Autor: editor

Por: Luis Horta / 19 de febrero, 2012

Posiblemente “Violeta se fue a los cielos” de Andrés Wood trascenderá en los recuentos de películas estrenadas (en salas comerciales) durante 2011.  Es más, aquellos que se empecinan en pensar y divulgar que el cine chileno se encuentra en las salas de cine, alabarán y glorificarán la estrategia de Wood, un supuesto cine con identidad.  Sin embargo, lejos de ser el habitual biopic, la película se instala desde su raíz como una lectura de ciertos temas que el propio Wood había desarrollado en anteriores filmes, y que podría develar su pequeña obsesión por la traducción cinematográfico-formal de una concepción de la imagen popular. “Historias de Fútbol” de 1997, “El Desquite” de 1999, “Machuca” de 2004, han constituido una declaración de principios en torno al mercado y lo popular bajo su óptica (muy) personal, y a la vez conveniente.

Wood quiere entender eso de que la gente debe volver al cine a ver sus propias películas, frase comercial y ramplonería superficial replicada una y otra vez como parte del lugar común: la clave para que el cine chileno sea masivo –y por ende comercial y rentable como un negocio cualquiera- debe tener una relación directa con su entorno. De ahí los esfuerzos por concretar películas enraizadas en mitos populares y masivos (el fútbol, el campo, la Unidad Popular, Violeta Parra) que de por consiguiente repercuten en mercados internacionales por significar la reedición en clave cine de aquellos hitos legibles en el mundo sobre nuestro país.

La deconstrucción de “Violeta se fue a los cielos” es un ejercicio que devela una película profundamente tibia y mezquina, con una lectura no solo parcial, sino que sesgada y que se esmera en proponer un universo idealizado, romántico y coherente con la imagen dominante de lo popular, exportado a un fin netamente comercial. El propio Andrés Wood declara: “A mí no me interesa sólo ir a pensar al cine. Me interesa pensar pero empatizar con el personaje y en ese sentido, la fragmentación le permite al espectador una entrada emotiva” [1]. La emoción, que plantea Wood, no es sino la conexión empática con lo popular por medio de  la representación arquetípica de modelos y mitos locales que intentan articular un relato de lo nacional bajo un prisma oficial.

Los paralelos con otras películas chilenas de iguales características es impresionante. Tal es el caso de “Largo Viaje” (Patricio Kaulen, 1967), que la película no duda en homenajear hilvanando la canción “El Angelito” de Violeta Parra con las escenas del velorio de un angelito, una reconstrucción calcada merito de Rodrigo Bazáes, hoy por hoy el director de arte mas cotizado del medio. También es un homenaje instalar una escena mas bien melodramática retratando el sufrimiento de un abuelo ante la muerte de un nieto, al igual que en la película del año 1967.

 La similitud-homenaje no es menor: Kaulen, democratacristiano acérrimo [2], concretó en “Largo Viaje” un intento de idealizar desde la ficción el descenso por el arquetipo de la miseria del tercer mundo, sumándose de manera tardía al movimiento fílmico que ya había emanado crudas películas de abierto corte social y que reportaba dividendos en cuanto a renovación estilística. “Vidas secas” de Nelson Pereira Dos Santos se había estrenado en 1963, “Dios y el Diablo en la tierra del sol” de Glauber Rocha en 1964 y “Now!” de Santiago Álvarez en 1965, mientras que en Chile el marasmo de producción se veía subvertido por los primeros films de Sergio Bravo y las películas emanadas desde Cine Experimental entre 1962 y 1965(“Por la tierra ajena” de Miguel Littín, “Yo tenía un camarada” y “El analfabeto” de Helvio Soto y por cierto “A Valparaíso” de Joris Ivens, por citar algunas de ellas).

Kaulen se vale de la sensibilidad para instalar el mito de los marginales, aquel que buenos frutos le depararía aprovechando el apetito exotista que en Europa despertaba este puñado de filmes sobre la pobreza continental, donde las prostitutas parecen modelos y que arrojó en su momento comentarios sardónicos de algunos críticos que señalaban preferir irse a vivir bajo los puentes del río Mapocho si es que las prostitutas eran como aparecían en el film [3]. El dispositivo de “Violeta” es similar, en este caso usando el puente que es el personaje principal, alegoría propicia para profundizar en una concepción artificial de país pobre pero con la riqueza de la poesía.

