alegoría que se sabe, desde un comienzo, inútil. El grito no servirá para nada, la lucha de hoy es la miseria, el servilismo, la impudicia. Así es como no es necesario instalar a sujetos tristes e incomunicados frente a la cámara para poder entender que existe una generación frustrada por su propia historia que no conoce, por el espacio y el tiempo que le asignaron vivir, pero con la cabeza y las manos atadas ante la imposibilidad del vacío.

Aún así, se pone en cuestión el concepto de la decadencia. La película está plagada de personajes entrañables como el conserje-confidente, la rockera-encargada de aseo, el periodista que no escribe, la amiga-madre…las duplicidades forman parte del carácter social que en otros films parecía relegado a lugares comunes de soledad y falsa afectación, siendo que acá constituyen el mérito precisamente de redescubrir un país desde el imaginario social: las relaciones entretejen otra forma de romper el disgusto. El valor de «Aquí estoy, aquí no» es precisamente renovar una forma de hacer cine, de entender ya sin dolor y sin lágrimas el pasado, construyendo con ello un sistema que sea capaz de resarcir los daños que nunca se cerrarán para nadie. El protagonista es un desaparecido, todos somos desaparecidos de un país que desapareció. Es la venganza de los anónimos: acá no hay héroes ni mitos, no hay aproximaciones falsas al mundo de la pobreza (material) ni relaciones sexuales torcidas. Hay ansias de ser sujeto y no objeto, presencias en la duda, estabilidades en las desestabilidades, como quien baila en una rueda del parque de diversiones.

Somos todos televidentes, todos consumidores, todos despojados, todos amnésicos, todos decadentes, todos suicidas. Todos queremos desaparecer, queremos ser estrellas (hoy mucho más posible que antes por medio de Twitter y Facebook) pero a la vez tener una historia nueva que contar: una historia original.

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Artículos Crítica Especial: FICValdivia 2012

74 m2: «Son Ellas»

Por: Diego Pino / 05 de octubre, 2012

Resulta difícil pararse ante esta película, no solamente por la temática social que toca, si no también por su nivel de producción, la duración en la realización, la ardua investigación y por qué no, también por enfrentarse a sus directoras. 74 Metros cuadrados es la historia de mujeres en búsqueda de su casa propia, es una película sobre la raza humana, es una película sobre la inoperancia de las instituciones públicas, sobre los prejuicios sociales, sobre la discriminación, sobre la cotidianidad,  sobre la burocracia, es una película que refleja a los pobres trabajando por los pobres. Quizás la poca claridad sobre de qué se trata la película, pueda ser el problema de este documental: Un punto de vista algo difuso.

Hemos escuchado durante años la política sobre las viviendas sociales en nuestro país, que tiene que ver con la poca capacidad de solucionar un problema desde la raíz, pero poco habíamos escuchado a quienes vivirán en estas casas y el como se organizan, que parece ser más interesante tanto para la política como para el cine. Pero resulta, como cualquier actividad humana, que el conflicto mayor comienza a crear más conflictos, y muchas veces son personales,  74m2 se establece ahí, en sus personajes y su vivencia en el conflicto. De manera cercana va acercando al espectador con sus andares por conseguir su casa, en su felicidad, en sus tristezas, relegando finalmente a un segundo plano el conflicto sobre las viviendas,es ahí donde es probable que pierda su foco.

Por lo mismo este documental entrega algo importantísimo, que seguramente el tiempo de grabación o la investigación o la vida de sus directoras fue empujando, que parece ser lo más importante para el ser humano y que establece los pasos a seguir en nuestras vidas, que son las relaciones personales. Entre las dirigentas sociales del comité, suceden cosas, hay rencillas, hay problemas familiares, y eso le da una vuelta distinta a una película de vivienda social, enriqueciendo, para mi, todo el relato; una vuelta, seguramente, inevitable y necesaria.

Creo haber visto una gran película, un interesante y entretenido documental, con una impecable calidad técnica, no creo haber visto un documental casado con la problemática de vivienda social, pero a mi parecer entiendo que son las relaciones humanas que terminan guiando los relatos propios de la realidad, por eso creo que es una película sobre mujeres y la raza humana. Es quizás ahí donde se pone difuso el punto de vista y en un principio hace difícil reconocer un objetivo, que a los 20 minutos soy capaz de descifrar; son las dirigentes: Son Ellas.

