Autor: editor

Por: Luis Horta / 09 de octubre, 2012

El redescubrimiento del film «Ahora te vamos a llamar hermano», rodado por Raúl Ruiz junto a Mario Handler y Pepe de la Vega en 1971, pasó bastante desapercibido dentro de la intelectualidad valdiviana. Jugó en contra el imprevisto cambio en la programación, que lo relegó a las 23 horas, casi como un espectáculo de culto para iniciados. La llegada a Chile de la versión restaurada realizada por la Cineteca de Bolonia presuponía un acontecimiento, al tratarse de un film raro, invisible y citado vagamente por los otrora críticos (hoy denominados «teóricos»), aunque nada de esto pasó. La invisibilización parece ser uno de los fantasmas que tanto le encantaba sacar a relucir a Ruiz en sus films sobre Chile, quizá siendo él mismo el fantasma que mayor bruma esparce por sobre las cabezas del medio.

En parte, la anónima proyección de este film restaurado en 2K y con un muy buen trabajo de rescate sonoro, permitió apreciar una obra militante de Raúl Ruiz, en estricto rigor el único que se conserva de ésta etapa, entendiendo que toda la producción que realizó para Chilefilms o en la alianza Quimantú-TVN fue destruida en los allanamientos a las empresas estatales. Una de las razones por la cual pudo salvarse del salvaje proceder militar es precisamente que fue producido de manera independiente a estos organismos, y también dado que una copia fue a parar a Italia, dando la posibilidad de existencia a una restitución que de forma orgánica ninguna institución nacional quiere asumir, con la sola excepción de la restauración de «La Maleta», rareza perdida, encontrada y montada 45 años después de su realización.

«Ahora te vamos a llamar hermano» es una película modesta en el universo Ruiziano. Aún así, es importante destacar el rol que juega Mario Handler, padre del documentalismo uruguayo y autor del film político «Me gustan los estudiantes» de 1968, película «de urgencia» sobre los movimientos estudiantiles musicalizado con canciones de Violeta Parra. La presencia de Handler en el film es fundamental para comprender ciertas estrategias operacionales que aparecen graficando el mundo mapuche y la irrupción del presidente Allende en el contexto de la firma de lo que se conoce como la «Ley Mapuche». Allende es exhibido en su épica socialista, como el orador de masas que ha trascendido en el mundo, en un elemento que plantea la dicotomía del film: la nación mapuche como territorio no chileno. Es ahí donde los personajes aparecen hablando con rabia directamente a la cámara y en mapudungún, una mirada que no se diferencia mayormente de los mecanismos utilizados en algunas secuencias de «La Expropiación» (cámara-interlocutor como media de desestabilización y distanciamiento) y particularmente en las obras de ficción del periodo como «El Realismo socialista» (1973) bajo el prisma de la intervención y el uso de no actores en situaciones de auto representación.

El montaje es veloz y libre, incorporando secuencias de shock muy propias del cine soviético, acaso como un directo guiño al trabajo político de Dziga Vertov, y que entendía las operaciones estilísticas como parte del discurso de provocación y agitación. En este caso, el texto de los mapuches se entremezcla con imágenes de la pobreza sin mayor misericordia, no solo económica sino social. El distanciamiento con films del periodo como «Nutuayin Mapu» (Flores, 1969) o «Amuhuelai mi» (Mallet, 1972) es notorio, no solo por prescindir del texto en off, sino que por proponer un relato basado en el montaje, de la misma manera que opera y con mayor éxito en el documental «Venceremos» (Chaskel, Ríos, 1970) donde prescinden de los arquetipos del noticiero para adentrarse en campos exploratorios de las posibilidades del lenguaje audiovisual en relación a una realidad específica y en ciertos casos subjetiva, pero también acorde a ciertas limitantes técnicas del cine independiente del periodo. No es tampoco tan distinto a las estrategias que plantea otro film militante como «Pintando con el pueblo» (Céspedes, 1971) que también se vale de un discurso de Allende para instalar la retórica marxista -propia de aquel periodo- como articulador del relato, sumando a ello la música de Inti Illimani.

Ruiz plantea la utilización de la cámara como el «huinca», situando al espectador en la condición de extranjero que se ve remarcada por el uso del mapudungún como única voz. «Ahora te vamos a llamar hermano» trabaja la ironía por medio de la yuxtaposición de imágenes: el asentamiento mapuche cobija personas en condiciones de pobreza que agudizan la brecha al enfrentarlas con un muy compuesto discurso de Allende pensado para las masas. Sin embargo, se nota que es un film mixto, carente de la profundidad propia del tratamiento que realiza Ruiz en sus otros films del periodo, y disparejo en cuanto a propósito. Aparentemente el nuevo diálogo entre cineastas resulta pantanoso en torno a una realidad demasiado específica y difícil de abordar sin el conocimiento pertinente. Es ahí donde ella se troca por el activismo político militante de Ruiz, que a medio camino entre el documental observacional y el ensayo audiovisual, permite enfrentarnos a sujetos marginales a partir de la oficialidad del Estado chileno que ejerce su poder, curiosamente, por medio de la palabra. Es quizá éste el mérito del documental: su acercamiento desde otro campo operacional, pero concretado de mejor manera a partir de experimentos formales en otro de sus films como «Realismo Socialista», filmada poco tiempo después, abiertamente vindicadora de generar espacios de ambigüedad irónica en torno al discurso político. Ésta parecería ser un eslabón de la cadena experimental, más que el desarrollo de ella en plenitud, de la misma manera que ciertas secuencias de «Qué Hacer?» (Ruiz, Landau, Serrano, 1970) aparentemente filmadas por Ruiz.