Dos miradas sobre el artificio popular, “Largo Viaje” en 1967 y su parafraseo en “Violeta se fue a los Cielos”

“Violeta se fue a los cielos” despoja de toda carga crítica a su personaje, mostrándola como un producto de su contexto.Lo popular adquiere un carácter publicitario, precisamente por que es un film cómodo, que no documentará ni cuestionará una historia oficial sobre la artista revolucionaria más importante del siglo XX, lamentablemente utilizada como imagen blanqueada que representa un supuesto ideal del campesinado: sensible, trabajador, autosuficiente y emprendedor, virtudes y alabanzas dignas de una franja electoral. El sacrificio siempre es “en cierta medida”, lo mismo que el choque de clases que se insinúa caricaturizado tanto en la ficticia entrevista que sirve de hilo conductor al relato, como en aquella extraña y surrealista secuencia donde la cantante interpreta algunas canciones para la alta elite.

Satisfacer las emociones de la masa es, en si, un fin político, dado que la alienación o la agitación, la “reflexión” o la formación, son finalmente los códigos culturales con los que juega el autor, en este caso cubiertos de un manto relacionado con la iconografía oficial con que se ha dotado a la obra de Violeta Parra, aminorando su discurso subversivo, intercambiado en el film por sus dramas pasionales. Optar por un film con los códigos del melodrama, relegando el sentido social de la actividad artística de Violeta Parra, es una forma de leer en transparente una vida bastante más oscura. Esta estrategia de enfrentar la historia e  instalar la imagen de la poetisa romántica matizada con elementos sociales, permite proyectar una imagen naïf de una artista comprometida a nivel ideológico. Bajo ese prisma, no es raro que incluso políticos de derecha alaben la película y reconozcan que en su discoteca cuentan con algún disco de Violeta. El mismo Wood esquiva la respuesta, tildando la música de Violeta Parra como “muy moderna” en su vinculación con los movimientos sociales y estudiantiles del año en que se estrena la película [4].

“Machuca” es un film que se parece mucho a “Violeta se fue a los cielos”.  Estrenada en 2004, en un momento sensible (a meses de cumplirse treinta años del golpe de estado de 1973), el rescate de una estética propia del periodo a base de una elaboradísima dirección de arte, no solo aborda el instalado (y mediatizado) concepto de la polarización social, sino que lo proyecta e instala como un hecho. “Machuca” no hace sino plantear la “teoría del empate”: la violencia de izquierda obtuvo la respuesta violenta de la derecha, las culpas son repartidas y la agitación social era parte del país quebrado. Nada de Estados Unidos, nada de El Mercurio, nada de insidia. En ese contexto, el golpe de estado aparece como un acto político que sirve de background también a un melodrama, cuyos protagonistas son niños de dos clases sociales distintas. La “emoción” que alude Wood no es sino un punto de vista conciliador, estándar y tendencioso de la historia de Chile.

La invisibilidad del presidente Allende, junto a la ausencia de las políticas de su gobierno dentro del discurso del film [5], de manera omnisciente nos sitúa en una lectura del periodo desde el punto de vista de la derecha: los acaparadores burgueses se validan en el mercado negro y sacan provecho del caos económico y social, mientras las precariedades propias de la pobreza generalmente van acompañadas de una mirada exagerada de la izquierda poblacional o marginal.  “Violeta se fue a los cielos” no dista mucho de esta lectura estética y discursiva. Es más, se acentúa alimentando un ejercicio estético preciosista y elaborado, propio en un lenguaje más bien conservador que instala la mitificación como dispositivo e hilo conductor. Tal como “Ayúdeme usted compadre”, película de Germán Becker realizada en 1968, trata de generar una mitología de lo local a partir de elementos estándares representativos de la identidad poco cuestionables dentro de la institucionalidad.  En el caso de la película de Becker, el “cuerpo nacional” es la música, el paisaje, la épica del “roto”, las tradiciones como virtud moral. En “Violeta” son las mismas, añadiendo el valor de la autosuficiencia mentirosa y machista: la artista puede sobreponerse a las condiciones miserables de vida, pero no al amor perdido.