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Entrevista a Lautaro Murúa: «Soy un empecinado defensor de las cosas que considero justas»

Por: Editor / 05 de octubre, 2012

Lautaro Murúa es uno de los cineastas chilenos menos conocidos en Chile. Su filmografía la realiza en Argentina y España, y por vez primera se exhibe parte importante de sus películas en nuestro país. Rescatamos una entrevista realizada por Viviana García a este autor reivindicado, redescubierto y que ha sido un verdadero hallazgo para muchos de los asistentes en que se proyectan verdaderos clásicos del cine latinoamericano.

* Entrevista extraída de Generaciones 60/90. Cine argentino independiente, Buenos Aires: Malba –Colección Costantini, 2003

VG: ¿Cómo es Lautaro Murúa?

LM: Soy un poco difuso, demasiado absorbente, disperso. Esta radiografía es un síntoma de debilidad, no de vanidad.

VG: ¿Dónde realizó su formación artística?

LM: Mi formación inicial transcurrió en Chile. Primero pasé un período muy breve, muy irregular, en Bellas Artes, donde estudié escultura y pintura; muy pronto me derivé, casi insensiblemente, al teatro, quizá por aquello de que “la llama sagrada se lleva adentro”. Ese momento de mi vida –años 50- coincidió con el nacimiento de un movimiento de teatro dentro de la Universidad de Chile. Así me acerqué a esa actividad nueva, brillante, atractiva y fundamentalmente seria. Es decir, no era para mí un hobby al que se le dedican las horas libres. La idea de crear un teatro dentro de la Universidad surgió de un grupo de personas, profesores y estudiantes de pedagogía, literatura, lenguas, historia y filosofía, de manera que los actores y los profesores de teatro formaron parte de la jerarquía académica y eso fue lo que permitió que se constituyera en un movimiento permanente.

VG: ¿Por qué eligió radicarse en Argentina?

LM: Bueno… elegir no es la expresión adecuada: ocurre que no siempre se elige; no es tan simple, ¿verdad? Por ejemplo, en aquella etapa yo estaba casado y a mi mujer le atraía mucho vivir en este país. Por otra parte, en Buenos Aires, habíamos formado un grupo de amigos y comenzábamos a echar raíces; hay que reconocer que aquí las condiciones artísticas eran, con mucho, más dinámicas y existía cierta estabilidad que faltaba en Chile.

VG: ¿Cuándo se desilusionó?

LM: Para ser bien preciso voy a darle un solo ejemplo, que hace a este tema: en 1957 se desató una estimulante apertura cultural; es el momento en que nace la Ley de Cine, una de las más ejemplares del mundo entero. Durante tres años la cosa funcionó y aparecieron directores nuevos como David Kohon y Rodolfo Kuhn, para citar un par de casos significativos: en general, el grupo que se dio en llamar la Generación del 60. Pero después comenzaron a modificar la ley, a “enmendarla”, corregirla y estropearla totalmente. Como siempre, lo malo no son las leyes, sino los hombres que las aplican.

VG: Pese a tal deprimente estado de cosas, usted permaneció aquí. ¿Cómo se explica?

LM: Soy un empecinado defensor de las cosas que considero justas; cuando llegué a Argentina, podía prever ciertas circunstancias favorables para la cinematografía y al poco tiempo esas circunstancias cambiaron, volviéndose muy negativas. Podría haber hecho las valijas pero preferí participar en la lucha: creo que este empecinamiento determinó mi trayectoria.

VG: ¿Quiénes fueron sus maestros y cuáles de sus trabajos considera más importantes?

LM: Para mí el cine es montaje. En la moviola se puede cambiar todo el guión, sugerir, descubrir aspectos ocultos de los personajes, narrar varias historias a la vez. El cine, también, es cien por ciento ficción. Permite, es cierto, ir a la calle con la cámara y robarle a la realidad. Pero después, en el contexto de una película, esa misma realidad se convierte en ficción. En cuanto a mis maestros, empecé como actor, apoyado por Torres Ríos y después por Torre Nilsson. Ellos, con afecto, me enseñaron lo poco y nada que sé. Me refiero a la forma de contar una historia, de narrarla. Aprendí que en cine lo más importante es ir a lo esencial.

