Ampliamente conocido como actor en cine, teatro y televisión, Cohen mantiene una no tan conocida faceta como poeta, académico, guionista y especialmente director de cine. Trabajadas desde las restricciones (plano secuencia, ausencia de diálogos, cámaras fijas), sus películas desnudan al Chile de los últimos 20 años, valiéndose de una fuerte crítica social, y logrando una estética vanguardista para el cine nacional.
Julio de 2012 fue el mes elegido por el Cineclub Universidad de Chile para realizar una retrospectiva a quien es considerado uno de los padres del cine independiente chileno. Desde «El baño» (2005) su cinta más conocida y premiada, pasando por «Adán y Eva» (2008), «Función de gala» (2007), el estreno de «Sueño y secreto subterráneo» (2004) film encargado por la empresa METRO que plantea la delirante situación de un Santiago sin metro, y destacando finalmente el rescate que la Cineteca Universidad de Chile realizó de la única copia conocida de «El Blues del Orate», realizada junto al colombiano Jorge Cano en plena dictadura militar y estrenada en el Festival Internacional de Cine de La Habana, donde obtuvo el premio Gran Coral, siendo alabada por tratarse de un experimento formalista en un único plano secuencia.
Recopilados los textos realizados para cada una de las funciones de la Retrospectiva, sumándole una entrevista realizada al propio Cohen, REVISTA SÉPTIMO ARTE presenta su dossier número 4… DESVIADO EN LAS RESTRICCIONES: EL CINE DE GREGORY COHEN.
Autores: Luis Horta, Camila Pruzzo, Guillermo Jarpa, David Antich, Pablo Inostroza, Carlos Molina Editor dossier: Alvaro Valenzuela
“Cuando todos se van por el foco, yo tiendo a irme a lo que está completamente opacado por el foco”
Era la primera vez que se hacía una retrospectiva de las películas dirigidas por él. Asimismo, era la primera muestra del Cine Club de la Universidad de Chile dedicada a un realizador chileno vivo y residente en Chile. El multifacético Gregory Cohen, principalmente conocido como actor, estuvo presente en tres de las cuatro funciones de la retrospectiva, donde un público de todas las edades participó activamente y compartió sus impresiones con el realizador.
Cuando las “voces autorizadas” del cine nacional, con el foco puesto en la industria y las multisalas, continúan vociferando la falta de interés del público local por la cinematografía chilena, la experiencia de esta muestra nos habla sobre la necesidad de revalorar las propuestas atrevidas, las digresiones, el debate y la participación de los espectadores.
Gregory Cohen conversando con el público del Cine Club Universidad de Chile en la exhibición de «El Baño»
-En esta retrospectiva se exhibieron cinco películas tuyas, una dirigida por Jorge Cano (Los blues del Orate) y escrita y protagonizada por ti, de las cuales sólo El baño fue estrenada comercialmente. ¿Por qué es tan difícil acceder a tus obras?
Es que nosotros [el equipo realizador] no hemos dado las facilidades para verlas. Siempre está este pudor, que también es temor y sobre todo autocrítica, de que las películas estén completamente bien, en términos de sonido, postproducción y todo. Además que son obras bastante particulares, que tienen sus nichos bien definidos. Pero de todas maneras yo creo que es buena la lección de esta retrospectiva, de acuerdo al recibimiento de la gente que las vio, que estas películas necesitan ser vistas, necesitan que se les dé mayor circulación.
-Tú trabajas con un elenco más o menos estable de actores (Lía Maldonado, Alex Zisis, Loreto Moya, etc.), ¿cuáles son las razones de aquello?
La incondicionalidad con los proyectos. Tiene que ver con que son producciones bastante especiales, que necesitan de mucha confianza, convicción y fe. Y allí los actores, (sean amigos o no) que están con el proyecto, más allá de los costos -porque también son películas independientes, sin un presupuesto concreto- son los que finalmente participan. El deseo de estar ahí es lo más importante. El casting no está dado por una audición, sino que por el deseo de compenetrarse e identificarse con la propuesta, con la visión ideológica, estética y social.
Gregory Cohen junto a Alex Zisis y Lia Maldonado en el Cine Club Universidad de Chile
–El baño es la historia de Chile de los últimos cuarenta años desde la perspectiva de una cámara fija en una esquina, en Función de gala no hay diálogos entre los personajes por lo que la atmósfera de sonido es muy expresiva, y Los blues del Orate son un monólogo en plano secuencia, ¿por qué piensas el cine desde las restricciones?
Yo creo que no sólo el cine. Yo creo que todo lo veo desde la desviación, debo ser un poco desviado. Pero cuando todos se van por el foco, yo tiendo a irme a lo que está al lado del foco, o detrás del foco, o lo que está completamente opacado por el foco. Y no solamente a nivel estético, yo creo que es una manera de relacionarme con el mundo.
-Una de las películas que más debate causó en el Cine Club fue Sueño y secreto subterráneo, que fue concebida primero como un film institucional de la empresa Metro de Santiago pero el resultado es una cinta única y vanguardista en la frontera entre ficción y documental. ¿Cómo fue la labor de producción de esa cinta?