«Machuca», una película sobre la Concertación

“Violeta” es al igual que “Machuca” una película de clases sociales enfrentadas, donde los marginales son finalmente los protagonistas y los perdedores. Violeta Parra, una marginal campesina y pobre, trasciende a su clase y sólo se valida en cuanto la burguesía y la elite la reconocen y la catapultan como figura. El melodrama, al igual que en “Machuca”,  se instala como eje fundamental del relato, en este caso con la aparición del suizo Gilbert Favre [6], con quien vive una relación tan tormentosa como irracional. Es uno de los periodos más fructíferos e innovadores de Violeta Parra, escribiendo sus canciones más reconocidas y a la vez las más melancólicas; son los años de la “Carpa de la Reina”, de las entrevistas y de su mediatización en la elite cultural local. El académico Pablo Corro detalla en esto cuando señala respecto a “Violeta se fue a los cielos”: “La fama que congrega a gente en torno suyo es más bien el efecto de un proceso invisible en el film. Parece como si fuese Violeta quien busca a la gente, posibilidad que confirman sus palabras en la entrevista de la televisión argentina; dice algo así como que si tuviera que quedarse con una sóla de sus variadas manifestaciones artísticas se quedaría con la gente. Esa frase que la hemos visto en un fragmento documental, probablemente realizado en Francia (puesto que esa es la lengua que hablan la entrevistadora y Violeta), y que pronuncia mientras borda un cuadro o pinta, fue incorporada como imagen de obertura en el bello documental Santiago tiene una pena (2008) de Diego Riquelme y Felipe Orellana. En esta película, como en Violeta, la preferencia por la gente afirma de modo paradojal cierta determinación existencial a la soledad” [7].

En efecto, se produce una simbiosis inversa, donde la artista comienza a recluirse en sus demonios y sus inseguridades [8]. Nacida en San Fabián de Alico, al interior de San Carlos, la infancia rural y precaria de Violeta Parra son tomados en la primera parte del film como una reafirmación del artista “hecho a si mismo”, la autosuficiencia habitual del desarrollo y auto superación. Esta lectura es propia del cimiento neoliberal desarrollado en Chile desde los años ochenta por la dictadura hasta nuestros días, por lo que el mito popular es enfrentado a la lógica de la mercantilización.

Una mujer hecha a sí misma

El mito-Violeta se autodenomina “comunista” en una escena del film. Sin embargo es casi la única referencia política existente a lo largo del film, obviando toda lectura ideológica y minimizando su veta comprometida [9], incluso instalando como discurso la recopilación musical bajo una utilización personal.  Las alusiones directas al compromiso político son su viaje a Polonia, en 1954, en ese entonces bajo la órbita comunista de la URSS. La representación de estas actuaciones en la película son mas bien anecdóticas: la incapacidad de comunicarse en la misma lengua con su público y la parquedad de los europeos frente a las canciones festivas son las únicas referencias “políticas” que la película hace de este viaje, donde originalmente visita la Unión Soviética.

La mimetización de estos aspectos es sistemática a lo largo de toda la película, que incluso pasa por alto la militancia comunista de su esposo en aquel entonces, Luis Cereceda, trabajador ferroviario que habría conocido en el populoso sector de la Estación Mapocho, donde Violeta habitualmente tocaba junto a su hermana Hilda en los locales “El Tordo Azul” y “El popular”, facetas que tampoco se abordan para sí, a cambio, dar cabida a los recorridos circenses a lo largo del país, representado en una surrealista secuencia de la cantante interpretando “Arriba Quemando el Sol” frente a unos atónitos mineros. La película tampoco hace mención al activismo político de Violeta en el Frente Popular, que llevó al gobierno a su segundo presidente, el Radical Gabriel González Videla [10]. La representación que hace “Violeta se fue a los cielos” de este periodo despoja de su contexto sociopolítico al país y principalmente “la gente” a la que alude la película es prácticamente invisible. El sujeto popular es en realidad un individuo fragmentado, fuera de campo y presente sólo en cuerpo de la protagonista.

Violeta comunista, la caricatura que evita hablar del tema.