VG: Entonces, su labor de actor fue el medio de que se valió para llegar…

LM: Exacto, exacto… Desde el principio de mi carrera, sabía que llegar es muy difícil. Y me volqué en la interpretación buscando permanentemente al actor. Y al director…

VG: Y una vez que llegó a ser director…

LM: Sentí borrachera… Pero entiéndame, borrachera de cosas muy difíciles de explicar. Es un proceso interior tenso, puntiagudo, diría. Algo así como una combinación. Es tener un arma poderosa en la mano.

VG: ¿Qué nos puede decir de “Alias Gardelito”?

LM: Es un testimonio pero ciudadano. Es un tema agrio, desagradable, quizás antipático. Pero realizado con el mismo espíritu de “Shunko”: mostrar a cada uno su propia imagen. Y conste que esta frase no es de mi pertenencia. “Toribio Torres, alias Gardelito”, según el cuento de Kordon, es la historia clásica del clásico muchachón porteño que así lo han bautizado sus amigos de la “barra”, porque canta, según ellos, como el Zorzal Criollo. Y como un tema definido impone el estilo, este film no tiene esa cosa simple, casi aparentemente sin cuidado que tiene “Shunko”.

VG: ¿En los dos films se da el respeto por la realidad, la trascripción de los hechos o una elaboración de juicio crítico?

LM: Un poco de todo. Hacer una película del tipo de Shunko o Alias Gardelito supone una posición testimonial, equivale un poco a salir con la cámara al hombro y ver qué pasa. Pero, con el objeto de que el material fílmico tenga continuidad lógica y a la vez riqueza y auténtico valor testimonial, debemos dotar a la historia de antecedentes, de un ámbito y del resultado de la observación de tipos, etc. La elección de los temas determinó el estilo y puedo asegurar que hay gran cantidad de escenas documentales, unas previstas, otras no. Filmé solamente las indispensables, es decir, que no son films que hayan resultado así de forma casual.

VG: ¿Literariamente Fray Mocho, Payró, Enrique González Tuñón, Roberto Arlt preanunciaron al personaje de “Alias Gardelito”?

LM: Sí, desde luego, una de las vetas más ricas de la literatura argentina se basa en ese tipo humano, se preocupa por los caracteres típicos de su país. No veo en Arlt el antecedente inmediato perfectamente definido aunque, hilando fino, el chico de “El juguete rabioso” podría ser un Gardelito si le fuera bastante mal y tuviera buena cepa. De cualquier modo, es interesante constatar que el cuento de Kordon es producto de toda una predisposición ambiental en la literatura argentina.

VG: ¿Qué relación de desarrollo, de oposición, de síntesis, hay entre el maestro de Shunko y el cuentero de Alias Gardelito?

LM: Si yo admitiera la existencia de una antítesis buscada estaría pretendiendo abarcar el universo. Aclaro, además, que el hecho de haber comenzado con “Shunko”, no fue accidental; evidentemente, yo quería filmar y tenía varios temas pero en cuanto Roa me trajo el libro de Ábalos no dudé más. En cambios, “Alias Gardelito”, nació por azar. Y aquí viene una confesión que puede divertir, doler o sorprender a alguna gente. En circunstancias en que teníamos dos o tres temas en la mano, preferimos “Alias Gardelito”, por considerar que era posible hacerlo en poco tiempo y a costo reducido. En cierto momento se pensó en hacer una cosa de tipo policial; es decir, en tren de producir, se deseaba hacer algo sin mayor compromiso y con tal de tener una segunda película en el año. Puestos ya a la tarea de realizar “Toribio Torres, alias Gardelito”, éste fue tomando cada día mayor profundidad y un buen día me hallé con un compromiso bastante más serio de lo pensado al principio. Así es como casi por casualidad, se hizo “Alias Gardelito”. Porque no tenía mayores complicaciones económicas. O sea: yo no me propuse conscientemente una evolución creadora del tipo “con ‘Shunko’ he retratado tal cosa, ahora voy a retratar tal otra”. Pero queremos contraponer (dentro de una unidad espiritual de las dos obras, pues fueron hechas con la misma pasión e ímpetu, con el mismo deseo de retratar la realidad), podemos decir que hay una profunda antinomia, que todo lo positivo, estimulante y directo que quiere ser “Shunko” es indirecto, violento y agresivo en “Alias Gardelito”. Es posible que, aparte de los temas en sí que ya determinan una forma de realización, esto nazca de mi formación espiritual: tengo, a priori, un profundo afecto por el interior, por la “América no conocida”, y una profunda aversión por la vida de ciudad: ésta es el centro donde se dan todas las posibilidades pero también todos los rasgos y crueldades. En la ciudad la gente vive sola. Esa actitud mía puede haber determinado el clima un tanto siniestro que por momentos tiene “Alias Gardelito”; y la búsqueda del aire, del árbol, de la gente simple, de los animales, le ha dado a “Shunko” esa especie de felicidad reinante a pesar de todo. Que las dos películas se opongan totalmente me parece imposible como no sea a través del filtro señalado. Por ser producto de una misma concepción, son dos rayos de una misma rueda.