«Ahora te vamos a llamar hermano» es sin duda un documento de época, y adquiere valor en cuanto a la calidad de su restauración como por la perspectiva histórica implícita en la obra. Quizá se ve mejor de lo que se vio en aquellos años, pero la rareza permea cualquier atisbo de ceguera sobre la recuperación del patrimonio fílmico chileno, en este caso entendido como parte de un proceso que como un fin en si mismo.

Por: Luis Horta / 07 de octubre, 2012

Alguna crítica pequeñoburguesa instaló en el cine -como en otras expresiones- la necesidad de lo nuevo en oposición a la memoria. Es mejor refundar que restituir. En ello, se habló de los «novísimos cines» con un fundamento pobre que trataba de unificar temáticas vacuas, postmodernas, orgullosas de su vacío, con una falsa y aparente reflexión autobiográfica e intimista constituyente de un imaginario que incluso abarca temas como la memoria, las relaciones modernas quebradas, la alienación medial y la paradoja de lo indecible como texto. De esta colección de películas surgieron premios, autores, actores y se consagró un movimiento que de un momento a otro comenzó a representar el mundo de las clases media-altas como un estado pleno en su decadencia. Se habló de una «nueva generación» en antítesis a una «antigua» generación que pretendía desarrollar afortunada y desafortunadamente temáticas alusivas al Chile que moría.

«Aquí estoy, aquí no» de Elisa Eliash es una película que representa precisamente lo contrario. Filmada con un estilo inquieto y movedizo entre la cita y el descontento, la película articula su relato en clave alegórica sobre sujetos que no concluyen sus vidas, en algunos casos autoimpuestas. Son historias que aparecen y desaparecen valiéndose de la soledad y de las miserias morales y sociales, como ocurre en el diálogo en un local de comida rápida, e incluso la ansiedad graficada en personajes que permanentemente comen, trocando el código implícito del alcoholismo por el mal moderno: la alimentación. La película despliega una serie de personajes que trata de encontrar algo poco defendible tanto por ellos como por sus cercanos, lo intangible de un estado poroso e inestable, no menor cuando evidentemente la historia se instala en lecturas  alegóricas que aluden directamente al estado del país donde el olvido, el individualismo, la vanidad y la incapacidad de reconocer al otro, son parte de una historia que tampoco concluye, como ha sido la de este país.

Los rasgos de «lo inconcluso» son la paradoja que sustenta a personajes que parecen deambular, tomándose unos de otros como la última posibilidad. El recurso de la pérdida y el silencio conmueve en lugares donde el humor es amargo a pesar del contexto en que se plantea. Es importante en esta línea la obsesión por el parque de diversiones, algo que también se trata en la película anterior de Eliash, «Mami te amo», metáfora que permite instalar al espectador en un mundo de risas tristes, eventos irrepetibles donde el mareo se confunde con la ceguera de la ansiedad social, aquella que intenta sacarnos del cotidiano pero siempre desde adentro de él. Es importante el retrato de la masa como un lugar de celebración y representación simultánea, muy propio para nuestros ojos y muy inquietante bajo cierta perspectiva.

Que el protagonista quede en shock luego de ver morir a su mejor amigo, que intente rearmarse a partir de la pérdida, que se aferre a una mujer ( o a la invención de ella) como salvación, y que todo ocurra bajo un contexto de decadencia física y moral, no es sino la metáfora de nuestro país y de  aquello que le tocó vivir a una generación entera, esa que nació en dictadura, fue adolescente en transición y se hizo adulta en «democracia». Que escuchó «de oídas» la leyenda de un país transversal y generoso, preocupado por el desarrollo y no por el mercado, que veía el mundo por los ojos de la televisión y los VHS.  «Aquí estoy, aquí no» es una película beat en el sentido de perderse en una alegoría que se sabe, desde un comienzo, inútil. El grito no servirá para nada, la lucha de hoy es la miseria, el servilismo, la impudicia. Así es como no es necesario instalar a sujetos tristes e incomunicados frente a la cámara para poder entender que existe una generación frustrada por su propia historia que no conoce, por el espacio y el tiempo que le asignaron vivir, pero con la cabeza y las manos atadas ante la imposibilidad del vacío.

Aún así, se pone en cuestión el concepto de la decadencia. La película está plagada de personajes entrañables como el conserje-confidente, la rockera-encargada de aseo, el periodista que no escribe, la amiga-madre…las duplicidades forman parte del carácter social que en otros films parecía relegado a lugares comunes de soledad y falsa afectación, siendo que acá constituyen el mérito precisamente de redescubrir un país desde el imaginario social: las relaciones entretejen otra forma de romper el disgusto. El valor de «Aquí estoy, aquí no» es precisamente renovar una forma de hacer cine, de entender ya sin dolor y sin lágrimas el pasado, construyendo con ello un sistema que sea capaz de resarcir los daños que nunca se cerrarán para nadie. El protagonista es un desaparecido, todos somos desaparecidos de un país que desapareció. Es la venganza de los anónimos: acá no hay héroes ni mitos, no hay aproximaciones falsas al mundo de la pobreza (material) ni relaciones sexuales torcidas. Hay ansias de ser sujeto y no objeto, presencias en la duda, estabilidades en las desestabilidades, como quien baila en una rueda del parque de diversiones.

Somos todos televidentes, todos consumidores, todos despojados, todos amnésicos, todos decadentes, todos suicidas. Todos queremos desaparecer, queremos ser estrellas (hoy mucho más posible que antes por medio de Twitter y Facebook) pero a la vez tener una historia nueva que contar: una historia original.