Es tal vez la producción más completa que teníamos. Es muy curioso porque, claro, es una película por encargo de Metro, pero en el proceso del encargo nosotros hicimos la propuesta, al cliente le gustó, y nos dio la suficiente libertad, y tuvimos la capacidad de disfrutar y de rescatar hacia el asombro algo tan institucional o tan formal como es el Metro. Y qué agradable es cuando uno además tiene una producción que va a dar cuenta si no en un 100%, en un gran porcentaje de lo que tú quieres proyectar en términos estéticos, de lenguaje, de delirio. Cuando el delirio está bien basado, es decir, cuando está apoyado por una producción importante, es muy agradable.
-Finalmente, ¿qué significa para ti que estas películas se exhiban en un espacio donde al final de la proyección hay debate entre el público?
Para mí es un homenaje tremendo esto. De partida, que le hayan dado el nombre “Retrospectiva” a un conjunto de 5 películas. La verdad es que, colocándolo dentro de este contexto, uno empieza a reconocer los valores de cada obra. Pero, más allá de la propuesta estética, es notable lo que van conformando estas películas en términos de testimonio de lo que es nuestro país y lo que ha venido siendo en sus distintos momentos, porque aquí agarraron un rango más o menos del año 87 al 2007, o sea, estamos hablando de 20 años. Eso me ayudó a mí mismo a conformar un panorama de las cosas que hemos hecho, por lo tanto estoy muy agradecido de la Cineteca y el Cine Club de la Universidad de Chile. Fue muy interesante poder conversar con las generaciones, con la mía, con la que viene más adelante y con los jóvenes. Por eso valoro tanto la importancia de los dípticos que reparten en las funciones, en los que hay críticas que hacen los mismos jóvenes. Aquello me gustó mucho, le dio mucho sentido a las películas. Después de todos estos años, que los jóvenes den cuenta con su visión, con su sensibilidad y con su lenguaje acerca de estas películas, me parece bien: empieza a tener sentido lo que uno hace.
"El blues del orate"(60 min, 1987) Dirigida por Jorge Cano; Guión y actuación de Gregory Cohen
Existen muchas formas de entender la historia. La que recordamos, la que nos cuentan, la que nos imaginamos o la que nos imponen. Existe la memoria oficial, aquella que deja conformes a todos por que se hace inofensiva, no cuestiona el presente y permite digerir un futuro sin que entorpezca la transparencia del buen vivir, los hábitos cordiales entre lo que se transita y lo que no se quiere ver.
“El Blues del Orate” es una película marginal, filmada cuando la dictadura caía y la alegría llegaba, supuestamente. En esa corriente, es que Gregory Cohen aparece desnudándose frente a una cámara que no para de acosarlo cual carcelero, pero que no hace sino representar en él el estado de un país fracturado, engañado y que trataba de cubrir sus heridas con un falso heroísmo. Se comenzaba a establecer una nueva historia, la de los vencidos que llegan finalmente al poder, ese que se cultivó desde la publicidad, desde los cargos en el exilio o desde las redes y el lobby. Y es ahí donde una nueva sociedad neoliberal se vestía de progresismo y enterraba a los marginales, a los upelientos, a los proletas de la pobla, a los punkies, a los rebeldes de verdad.
Es ahí donde se contextualiza “El Blues del Orate”, un gran plano secuencia como los años de dictadura, donde el hombre se enfrenta a la cámara, a la soledad, al dolor y a la verborrea de la incomodidad, que se plasma en una fotografía oscura y una cámara que va y viene como quien acecha a la presa sin más que intimidarla, algo que perfectamente se hace recíproco con un monólogo genial interpretado por Gregory Cohen, uno de los grandes actores del cine contemporáneo, y que se despoja de lo innecesario para otorgarnos la belleza poética que solamente una joya del cine puede brindar en medio de la desazón y la tristeza.
“El Blues del Orate” es un redescubrimiento, una película que no existía en los libros de historia del cine chileno pese a los premios obtenidos y el reconocimiento que cosechó en aquellos años. Su exhibición instala una forma diferente de leer nuestra memoria visual, y que rearticula el paradigma del video experimental que se realizaba en los años ochenta, principalmente por videastas que no hacían sino maravillarse con las máquinas y dejar de lado la utopía, la crítica y el malestar, trocándolo por una experimentación formalista que terminó por ahogarlo y, arrastrar en su caudal decadentista a películas tan geniales como “El Blues del Orate”, absoluta antítesis de aquellos experimentos.
Redescubrir “El Blues del Orate” es una necesidad, así como un reclamo por el borrón de nuestra memoria, de nuestra historia la invisibilización que muchos propiciaron en torno a aquellos locos que ayudaron a generar un cine moderno, lúdico y rabioso, como el de Gregory Cohen.
Texto sobre la película "Sueño y secreto subterráneo" (54 min, 2004)
De las 37 estaciones que sumaban las líneas 1 y 2 del Metro de Santiago hasta 1997, al calvario de los viajes en hora punta de la actual red articulada a Transantiago, con 5 líneas y 108 estaciones, hubo un cambio radical en la forma que habitamos la ciudad, muy coherente con la idea de modernización neoliberal que importó la dictadura y continuó la Concertación.