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Artículos Crítica Especial: FICValdivia 2012

«La Respuesta» de Leopoldo Castedo: Encuentro con la memoria

Por: Luis Horta / 05 de octubre, 2012

No es novedad ver, en el contexto de este Festival, salas llenas de estudiantes y gente joven ansiosa de descubrir nuevos nombres, cineastas, películas, movimientos de cámara o efectos visuales. Lo que si es novedad, es que esa misma generación que ha crecido permeable a la influencia medial y la inmersión virtual, asista en masa a ver una modesta película documental chilena filmada en 1960. Lo que se vivió la tarde de ayer en el re estreno de la película «La Respuesta», restaurada por la Cineteca de la universidad de Chile, fue un verdadero acontecimiento: un lugar único e irrepetible cuyo tiempo y espacio parecieron suspenderse en una dimensión paralela al cotidiano del Festival, algo que adquirió un significado especial en torno al cine nacional.

La sesión de ayer fue, en estricto rigor, una provocación. En un contexto donde los apoyos al rescate del patrimonio fílmico nacional son limitados o sometidos a operaciones políticas, la exhibición de «La Respuesta» en una sala llena es alentadora para generar una reflexión  mayor en torno a la relación memoria-público. Proyectar un film como éste es, en esencia, un acto político que fue recibido de la mejor manera por los espectadores, ya que su sola presencia es el significado más elocuente sobre el reclamo al derecho a la memoria, a la historia y a las posibilidades de acceder a nuestro cine. El derecho a recordar no está escrito en ninguna ley, constitución o código, pero la posibilidad concreta de reconstruir imaginarios despojados, vidas quebradas o lugares desaparecidos, no puede ser sometido al mercado o a las dinámicas reaccionarias de enfrentarse al arte o a la historia.

«La Respuesta» es un documental filmado por Leopoldo Castedo en medio de la catástrofe que sacudió a gran parte del sur de Chile en 1960, en el terremoto más violento que haya registrado algún aparato de medición: 9,5º. Dos mil muertos y dos millones de damnificados son las frías cifras que resumen el cataclismo más trágico que recuerde una generación entera. Valdivia fue una de las ciudades más dañadas por el movimiento telúrico, tragedia que pudo ser peor luego que el lago Riñihue viera bloqueado sus desagües a partir del derrumbe de tierra, posibilitando que éste se rebalsase e inundara la ciudad completa. La película documenta in situ todos estos acontecimientos y la insólita «respuesta» de la gente, que permitió el salvataje de la ciudad. El incesante colectivismo de trabajadores voluntarios que día y noche realizaron faenas a punta de palas y picotas para destapar las salidas de agua aparece ante la cámara de Sergio Bravo, que acompañó a Castedo en la empresa de registrar un momento único, encabezado por el empuje del ingeniero Raúl Sáez. «El Riñihuazo» aún es recordado entre los habitante de Valdivia, no solo por los sobrevivientes, sino por aquellas generaciones que han escuchado la historia de cómo fue la misma población la que decidió tomar las riendas de su destino.

Castedo, que en su juventud en España acarició la ideología anarquista, emigró a Chile a bordo del legendario barco Winnipeg junto a otros exiliados de la guerra civil, transformándose en una relevante personalidad entre la intelectualidad local. Su paso por el cine fue breve, siendo reconocido por sus aportes en el campo de la historia y la etnografía. El documental «La Respuesta» es su único film de largometraje que realizó, y a pesar de ser una obra mítica para Chile, no se había reparado en la fragilidad en que se encontraba: los negativos se destruyeron en el incendio de los laboratorios ALEX de Buenos Aires, y la única copia 35mm existente quedó abandonada tras la intervención militar que sufrió la Universidad de Chile en 1973. La no existencia de copias en 35mm o versiones de acceso al público fue un daño que comienza a resarcirse luego de ésta restauración que, sintomáticamente, fue financiada con recursos españoles.