El punto de vista polifónico que plantea el montaje va de acuerdo a la figura monumental por medio de la deconstrucción, algo que se hereda de la concepción heroica que se recoge desde los films de Sergei Eisenstein sobre grandes figuras iconográficas, y como se vale de ellos para excitar al espectador y conducirlo a un estado de emoción empática por medio del montaje, considerado para este film extrañamente como “complejo” por algunos críticos de cine, sólo y aparentemente por obviar el relato clásico que da paso a una estructura más bien sobretonal, en definición de Eisenstein, y que exalta lo emotivo a partir de la superposición de provocaciones o conflictos audiovisuales [11]. Es común ver alternadas secuencias de videoclip donde se comparte el rol de madre con el de artista, hibridación que recalca y sensibiliza la construcción de un personaje humanizado pero a la vez múltiple en su accionar social.

Por otra parte, las alegorías son simples en su planteamiento tratando de dar un carácter más complejo, como en el caso de los gavilanes peleando que se transforman en la metáfora de ella y su amor, en la relación áspera con su amante y con la vida en general, lo que desafía al espectador a un juego intelectual que lo envuelve en un personaje entrañable, donde lo político pasa a un último plano aparente pero cuyo desprendimiento es la ideología del film.  La estructura narrativa utilizada por “Violeta se fue a los cielos” es idéntica a la que se emplea en “Frida, naturaleza viva” del mexicano Paul Leduc, un retrato poético de una artista también inasible como la mexicana Frida Kalho. En este film, la vida irreverente de la pintora se plantea a través de estampas abstractas, independientes, que se enlazan como un crisol que hibrida temporalidad y espacialidad. Los amores de Kalho ocupan parte importante del relato, tanto con Diego Rivera como con amantes furtivos, que van de la mano con su obra subversiva y radical.

Las similitudes tanto por personaje, estrategia y relato parecen no ser casuales cuando entre ambas artistas hay muchas analogías tanto en su compromiso social (Frida era abiertamente militante comunista, e incluso es reconocida su polémica y oculta relación con Trotsky), por lo que es posible que Wood y Altunaga conocieran esta película, y hayan realizado la estructuración de relato de manera similar, al alternar una forma poética de dramaturgia con los hitos de la vida del personaje. Aún así, la película de Leduc gana en poesía y en discurso, al no evadir aspectos de un cine más bien comprometido con una lógica socialista.

La eficacia dominante del film de Wood va de la mano con el despojo de todo imaginario ideológico de izquierda, evitando los anticuerpos que pueda generar en el público objetivo al que va direccionada la película, y que asiste a las salas de cine alienado por un tipo de producción estándar bajo el lenguaje norteamericano, efectista y formalista. Wood no intenta subvertir esto, sino más bien buscar un pequeño nicho comercial frente a los monumentos norteamericanos.

“Violeta se fue a los cielos” está fragmentada en dos unidades. La primera abarca todo aquel periodo desde su niñez hasta que se instala como artista en Santiago. Un segundo bloque aborda de lleno los últimos años de su vida, amor maldito incluido. No es casual que la primera parte aborde prácticamente cuarenta y cinco años de su vida, mientras que la segunda solamente los últimos cinco años, centrada en su relación con Favre. De manera anacrónica no se muestra la relación musical con Ángel e Isabel Parra, ni profundiza mayormente en la música, sino que se vale de ella para organizar pequeños clips que ejercen como alegorías sobre la poetisa maldita, despechada e irascible. La soledad en que se encuentra los últimos años, la maldición de un medio precario que explota su apellido pero que la margina socialmente es planteado como una sucesión, nuevamente, de anécdotas. Las metáforas visuales se transforman en obvias asociaciones sobre la muerte y la soledad. Así, más que una reflexión sobre lo popular, la película es un relato convencional sobre el desamor en una artista denigrada por el amor, recubierta por el manto de la muerte y la oscuridad, instalándola como parte de los mitos del folcklore nacional.