Gregory Cohen registra la construcción de las extensiones de las líneas 2 y 5, y la construcción de las líneas 4 y 4A, desde un pie forzado en clave teatro del absurdo: un hombre (Alex Zisis) se levanta como todas las mañanas para ir a trabajar pero se da cuenta que el Metro aún no ha sido construido. Este dispositivo permite ingresar al mundo del tren subterráneo, a la manera de un sueño, cuando el protagonista desciende a las obras del Metro, a través de un portal oculto en un céntrico restorán capitalino, atendido por una mujer (Loreto Moya) y su hijo. Una vez en el interior, encuentra a un grupo de ejecutivos discutiendo la viabilidad de la extensión de la red y el impacto sobre la ciudad.
Aunque la atmósfera surrealista funciona más por el atrevimiento de Cohen en la puesta en escena y el montaje, que por la verosimilitud de las actuaciones, el autor visibiliza a sujetos nunca tomados en cuenta en el cine chileno. En la siempre débil frontera entre la ficción y el documental, a la historia de Zisis y Moya se le intercalan imágenes de la construcción de los túneles y viaductos, de la llegada de los carros al puerto de Valparaíso, además de entrevistas a miembros del directorio de Metro, a los trabajadores de la construcción y a las primeras personas en usar los nuevos tramos.
Ahí es donde la película tiene sus momentos mejor logrados, en el espíritu épico de los gerentes, quienes diseñan y conciben la extensión como un proyecto fundacional de un nuevo modo de ocupación y desplazamiento en la capital. Hablan de integración de las comunas, de mejoramiento en la calidad de vida, de mayor tiempo para el ocio, en circunstancias de que, mirando en perspectiva, Metro y Transantiago no son sino un fracaso que padecemos día a día los trabajadores y estudiantes que viajamos mañana y tarde de la casa al trabajo y del trabajo a la casa. Y si bien Cohen no desliza esta crítica explícitamente, expone a los gerentes como portadores del discurso neoliberal, según el cual observan a las personas como clientes y al sistema Metro como eje fundamental del sistema de producción y acumulación.
Los trabajadores, en tanto, aparecen como los orgullosos ejecutores de una obra colosal. Apreciamos su humanidad en el trato fraterno, en la vulnerabilidad de los que trabajan bajo tierra antes de la edificación de los túneles, en su compromiso con la difusa noción de comunidad, donde todos tenemos parte pero de maneras muy desiguales.
Sueño y secreto subterráneo expresa la magnitud de la red del Metro de Santiago, bajo la forma de una ilusión que no sabemos si es sueño o secreto, pero que, como promesa de mejorar nuestras vidas, quedó solo en el terreno de lo ideal.
Para este espectáculo, hay asientos de primera fila. Vestidos hechos a mano, zapatos, collares y anillos. Peinados, maquillaje, sombras y dolor. Sentadas incómodamente, maniatadas y confundidas, las mujeres que respiran dentro de esa habitación amordazadas, permanecen expectantes a lo que está por suceder.
Sus captoras (María Izquierdo y Lía Maldonado,) dos mujeres bien vestidas como ellas, han invertido en el juego de la venganza, la balanza del poder contra dos hombres. Hombres de familia, casados, trabajadores, exitosos, bien vestidos. Dos hombres que 20 años atrás violentaron su hombría contra ellas en la juventud. Dos hombres atados, desnudos frente a sus hijas, sus esposas, sus madres, custodiadas por dos guardias y una enfermera, mientras sus captoras cortan los genitales de ellos como símbolo de su dolor, eliminando el arma con el cual fueron atacadas.
Esta Función de gala es el espectáculo del poder y cómo éste ha recorrido dolorosamente la vida de un grupo de individuos que no pueden escapar de su destino. Y somos nosotros a su vez, los que estamos constantemente dispuestos frente a las pantallas que transmiten una y otra vez este terrible show, la performance de nuestra memoria, la mutilación y la muerte, la violencia física y verbal (siendo el silencio la más fuerte de todas) sin hacer nada al respecto.
Sucede aquí, cuando incluso las pequeñas formas de poder, guardianes del orden y el abuso, no son más que torpes figuras, una suposición de poder, que proviene de más arriba, de una mente (o dos en este caso) que planifican y ejecutan. Sucede de manera seductora, de quienes nos protegen y nos cuidan, nos dan salud, bienestar, y tranquilidad, adormeciendo a unos para asesinar a otros, resguardando la justicia para quienes puedan pagar por ella. Ocurre en lo más íntimo de nuestras familias, cuando obviamos ocultando de nuestra historia todo el mal causado en pos de los valores que alguna vez se inventaron y a los que hoy protegemos con tanto ímpetu. Se ejecuta cada vez que guardamos odio para convertirlo en actos contra quienes violaron nuestros derechos, cuando el silencio se transforma desde el dolor hacia la venganza como respuesta de nuestros calvarios.
Todos los días, en el horario que guste puede formar parte de éste espectáculo, puede ser uno más del montón de espectadores secuestrados, estupefactos y silenciosos, o puede ser partícipe de las desgracias que se ejecutan en vivo y en directo en el ejercicio del poder: corrupción, lucro en los bienes básicos y culturales, robos, escándalos sexuales, prensa y televisión amarillista, desastres ecológicos, farándula a la hora que desee, cuánto desee y cómo lo desee, agrandando su promoción en Pop Corn más un juguete para el niño en casa. Póngase sus mejores trapos y permanezca con el cuerpo pegado al asiento, sin olvidar sus accesorios y los cigarrillos, que la función está por comenzar.
