Por: Editor / 16 de Junio, 2021
Por: Cineclub Sala Sazié de la Universidad de Chile / Autoras: Alenca Ghersi y Valentina Ávila.
Al hablar de cine hablamos de fotografía, actuación, o cualquier otra área en la construcción de una película antes que de la música, normalmente relegada a un lugar secundario. Daría casi la impresión de que al quitarla, nada cambiaría en absoluto. Quizá esto ocurre porque el cine se constituyó desde sus inicios sólo como imagen en movimiento, sin sonido, pero la verdad es que el sonido y la música siempre estuvieron allí, en aquello que suena en nuestras cabezas cuando vemos una imagen muda, en la sonoridad de cada movimiento y cada objeto, porque en nuestra realidad no concebimos la imagen sin el sonido. También en las salas de cine, en las que un músico acompañaba cada escena con su piano y en donde cada emoción en pantalla tiene un tono y una sonoridad propias.
La música en el cine puede ser muchas cosas, puede ser diegética o extradiegética, puede potenciar la emoción contenida en la escena, para traducir en notas lo que un personaje está sintiendo pero no dice, puede ser la transición de una escena a otra, puede marcar un ritmo, un tono, puede hablar de la época y del contexto económico y sociocultural de la película. La música puede transmitir la misma emoción que la imagen o bien la emoción contraria, haciendo de contrapunto y generando un sinfín de interpretaciones y experiencias tan diversas como las personas que ven una misma película. La música en el cine puede marcar los giros o cambios dramáticos, e incluso puede estructurar el guión mismo, siendo la base para escribirlo y trazando el camino a seguir.
Eleni Karaindrou, compositora de música para teatro, televisión y cine, mayormente conocida por su colaboración con Theo Angelopoulos, entiende la importancia de la música a la perfección. La particularidad de Karaindrou no solo está en la sensibilidad y nostalgia de sus melodías, sino también en el proceso creativo de sus composiciones, y es que ella no musicaliza la imagen, por el contrario, la imagen nace de la música, porque las películas de Angelopoulos se filmaban luego de que la música estaba compuesta, basándose en la idea y concepto que el director quería para su obra. Mientras Angelopoulos relata la historia, Karaindrou improvisa en su piano, y de esta manera se ejerce una especie de coautoría en cada una de las películas del director griego. Si Angelopoulos hace de la imagen poesía, Karaindrou lo hace con su música.
Revisaremos una película de cada década en que el cineasta y la compositora griega trabajaron juntos.
- Paisaje en la niebla (1988)
La película inicia con el “Adagio”, tema principal que Karaindrou compuso para la obra; inocente y nostálgico. Oímos un relato bíblico enunciado por Voula, la hermana mayor: “en el comienzo era el caos, y después se hizo la luz”. Voula y Alexandros deciden ir en busca de un padre inexistente. La historia retrata la inocencia y la madurez forzada en la Grecia de postguerra, y es la música la que marca el tono emocional con cada tema, que podemos separar en tres motivos: el peligro, con una inquietante melodía de piano, la esperanza en el tema de Viaje, y la inocencia, contenida en el Adagio.