A casi cincuenta años de su estreno, el film se ve fresco, límpido y sobrecogedor al develarnos la naturaleza de un país que fue despojado a su gente, donde los gestos humanos no se hacen para el rédito publicitario, la explotación de la imagen o los beneficios personales. «La Respuesta» es una lección en muchos sentidos: de la urgencia por recuperar la memoria de un país, de restituir los despojos y de reformar los sistemas que posibilitaron la pérdida de nuestra memoria. La amnesia en que se ha sumido a varias generaciones, los estereotipos e imaginarios de país que se han implementado y la validación de sistemas de vida determinados por el mercado se ponen en jaque a partir de un modesto documental. También es una reflexión sobre el rol de la Universidad estatal que posibilitó que uno de sus académicos se vuelque al trabajo directo con la gente. Ese es el gesto político: la perspectiva histórica que permite enfrentarnos no solo a la verdad, sino a los cuestionamientos que nacen a partir de descubrir cómo un país que ya no existe pero sigue siendo el mismo.

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Artículos Crítica Especial: FICValdivia 2012

Miguel, San Miguel: Una historia Más

Por: Diego Pino / 03 de octubre, 2012


Debo decir que entré al Aula Magna de la Universidad Austral en Valdivia con un mal prejuicio sobre la «Película de Los Prisioneros», pues tenia la sensación de que hacer una película sobre una banda tan conocida, podría terminar en una muy pretenciosa cinta. Finalmente salí de la proyección con una opinión totalmente contraria, esta era sólo otra historia más.

El cine son historias. Conocido es el dicho de que todas las historias fueron contadas hace mas de 2000 años, y realmente lo único que podemos hacer es manejar de mejor forma la información que tenemos y encontrar la mejor forma de contarlas; y aunque esto sea cierto o no, lo principal está en poder hacer atractivo lo que queremos contar de manera interesante (no quiero usar la palabra novedosa).

Miguel, San Miguel, tiene un problema (para mi): se me presenta como una historia más, ni tan interesante ni tan entretenida, finalmente no fue la historia de esta importante banda, como era vendida, si no que se presenta a un grupo de jóvenes ochenteros, a veces demasiado mitificado, que querían tener una banda de rock, como muchos de nosotros, y que afortunadamente ellos pudieron formar para placer de todos, pero que se basaba en conflictos personales de Miguel Tapia, que si bien puede ser interesante, lo siento, pero no fue lo que yo iba a ver (mal informado quizás). El tema es que vimos historia de amor, sexo, conflicto social muchas veces forzadas, para ir construyendo una historia que no aporta muchos mas datos sobre lo que ya conocemos. Me faltó verlos más contestatarios y por supuesto escucharlos más (lamento enterarme que es por un tema de derechos)…. Me faltó.

Y aunque agradezco esa puesta en escena que establece una simplicidad, tanto el blanco y negro y la cantidad de buena música que escuchamos, no logra jamás insertarme en un relato que implica una carga histórica importante, y que termina haciendo predecible cada minuto que va ocurriendo, quizás por lo difuso de las conexiones entre escenas, pero eso ya es entrometerse en algo mas especifico propio de la construcción de una película, en el que no quiero entrometerme. Por ahora me quedo con la sensación de momentos que hacen difuso un relato con un objetivo que a veces me parecía poco claro. Si bien tiene diálogos muy entretenidos y con personalidad, nunca pude verlos a ellos, es decir, podría haber sido cualquier grupo de amigos.

Supongo que a muchos, al contrario mio, les gustó o creen que es una mejor forma de contarlo, puede ser, la verdad no lo sé, quizás sea mejor hacer un musical o una película netamente de música como escuché por ahí.Lo que sí se es que aún no llega «La película de los prisioneros».

Finalmente me quedo con un buen rato en el Festival de Cine de Valdivia, pero quizás, ¡quizas! hubiese sido mejor cumplir con mi prejuicio anterior y ver una película absolutamente pretenciosa.