Imaginar un presente distinto parece ser la gran marca a fuego con la que el siglo XXI debe lidiar. Atormentado por acontecimientos y desvanecimientos pasados que ahuyentan la esperanza de un futuro, el sujeto contemporáneo pareciera gozar en el acto de chocar con esa pared que le prohíbe imaginar el cambio. En el momento en que sueña el pasado que ya no fue, exorciza fantasmas cuya aparición es inevitable: son los espectros de una nación traumada socialmente.
Adán y Eva (2008) de Gregory Cohen constituye un ejercicio fantasmal; desde sus primeras imágenes – artículos de cocina grabados con un movimiento zigzagueante y un foco difuso – nos acercamos a una realidad cotidiana, común, íntima; pero grabada desde un prisma teñido por lo extravagante. La puesta en escena, que sintoniza el lenguaje audiovisual con el teatral, estructura un discurso principalmente desde los diálogos: intempestivos, fuera de lugar, pero (extrañamente) coherentes. En su discursividad atolondrada, parecieran hacer ‘sentido’ desde la certeza de la imposibilidad de reconstruir lingüísticamente el pasado. Cuando aquel se encuentra arrumbado de cadáveres, es la inconexión de imágenes lo que prima como objeto de la memoria; cada cuerpo es un signo de un sintagma roto, que no es otro que la Historia de un país.
La relación entre recuerdo y alegoría constituye en la película una propuesta estilística, conformada desde la concepción de lo onírico y lo festivo como formas de la representación. Si el dolor del recuerdo constituye un escollo a la formulación de un discurso racional, es desde el deseo por el cuerpo joven, el carnaval nostálgico y la muerte de un Dios borracho las formas que honran las desgracias del pasado que ahuyentan los sueños del presente. La ilusión de cambiar el mundo se transforma en el mundo que soñamos cambiar desde lo prohibido, lo oculto, lo delicadamente subversivo. La declaración sin sentido, la fiesta que irrumpe, la música que se imagina a ojos cerrados; metáforas del soñador melancólico, arrepentido de las decisiones que estuvo “obligado” a realizar, para que el futuro no imite al pasado que no fue aquel presente que soñaban.
Sin pretender arroparse en un manto de evidente claridad narrativa y estética, Adán y Eva reflexiona y homenajea “a los que murieron jóvenes” peleando “por un mundo mejor”. Su intención es inocente, soñadora, como el perro que acompaña a la pareja divagante. Es además la constatación de una pérdida social: aquella que, en algún momento del derrotero histórico occidental, permitió concebir la posibilidad de un cambio; o sea, la posibilidad de imaginar un futuro. Así, la imaginación manchada de sangre crea representaciones extraídas de una alegoría de la pérdida de la inocencia, como bien da cuenta la madre al enseñarle al niño a que no debe pretender cambiar el mundo. Ahí está la verdadera pérdida de la sociedad occidental, que solo puede concebir el futuro como el regreso al pasado fantasmagórico: aquel que construyó el presente que no queremos, aquel que nos comanda al futuro que no deseamos.
Casas añosas, algunas a punto de caerse, otras resistiendo el paso del tiempo por una u otra razón. Cuántas personas habrán pasado por ellas, cuántas familias, cuántas vivencias y secretos. Memorias finalmente.
Con esa premisa “juega” Gregory Cohen. Y en un espacio bastante particular, como él lo refirió en alguna entrevista. El baño, en donde hay lugar para lo tabú, para lo más oculto, quizás igual que una habitación, pero con la diferencia que es colectivo. Son, por tanto, varios “secretos”, de varias personas, los que en él ocurren.
Ahí vemos como se desarrollan 20 años de nuestra historia reciente, con diversos protagonistas, aunque a ratos los mismos, pero en diferentes momentos históricos. De alguna manera ese baño es una metáfora del país. Está primero una familia de clases media, pasando por un grupo de jóvenes izquierdistas durante el gobierno de Allende, para terminar siendo, antes de volver a sus primeros dueños, un centro de tortura de la DINA/CNI.
Somos testigos, suerte de voyeristas (algo acentuado con el encuadre invariable, como si se tratase de una cámara de vigilancia), de esa transformación, de todo lo que va cargando el lugar, de las alegrías, placeres, dolores, miedos y vejaciones. Inevitable es preguntarse qué habrá pasado en la casa que vivo, en el lugar que trabajo, antes que llegase. Tal vez a no muchos le gustaría encontrar la respuesta, ante el temor de toparse con algo incómodo, independiente de si el espacio fue ocupado como un centro de tortura, cuestión por lo demás más común de lo que uno pudiese pensar en principio, cabiendo la posibilidad que aún queden lugares por conocer. La pregunta, entonces, va más allá, intenta abarcar todo orden de cosas, llegando quizás sólo a ser una curiosidad.
Sin embargo, resulta imposible no pensar también en el análisis más social que se hace en el film y, en particular, el esbozo de una idea que cobra sentido, o más bien fuerza, a la luz de hechos recientes, como el homenaje a Augusto Pinochet o los cuestionamientos hechos al Museo de la Memoria y los Derechos Humanos por no contextualizar (¿justificar?) las muertes, torturas y desapariciones en dictadura.