La melodía de piano es tensa, incómoda, y sin duda una pieza fundamental, que nos indica que los protagonistas están solos ante un mundo hostil. La segunda vez que la oímos, ocurre durante una hipnótica escena bajo la nieve, cuando quienes debían devolverlos a su hogar, atraídos por una fuerza invisible, permiten que vuelvan a escapar en busca de su deseo. Este parece ser un momento feliz, pero la música de Karaindrou hace de contrapunto, y nos pone en sobreaviso de las vicisitudes que se avecinan para ambos. El tema de Viaje lo oímos cada vez que los niños parecen estar cerca de su deseo o cuando son protegidos por Orestes, el joven motociclista que conocen en el camino, otorgando un poco de esperanza al drama. En uno de los momentos más bellos de la película, Alexandros trabaja en un restaurante, y como si de un sueño se tratase, entra un hombre con un violín a tocar el tema de Viaje, siendo la primera y única vez que la música de Eleni es utilizada de manera diegética, un momento de esperanza antes del inicio del sufrimiento más vívido de los niños. Más tarde escuchamos por segunda vez el Adagio, en una versión más áspera y desconcertante, de mano de un trágico violonchelo, justo después de que Voula es violada por un camionero. Nuevamente la música fortalece la emoción, pero también es símbolo de la inocencia rota y la madurez forzada de unos niños en un mundo hecho para adultos. A partir de aquí, la música, que entraba cada varios minutos, aparece de forma constante, y con ella nos dejamos llevar entre la inocencia, el peligro, la esperanza y otra vez la inocencia, ahora acompañada de un lento oboe. Luego, un Adagio más triste, el descubrimiento de un sentimiento nuevo y doloroso para Voula, y otra vez entra el tema de Viaje, pero a diferencia de la escena del restaurante, donde era una señal de cumplimiento del deseo, ahora se torna melancólico, al igual que los personajes. La película termina con el Adagio -la versión que escuchamos al inicio-, Voula y Alexandros cruzan la frontera hacia Alemania y aparecen en medio de la niebla. Al fondo, un árbol y el presagio del génesis, la música aquí es la llegada y es la muerte, cambia su significado, pero sin perder su esencia inicial.
- La eternidad y un día (1998)
La película se centra en Alexandros (Bruno Ganz), un escritor mayor que tiene una enfermedad seria que desconocemos, pero que indudablemente lo instala en una etapa final de su vida. Por cuestiones del azar conoce a un niño albanés, inmigrante ilegal, que limpia vidrios para ganarse la vida y que le da un sentido a la vida de Alexandros cuando el resto de las cosas parecía no hacerlo. Permanentemente Alexandros lo intenta ayudar a volver a Albania, sin embargo el niño aparece en pantalla casi toda la película, cumpliendo el rol de proyectar un futuro en la vida del anciano.
Llama la atención que La eternidad y un día incorpora la música como parte del argumento de la película, marcando una evidente diferencia con Paisaje en la niebla (1988) en la medida que hace un frecuente uso diegético de la música. El primer ejemplo de ello es la escena en donde Alexandros pone música en su casa -el inconfundible vals de Eleni Karaindrou, que nos acompaña toda la película- y luego de apagarla, su vecino desconocido del edificio de enfrente le responde con la misma melodía, en una especie de intercambio epistolar sin palabras. Una segunda escena que lo ejemplifica es aquella en donde Alexandros y el niño están en un bus de noche y se sube un trío de músicos que, luego de interpretar una pieza, comienzan a tocar la ya conocida música de Eleni. De manera posiblemente más accesoria, pero no menos llamativa, se emplea la música en escenas corales en donde la protagonista es Anna, la difunta esposa de Alexandre que aparece en el relato en una suerte de realismo mágico. En ellas siempre hay un grupo de personas (¿familiares?, ¿amigos? No está claro) que tocan música y construyen un ambiente ambivalente entre lo festivo y lo melancólico para acompañar las conversaciones. Este último uso de la música se da en un ambiente bastante teatralizado y coreográfico, en donde la narración se manifiesta casi como un relato oral.
Cabe recordar que Eleni Karaindrou compuso una melodía que inicialmente fue rechazada por Angelopoulos, pues no quería una música de tono muy dramático. El trabajo musical definitivo es un vals en piano, “By the sea”, en cuyos diversos arreglos es interpretado principalmente por instrumentos de cuerda (piano) y de viento (oboe, acordeón). Esta melodía, que nos acompaña de forma intermitente en la película, aporta un tono melancólico pero con un dejo de alegría, con un asomo de esperanza, aunque el guión de la película no resulte particularmente optimista. Esto evidencia que la música le aporta a La eternidad y un día un equilibrio respecto al argumento: cuando éste manifiesta la falta de sentido, la tristeza o la aceptación de la muerte, la música entra a matizar.