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Artículos Especial: FICValdivia 2012

Comienza el Festival de Cine de Valdivia! cobertura especial de Séptimo Arte

Por: Editor / 03 de octubre, 2012

Estamos en la tierra de «Heidi» González, de Miguel Barriga, de Daniel Guerrero y de Camilo Henríquez. También el lugar donde se realiza el Festival internacional de Cine de Valdivia, evento que comenzó anoche con la proyección de «Miguel, San Miguel»,  película que recrea la historia de la banda punk «Los Prisioneros», algo así como la «Control» chilena.

Durante cinco días estaremos cubriendo actividades, exhibiciones y un sinfín de pormenores que lo más probable no ingresen a la prensa oficialista.

Pronto, reportes desde el sur de Chile.

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Artículos Opinión

DECLARACIÓN PÚBLICA INVESTIGADORES DE CINE CHILENO

Por: Editor / 26 de septiembre, 2012

Los abajo firmantes, exponentes del campo profesional de la investigación en cine chileno, estimamos necesario dar a conocer nuestro punto de vista sobre el cambio en la orientación de las bases del Fondo de Fomento Audiovisual en la Línea de Investigación, hecho que daña significativamente la producción de conocimiento sobre nuestro cine. En las nuevas bases del año 2012, se lee:

Modalidad única que financia proyectos de investigación asociados al desarrollo de la
industria audiovisual en Chile. En la presente convocatoria se dará preferencia a estudios sobre la industria audiovisual y mercados, en particular al comportamiento de audiencias en Chile y las posibilidades de ampliación de mercado para el audiovisual chileno.
Esta orientación fija un criterio a priori excluyente en los trabajos de investigación,
afectando otras líneas que se han confirmado como un campo en creciente desarrollo, donde académicos e investigadores han aportado al cine como área de conocimiento, generando una valoración importante de nuestra filmografía.

Ello se ha traducido en que durante los años 2005 y 2011 se han financiado cerca de 80 investigaciones que han producido saber relevante sobre nuestro cine, mediante la reflexión crítica y la investigación histórica en diálogo con disciplinas tales como la
filosofía, la estética, los estudios culturales, la antropología, la semiología, la historia, etc.

Orientar la línea de investación solamente a los estudios de mercado y audiencias afecta esta área de desarrollo e interrumpe una política pública de apoyo sostenido a la investigación sobre cine. Esto plantea una paradoja: los estudios orientados a las memoria histórica y a la reflexión teórica sobre el cine chileno son dejados para el libre juego de oferta y demanda de editoriales privadas, y las investigaciones que tocan las variables de mercado e industria encuentran amparo a través de fondos públicos, cuando todos los estudios sobre cine chileno deben ser susceptibles de ser financiados con fondos púbicos.

Esta medida presenta además una anomalía entre la valoración que el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes promueve del cine y aquella que defiende para otras disciplinas como Artes Visuales, Música y Teatro, donde a través de la Línea de Investigación de FONDART los estudios teóricos, críticos e históricos sí encuentran cabida. El cine, al igual que las otras artes, no es solo un producto industrial, sino también un objeto cultural que debe ser estudiado y criticado.

Lejos de ser un tema sectorial, que solo puede preocupar a los investigadores de cine chileno, lo ocurrido en la convocatoria 2012 revela un desconocimiento de la lógica de la generación de Patrimonio cinematográfico, así como de la diversidad de la dimensión cultural, social y artística del cine, el rol esencial que tiene la investigación y la crítica en la cadena de valor de la producción cinematográfica, generando contexto, reflexión y, por tanto, un mejor público para el cine chileno.

A partir de aquí, rechazamos la reformulación de las bases del Fondo de Fomento Audiovisual en su línea de investigación, hacemos un llamado urgente a su revisión, y esperamos una respuesta pública de autoridades y del Consejo Audiovisual respecto a este punto.