En realidad este hecho siempre ha estado presente a lo largo de estos 22 años y contando, y es que aún no se asume (a un nivel general) la historia reciente, se intenta hacerle una finta, esconderla, pasar a veces como un caballo de carreras, sólo con la vista puesta hacia delante, pero de una u otra manera siempre queda en evidencia lo mucho que falta para poder apropiarnos de ella, analizarla y, lo más importante, que no es posible olvidar.
Todos estos hechos “incómodos” en algún momento explotan, tal como en el clímax de la película, cuando el baño literalmente lo hace, como cansado de tantas cosas que ahí han pasado y se han ocultado, incluidos los cuerpos de dos personas. Es un gesto ad-hoc para ilustrar lo que ocurre con esa negación de la memoria, algo parecido, por buscar un símil literario, al Gato Negro de Edgar Allan Poe.
Luego de pasada la tormenta se cree que todo volverá a normalidad, como se presume con la suerte de sahumerio que se realiza en el baño, pero…¡sorpresa!, aquello sólo es momentáneo, ya que luego otro hecho vuelve a hacer evidente el tema no resuelto, sólo relegado, como lo es la llegada de los encargados de instalar la alarma, que no son otros que ex agentes de la DINA/CNI, ahora ejerciendo en el rubro de la seguridad.
Todo esto podría encajar en el concepto de Steve Stern con respecto a cómo Chile ha asumido su pasado reciente, el “Olvido lleno de Memoria”. Y que mejor que un film para hacerlo una vez más patente. El cine es Memoria.
Ministro Mañalich: «Si una película o una obra de teatro muestra escenas de ídolos públicos fumando y con eso haciendo publicidad indirecta y hay financiamiento de la industria tabacalera para que eso ocurra, eso tiene que ser conocido por la ciudadanía»
Hace algunos días corrió la noticia que la comisión Salud del Senado despachó el proyecto de Ley Antitabaco con una cláusula que alude directamente a las producciones audiovisuales: la prohibición para que actores aparezcan fumando en pantalla en películas chilenas, de la misma forma en que se aplica en la industria norteamericana.
Los ágiles de la prensa se apresuraron en entrevistar a «los cineastas» (en particular a Silvio Caiozzi) quienes rápidamente repudiaron la decisión y evidenciaron lo ineludible: las decisiones en Chile se realizan sin mayor reflexión, bajo intereses políticos particulares y sectoriales, y sin que se sometan a discusión con los propios involucrados. Pablo Perelman fue tajante: «si llega a prosperar es totalmente absurdo, vamos a ser el hazmerreír del universo»
«Grado 3», el nuevo cine chileno (Nota: en el respaldo del artículo se perdió esta imagen. Desconocemos si su autor utilizó este fotograma realmente)
El inofensivo revuelo tuvo que ser desmentido a los pocos días por el ministro de Salud Jaime Mañalich, y obviamente aplicó la estrategia que se sigue en estos casos, alivianar la polémica y evadir la discusión más espesa: «Lo que se llama publicidad indirecta es la forma preferente de propaganda de la industria de tabaco hoy en día». No bastó, y algunos Municipios hicieran evidente otro problema logístico: ¿Quién financia la contratación de personal para que fiscalice la aplicación de la nueva Ley?. Fulvio Rossi se dirigió a la comunidad audiovisual local pidiendo «tranquilidad a los realizadores, productores, cineastas. Ellos pueden colocar en sus películas alguien fumando», como si el tema de fondo fuera ese y no la vacuidad en que trabaja la elite política.
La argumentación en torno al objetivo de esta medida, además de ser pobre, demuestra cómo es la concepción del arte para el Estado. «No nos parece adecuado que se pague a un actor para que aparezca contra su voluntad fumando» señaló el ministro Mañalich, desconociendo el trabajo de un actor y sin detenerse en las paradojas de aquella frase.
«una persona que es atractiva, un hombre o una mujer, solo incentiva que los hombres comiencen a fumar por imitación»
La primera, es el monopolio que ejercen las cadenas de cine y las producciones norteamericanas en nuestra pantalla. De las 10 películas mas vistas en el año 2010, todas son de nacionalidad norteamericana. Ese mismo año, el el 82% de los asistentes entró a ver una película producida en los Estados Unidos, mientras que solo un 2% accedió a una película chilena. El negocio se debe matizar con los siguientes datos: una película norteamericana puede fácilmente colocar 90 copias simultáneamente en todas las salas de cine de Chile, mientras que una película como «El Diario de Agustín» de Ignacio Agüero, solo contó con dos copias en las mas de 300 salas existentes en el país. Si ya el cine chileno es relegado por el mercado, ¿Quién evaluó la real influencia que ejerce en los sectores amplios de la ciudadanía?. Estados Unidos invierte no pocos recursos en copar el mercado local, sin que el Estado regule la cantidad de dólares que ingresan a compañías extranjeras vinculadas al cine y los productos asociados.
La responsabilidad por sustentar este sistema la ha tenido cada Ministro, Senador o Diputado que en treinta años han preferido mirar hacia un costado, propiciando la rapiña sobre las salas de cine y sacando al cine nacional del negocio, cuya presencia evidentemente entorpece el ingreso de (aún) más dinero. Soluciones esmirriadas como apoyos al fomento en la formación de audiencia han propiciado que en el gobierno del Presidente Piñera se subvencionase con recursos públicos a estas mismas cadenas privadas, con el objetivo de que pasen alguna película nacional. El temor a legislar sobre cuotas de pantalla parece no ser sino el temor a que los empresarios se sientan hostilizados y abandonen el negocio.