- El polvo del tiempo (2008)
A, un cineasta norteamericano de ascendencia griega, realiza una película sobre la historia de amor de sus padres, Eleni y Spyros, una familia separada a causa de las guerras y conflictos políticos de los últimos 50 años, desde la muerte de Stalin hasta la caída del muro de Berlín, y luego el inicio del siglo XXI. Mientras produce la película, su hija, que también lleva por nombre Eleni, escapa de casa, sumergida en las secuelas del devenir de la historia del último siglo. Las historias de estas tres generaciones se entrelazan de forma constante, generando una narración compleja y un tanto onírica, en la que sería difícil seguir el hilo y sumergirse del todo si no fuera por la música de Karaindrou.
La compositora creó dos temas para la película: el que escuchamos al inicio cuando vemos a Spyros en un tren para ir en busca de su esposa, y también en cada una de las escenas en donde los personajes se ven enfrentados a algún problema. Es tenso, e incluso bélico, acorde al contexto político, su función es hacer de música incidental, por lo que aparece siempre fuera de la diégesis. Por otro lado, como tema principal, Karaindrou nos regala un hermoso vals titulado “Waltz By The River”. Ninguna otra composición podría ser tan significativa, e irónicamente perfecta para la que fue su última colaboración con Angelopoulos; una melodía sencilla, nostálgica y con algo de romanticismo. En Waltz by the river encontramos presente la influencia del folclore griego, como lo que Karaindrou nos tiene acostumbrados a escuchar, sin perder la magia de oírla por primera vez. El vals está siempre jugando entre el espacio diegético y extradiegético, así como también baila sutilmente entre las distintas épocas en que transcurre la película, y así la música empieza a formar parte de la estructura misma y de la narración. Cuando Spyros va en el tren en busca de Eleni un hombre le dice: “Estás jugando con el tiempo”, y el vals de Karaindrou, traspasa constantemente el tiempo. La primera vez aparece en escena cuando la orquesta de A lo compone para su película, luego cuando Eleni se reencuentra con Spyros mientras él toca Waltz by the river en su piano, y, por último, en la escena final de la película; es año nuevo, se acaba el siglo XX, Eleni fallece, y Spyros y su nieta, quien recordemos también se llama Eleni, corren de la mano bajo la nieve. Es así como con ella muere un siglo, y con Waltz by the river, Karaindrou nos regala el inicio de otro, a través del polvo del tiempo.
A través del análisis de estas tres películas podemos caracterizar una variación en el tipo de música compuesta por Eleni Karaindrou, así como también en el uso de ella. En Paisaje en la niebla nos encontramos con una música de un marcado dramatismo y melancolía, que nos remite a una condición de arrojo al mundo y su consecuente abandono. Aquí la música es utilizada en momentos puntuales y generalmente con el mismo nivel de presencia. En La eternidad y un día es un vals más dinámico y sutilmente alegre, sin embargo es utilizado de manera más dispersa e inconstante, pues en algunos casos escuchamos sólo el comienzo y en otros la pieza musical completa, dependiendo de la intensidad de cada momento. En el caso de El polvo del tiempo, la música transita entre una pieza tosca y un nuevo vals que nos remite a las raíces, al folclore y nos interpela emocionalmente.
Por otro lado, la función que cumplen estas tres composiciones en las películas de Theo Angelopoulos es intensificar dramáticamente o exteriorizar las emociones de los personajes. La música reacciona o acompaña a las imágenes, pero no se adelanta a ellas ni ejerce un rol narrativo mayor. Posiblemente la excepción sea el vals “By the Sea” de La eternidad y un día, que al ser un motivo esperanzador a ratos funciona de contrapunto al guión.
A pesar de las diferencias, es posible detectar el sello de Karaindrou en cada una de sus composiciones. La música que ella crea es rigurosa, calculada y de un tempo muy bien administrado. No hay ruidos incontrolados en sus creaciones, más bien hay un sentimentalismo que traduce emociones y que difícilmente se puede borrar de nuestras cabezas una vez que la película finaliza.