Saludan atentamente,

José Miguel Palacios
Candidato a Doctor, New York University

Iván Pinto Veas
Investigador independiente, editor laFuga.cl

Udo Jacobsen Camus
Director Carrera de Cine, Universidad de Valparaíso

Luis Horta Canales

Coordinador General Cineteca Universidad de Chile

Académico Universidad de Valparaíso

María Laura Lattanzi,
Candidata a Doctora, Universidad de Chile – Docente Sociología del Arte

César Barros A.
Profesor Asistente
Department of Languages, Literatures & Cultures, State University of New York, New Paltz

Vania Barraza T.
Profesora Asociada
Lenguas y Literaturas Extranjeras, Universidad de Memphis

Natalia Möller González
Candidata a Doctora, Universidad de Chile

Carolina Urrutia Neno
Docencia e Investigación, Universidad de Chile / Pontificia Universidad Católica.
Candidata a Doctora en Filosofía, mención en Estética, Universidad de Chile.

Daniela Colleoni Villagrán

Investigadora Cineteca Universidad de Chile

Carlos Ossa S.

Académico Facultad de Artes e  ICEI, Universidad de Chile

Marcela Parada Poblete
Docencia e Investigación
Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos, Pontificia Universidad Católica de Chile

Elizabeth Ramírez Soto
Candidata a Doctora, University of Warwick

Pamela Pequeño de la Torre
Académica Instituto de la Comunicación e Imagen, Universidad de Chile
Candidata a Magíster Universidad de Chile

Andrea Chignoli
Profesora Asistente Depto. Dirección Audiovisual
Facultad de Comunicaciones, Pontificia Universidad Católica de Chile

Claudio Guerrero Urquiza
Investigador en historia del cine y artes visuales
Estudios de Arte / Universidad Arcis

Felipe Blanco M.
Crítico, profesor y programador de Cine

Ximena Vergara
Magíster Pontificia Universidad Católica de Chile

Carl Fischer
Profesor Asistente
Lenguas y Literaturas Modernas, Fordham University

Dr. Felipe Silva Montellano
Investigador Fondecyt
Departamento de Diseño, Universidad tecnológica Metropolitana

Catalina Donoso Pinto
Profesora Asistente
Instituto de la Comunicación e Imagen, Universidad de Chile

Natalia Cariaga Madariaga
Magíster © Estudios de la Imagen, Universidad Alberto Hurtado

Jorge Iturriaga E.
Doctor en Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile

Paola Lagos Labbé
Académica e Investigadora, Instituto de la Comunicación e Imagen. Universidad de Chile.
Doctora © en Comunicación Audiovisual, Universidad Autónoma de Barcelona

Angeles Donoso Macaya
Visiting Scholar
State University of New York, New Paltz

Tiziana Panizza Montanari
Académica, investigadora y documentalista. Instituto de la Comunicación e Imagen, Universidad de Chile. Magister en Arte y Medios, University of Westminster, Inglaterra

Alfredo Barría
Licenciado en Cine, Universidad de Valparaíso

Mónica Villarroel
Doctora © en Estudios Latinoamericanos, Universidad de Chile

Milena Grass Kleiner
Académica e investigadora, Doctora © en Literatura, P. Universidad Católica de Chile

Angelica Franken
Magister U. Catolica, Estudiante Doctorado en Literatura U. de Chile

Vicente Plaza Santibáñez
Magíster en Artes, Universidad de Chile

Macarena Urzúa Opazo
Profesora Universidad Alberto Hurtado-Universidad Finis Terrae
Postdoctorado Fondecyt, Universidad de Chile

Luis Roberto Órdenes Pérez
Licenciado en Historia y Cs. Sociales, Licenciado en Educación Universidad de Valparaíso
Grupo estudios críticos y difusión de cine

Claudia Bossay P
Candidata a Doctora, Queen’s University Belfast

Laura Senio Blair
Associate Professor in Department of Spanish and Latin American Studies
Southwestern University EEUUJaviera Lorenzini R.

Estudiante de magíster en Literatura U. de Chile.

Antonia Girardi B.
Estudiante de Magíster en Estudios Latinoamericanos, Universidad de Chile.

Maria Paz Peirano
Antropologa Social, PhD (c) University of Kent UK

Isabel Orellana Guarello
Programadora Festival Internacional de Cine de Valdivia

Ricardo Greene
Académico UCM / Director FIDOCS / PhD (c) en Visual Anthropology, Goldsmiths

Maite Alberdi
ADOC

Roberto Trejo
Investigador Universidad ARCIS

William Thayer

Gilda Luongo

María José Torrealba

Germán Liñero A.

Martin Tironi

Carla Olivares

Isabel Mardones

Luis Mora del Solar