«Una generación de realizadores talentosos se suma a favorables condiciones de industria, promoción y regulación que permiten que el cine chileno haya dado un salto cualitativo”, señala el Secretario Ejecutivo de Consejo del Arte y la Industria Audiovisual, Alberto Chaigneau.
La censura que propone el Ministro Mañalich ya se hace efectiva por otras vías y otros fines: las películas chilenas deben someterse a exhibiciones en salas de cine arte (en Chile existen seis, cuatro de ellas ubicadas en Santiago, una en Viña del Mar y otra en Valdivia) y a los Cine Clubes. Evidentemente un espectador que se mueve en el contexto del «complejo cinematográfico», medirá una película chilena bajo el mismo parámetro de cualquier pieza comercial norteamericana, estándar también posibilitado por las herramientas intelectuales que le entrega el (único) sistema comercial a la ciudadanía, y que el Estado no solo avala sino que defiende con acciones como la no reposición de la Ley de 1967 y abolida por la dictadura en 1974, que retribuía un porcentaje de la venta de entradas de sala al productor, ayudando a la recuperación de una parte de la inversión. Una población que no tiene la capacidad de apropiarse de su memoria visual, ni los medios para hacerlo, solamente está sujeta al influjo alienante de la imagen.
Una segunda reflexión gira en torno a las estrategias vinculantes entre cine y educación. Bajo el prisma Estatal, el cine solo es cuantificable en relación a la influencia que produce en la ciudadanía. Por ende, la responsabilidad de la imagen, en la formación, es mayúscula. Esa influencia debiese ir de la mano con un contexto sociocultural que sustenta a cada sujeto, por tanto un asistente es permeable a la influencia del cine debido a las pocas herramientas de análisis con que se dota desde la base: la educación nuevamente como una actividad paternalista controladora, pero a evidentemente segmentada en nuestro país de acuerdo a las clases sociales.
Si en nuestra sociedad mediatizada la concepción de la imagen goza de la capacidad de influenciar a los sujetos que la componen, es perfectamente pertinente preguntar ¿Cuál es el rol que propone el Estado en una estrategia de empleo de recursos como la Televisión Digital con fines educativos y pedagógicos? ¿Qué rol cumple una universidad estatal en la formación de audiencias? ¿Cómo se está trabajando para implementar recursos audiovisuales en la educación escolar? Es evidente que una ciudadanía «letrada» podría no solamente diferenciar la representación o el registro de la realidad, sino que además tendría la capacidad de cuestionar el sistema cinematográfico que ofrece casi un 90% de producciones norteamericanas, se daría cuenta del colonialismo cultural al que es sometido, y se transformaría en un sujeto crítico capaz de cuestionar un panorama desfavorable e injusto en cuanto a acceso.
Cecilia Morel, Primera Dama de Chile, en el estreno de «Esmeralda», la película mas cara en la historia del cine chileno: “Ojalá que todos los niños puedan ver esta gran película, que los colegios se motiven a mostrarla. Es un apoyo para la educación de nuestro país”
En resumidas cuentas, replicar estrategias poco serias, donde las decisiones de muchos las deciden unos pocos, es continuar con la burocratización de las instituciones públicas, despojo sufrido en los años setenta y nunca resarcido. La brecha entre servicio público y ciudadanía se hace evidente, de igual manera que la crisis que significa que el cine nacional hoy sea sometido a fabulaciones y chascarrillos producto de un campo político que, además de desinformado, demuestra su poca preocupación por las personas y el extremo cuidado por blindar sus cargos, sus escritorios, sus oficinas y sus saludos protocolares que tan buenos dividendos le reportan. ¿Qué se puede concluir de esta anécdota? La pobreza del medio político en torno a las expresiones culturales y el desamparo de la ciudadanía desde el mundo político.
De la misma colección «Ojo con el Ejército de Chile», «Ojo con Carabineros de Chile» y «Cómo y para qué hablar de Transparencia y corrupción en la sala de clases», se lanzó ayer miércoles 1 de Agosto en la Cineteca Nacional del Centro Cultural La Moneda la Guía Metodológica «Ojo con el Cine Chileno», un amable manual realizado por la Fundación Futuro y que, bajo el objetivo de «acercar ese mundo audiovisual a las salas de clases», realiza una interpretación muy particular de la historia del cine nacional, así como establece un cuestionable criterio ideológico de selección de obras fílmicas y ejercicios pedagógicos que supuestamente ayudaría a «hablar de quienes fuimos, quienes somos y quiénes queremos ser» (sic).
Escrito por Magdalena Piñera, hermana del presidente y directora de la Fundación Futuro, y la periodista Claudia Sepúlveda, el texto contó con la asesoría de Ignacio Aliaga (Director de la Cineteca Nacional) y Ascanio Cavallo (Crítico de cine y analista político).
La autora, Magdalena Piñera
La Guía sugiere muchos films chilenos para ser utilizados como dispositivo pedagógico en aula, así como sugerencias de uso de estas obras. Así es como en una primera ojeada aparecen varias joyas a destacar, como la omisión de cualquier película chilena producida entre 1969 y 1979, o la inexistencia del cine del exilio, la corriente mas prolífica en la historia de nuestro cine. Además, el texto proporciona erratas historiográficas que simplemente ruborizan: se señala textual que «El Ejercicio General de Bombas en Valparaíso es considerada la primera filmación chilena», cuando hace ya años ha sido comprobado que la primera película local data de 1897; se indica el nacimiento en 1955 de «el Primer Cine Club Universitario que sería el departamento de Cine Experimental de la Universidad de Chile», siendo que la fundación fue en 1954, y en la práctica fueron dos cosas completamente distintas y nunca existió el «Departamento» aludido; se da como fecha de realización de «La Batalla de Chile» al año 1972 cuando es una película montada en el exilio…
Lanzamiento en la Cineteca Nacional, foto extraída de la web de Fundación Futuro
Sin embargo, estas curiosidades son livianas en comparación con la predominancia del cine de ficción, relegando al Cine Documental a dos carillas con escasa información pedagógica, y nuevamente muchos errores, como la inclsuión en este apartado de la película «Perro Muerto» de Camilo Becerra, que es claramente una ficción, la cinta a «Los puños frente al carbón» (sic) de Orlando Lübbert y Gastón Ancelovici, o la cita a «Palomilla Brava» de Raúl Ruiz como un «imperdible» cuando, paradójicamente, se trata de un film perdido.
El desdén hacia el cine documental es patente y a veces grosero. «Desde sus inicios descubrió ser un gran instrumento de propaganda y divulgación, financiándose gracias a instituciones privadas y públicas » no es una frase afortunada, por decirlo menos, pero no es menos tajante que cuando señala que «actualmente el documental está buscando capturar distintos fragmentos de la realidad nacional (…) para obtener como resultado un <<termómetro social>>» (sic).
Curiosa mirada, y que ubica en el primer lugar como texto de consulta la obra del Sacerdote Alberto Hurtado «Cine y Moral», y simplemente obvía el rol de la Universidad pública en el desarrollo del cine nacional expuesto en «Historia del Cine Experimental de la Universidad de Chile» de Hans Stange y Claudio Salinas, de innegable valor pedagógico y didáctico.
Pedro Sienna en «El Húsar de la Muerte»
Inofensiva, los autores de la Guía se muestran complicados al abordar el Nuevo Cine Chileno: se traza un difícil camino con «Tres Tristes Tigres» de Raúl Ruiz, y no encuentra nada mejor que sugerir como actividad en torno a esta película «diseñar un afiche», mientras que «Caliche Sangriento» de Helvio Soto es despojada de toda su crítica al capitalismo y al poder económico de los empresarios, para inculcar una reflexión nacionalista al incentivar como actividad complementaria la «investigación de los principales problemas limítrofes actuales de Chile con Perú, Bolivia y Argentina». Otros films blanqueados son «Taxi para tres» de Orlando Lübbert, que pasa a ser un simple film de acción marginal en vez del crudo relato de seres despojados de su condición o la reflexión en torno a las desigualdades de clase.
«Tres Tristes Tigres», una película difícil
Como guía docente, se nota bastante precaria en su elaboración, con gruesos errores históricos y paradojas que de tan inocentes llegan a provocar ternura. Como dispositivo de formación de audiencias es un arma de doble filo: en manos desinformadas puede propagar la mirada conservadora sobre las expresiones artísticas contemporáneas o relegarlas a la anécdota, la farándula y la superficialidad.
La discursiva implícita es cuestionable al incorporar el concepto de cine dominante por sobre otras expresiones, igualmente oportunas como herramientas pedagógicas, como son los cortometrajes y los documentales. La omisión a cineastas relevantes es grosera, lo mismo a obras y corrientes. igualmente triste es constatar como folletines de este tipo replican una mirada sobre las políticas culturales aplicadas en nuestro país en los últimos veinte años, todo por medio de una estandarización de la nación y de la historia -de Chile y del cine chileno- y a partir de una imagen transversal y que no se somete a cuestionamientos. La relevancia de detalles chabacanos (como la participación de Ana González en «Sábados Gigantes»), perpetúa la mirada naïf sobre el cine chileno que tanto hemos escuchado los últimos días tras los mega estrenos de la farándula, así como el provincialismo retrógrado que contribuye al analfabetismo audiovisual que colapsa la pantalla local dominada por las empresas norteamericanas y sus filiales.
Como intento de generar dispositivos que enlacen el cine con la educación, la Guía Metodológica Ojo con el Cine Chileno» es valorable. Como texto complementario para la formación, es ingenuo. Como texto de cine escrito por la hermana del presidente, es anecdótico. Al menos lo intentaron.
Una de las primeras películas de Marker que vi fue «El último Bolchevique», sobre un cineasta que dejó de lado su vanidad para darle herramientas al pueblo ruso con el objetivo de que filmara sus propias películas, lo que le valió bastante caro. Marker registró a Alexander Medvedkin en sus últimos días, al mismo cineasta que en un tren recorrió gran parte de un país que ya no existe, la URSS, para enseñarle a campesinos y obreros a filmar sus propias vidas y las de sus vecinos. En aquellos años nadie recordaba a Medvedkin, y ese gesto de volver sobre las pisadas de un invisible que se arrastra sobre el olvido, me pareció simplemente brillante.
Poco después me enteré que Marker algo tenía que ver con Chile. Primero con el rodaje de «Estado de Sitio», una delirante reflexión política sobre la izquierda latinoamericana filmado por Costa Gavras en nuestro país, donde ilustres como Helvio Soto o Silvio Caiozzi participaron activamente recreando una historia de tupas y conspiraciones. Marker no tenía nada que hacer en esa película, pero hizo lo que pudo para viajar medio clandestino en el equipo de filmación, con el objetivo de conocer de cerca un curioso proceso que significaba la inédita vía democrática al socialismo encabezado por Salvador Allende. Marker vino, conoció el proceso, se juntó con algunos cinecluberos que conocían la maravillosa película «La Jeteé», se reunió con un joven y desconocido cineasta llamado Patricio Guzmán, y que aún no sabía que filmaría algunos meses después uno de los documentales mas reconocidos en la historia.
«La Batalla de Chile», se pudo realizar gracias a que Marker regaló cientos de metros de película de 16mm a Guzmán sin que éste le pidiera nada a cambio, paradojas de la vida de por medio. Estos metros de película fueron expuestos por las manos y los ojos del fotógrafo Jorge Müller, quien nunca pudo ver la película terminada ya que en 1974 la DINA lo tomó detenido junto a su compañera Carmen Bueno, y engrosan la lista de detenidos desaparecidos que honra aún a muchos generales y civiles. Marker supo de los crímenes de la dictadura y usó la única herramienta que tenía para protestar: en 1974 filmó «La solitude du chanteur de fond» en apoyo a Chile, aquel país que conoció en 1963 cuando Joris Ivens le pidió ayuda para realizar un texto que acompañase las imágenes que había filmado luego de ser invitado por la Universidad de Chile a realizar una especia de taller práctico y que terminó siendo el documental «A Valparaíso».
Hoy no está Marker, así como no está Joris Ivens, ni el Chile de antaño, ni la Universidad estatal que debe haber conocido. No está Medvedkin, no están los tupamaros, no está Allende ni Jorge Müller. Hoy no hay nadie ni nada. Parece que sus películas se quedaron flotando en el intangible virtual donde aún la gente habla del «cineasta de culto», del cineasta «que no se dejaba fotografiar». Hoy las redes sociales aparecieron llenas de gatos, de gente que se sentía «devastada» o «muy triste» en un lugar donde no cuesta nada escribirlo: la web. Marker dejó de existir cuando imagen en movimiento encontramos en todo momento, a cualquier hora. Una ironía, si consideramos que fue él quien ayudó a financiar el imaginario que tenemos de la Unidad Popular en la película de Guzmán. La paradoja del vacío inexistente, sobre todo hoy cuando se exhiben películas de vencedores, de mártires que sienten que hicieron caer algo que nunca cayó, que dicen «no» para seguir diciendo «sí» en las acciones.
Marker hizo «La Jetté» en 1962, hace exactamente 50 años atrás, cuando en el Estadio Nacional de Chile un sujeto prodigioso llamado Jaime Ramírez deslumbraba al mundo, y otro llamado Garrincha convertía al fútbol en arte y anarquía haciéndole dos golazos a nuestra selección en el Mundial de Fútbol. Ivens usó un fragmento de «El rock del Mundial» del grupo rock «Los Ramblers» en la película «A Valparaíso». Es probable que Marker supiera que se hizo un mundial de Fútbol en este país. Es probable que se hubiese impactado por la pobreza, que no era como en Francia, claramente. Es probable que supiera que ese mismo recinto fue centro de torturas y desapariciones. Cuando Marker hizo «La Jetté», sólo usó fotografías, y nos enseñó a hacer cine barato. O cine de un valor mayor que ese que invierte millones en chicos lindos y chapitas.
Un amigo comenzó a filmar hace un tiempo una película sobre la visita de Chris Marker a Chile en aquel periodo, y se encontró con la sorpresa de que prácticamente nadie se enteró. Y los que se enteraron, poco se interesaron. Nadie lo recordaba mayormente: lo señalaban alto, pero bajo, delgado pero grueso, simpático pero hermético…
La memoria es así, es como recordamos las cosas y no necesariamente como acontecieron. Así es también como muchos revolucionarios hoy son empresarios, y otrora poderosos hoy son parias. Si nadie recuerda mayormente a Marker, posiblemente nunca estuvo en nuestro país.
La película que se filmaba sobre la visita de Marker a Chile ya está terminada, y se estrenará en algunas semanas más. Marker nunca se enteró de que alguien estaba reconstruyendo su paso por Chile, o que harían una película «en su honor», menos que despertaba en un pequeño grupo un cierto morbo adolescente por encontrar su inexistente pista en un lugar que existió, pero que hoy tampoco existe. Uno de sus últimos halagos virtuales hacia Chile fue precisamente a la pseudo revolución estudiantil de 2011. Aún en sus últimos días seguía viendo hacia acá. Hacia el otro Chile. Quizá buscándolo sin nostalgia, de la misma forma en que termina el documental sobre Marker en Chile.
Ayer domingo murió Chris Marker, y nos dejó una prolífica filmografía, una aguda reflexión sobre el marxismo y la estética, y principalmente mucha desazón, al saber que hoy nadie hará películas donde la sonrisa es dolor.