“Violeta se fue a los cielos” perpetúa una forma de hacer cine, aquella que ve el país sesgado por la ideología neoliberal de derecha, y que encarna también el conservadurismo de aquellos que insisten en ocultar la palabra suicidio de la biografía de la poetisa y cantante popular. Al igual que otras películas que se acercan desde la dominancia hacia el campo de lo popular, este film es la historia de otra mujer, no de Violeta Parra, aquella que recorría el sur de Chile aprendiendo y sin el objetivo de grabar discos o presentarse en vivo en recitales multitudinarios. La cáscara, aquella que se traduce en reconocimiento tardío, es aquella estampa que se comercializa en aeropuertos y tiendas de souvenirs, y es lo que trabaja la película. La artista, se queda aún en el pueblo, como ella mismo lo eligió.

___________________________________________________________________________________

[1]“Entrevista con Andrés Wood y Eliseo Altunaga” realizada por Antonella Estévez para la Carrera de Cine de la Universidad del Desarrollo y publicada en www.cinechile.cl

[2]Kaulen es designado por el presidente democratacristiano Eduardo Frei Montalva como director de Chilefilms en 1965, cambiando el rubro de la empresa estatal y direccionándola a la realización de documentales propagandísticos del gobierno. Es emblemático del periodo el noticiero documental “Chile en Marcha”, dirigido por el periodista Javier Rojas, quien es coautor del guión de “Largo Viaje” y que posteriormente trabajaría con el también democratacristiano Germán Becker en “Con el Santo y la Limosna”.

[3]Varias iniciativas habían instalado una lógica de acceder a un cine de carácter más elaborado que el propuesto por las parrillas tradicionales. Tanto el Cine Club de la Universidad de Chile (1954) y el Cine Club de Viña del Mar, como la proyección de películas de vanguardia europea a inicios de los sesenta, confluyen con la comunión entre cineastas nuevos o aficionados que dedican gran parte de su tiempo a la crítica cinematográfica. Ya el año 1962 la revista Ercilla califica como las mejores películas del año a “Fresas Salvajes” de Ingmar Bergman, “Sin Aliento” de Jean Luc Godard, “Shadows” de John Cassavets y “Vivir” de Akira Kurosawa, demostrando el nivel de películas a las que se accedía. En 1963 se organiza el Primer Festival de Cine de Viña del Mar, organizado por Aldo Francia y el Cine Club de Viña del Mar, siendo el puente para acceder al nuevo cine que se producía en el continente. Señalar que Kaulen es tardío a este fenómeno se fundamenta en que mientras sus pares realizaban obras de búsqueda temática y formal con precarios recursos, él realiza con todos los recursos de Chilefilms una película sobre aquellos mismos temas que eran filmados por sus pares. Aún así, “Violeta se fue a los cielos” se nutre de películas tan disímiles como “Largo Viaje” y otras del periodo, como “Aborto” (Pedro Chaskel, 1965), para estructurar no la visualidad de aquellos años, sino el imaginario documentado en los films del periodo, sin mayores distinciones de punto de vista. Un claro ejemplo es el cité que aparece en “Violeta”, secuencia muy similar a la introducción de “Aborto”, película que habla de los sistemas de prevención del embarazo en los barrios marginales, ideológicamente una antítesis a la visión de Patricio Kaulen.

[4] “Entrevista con Andrés Wood y Eliseo Altunaga” realizada por Antonella Estévez para la Carrera de Cine de la Universidad del Desarrollo y publicada en www.cinechile.cl

[5] A diferencia de la profusión de planos y escenas contextualizadas con el acaparamiento, el mercado negro, la reventa, la inflación y otros elementos negativos del periodo producto del bloqueo norteamericano, que dan vida a una concepción de caos social incluso apoyado por un mural con el texto “no a la guerra civil”.

[6] Favre originalmente arribó al país como asistente del etnólogo suizo Jean Christian Spahni, quien realizó diversos estudios y expediciones en la zona norte del país, siendo una de ellas la que documenta Pedro Chaskel y Héctor Ríos en “Aquí Vivieron”, importante documental producido por Cine Experimental entre 1962 y 1964, y que pese a ser poco relacionado con la obra de Violeta Parra, da cuenta de las relaciones culturales existentes en el periodo. Habría sido en 1965 cuando Favre conoce a Violeta Parra, que venía llegando de una exitosa estadía en París, y con quien efectivamente desarrollan una convivencia tormentosa que se entremezcla con la artística: en ese mismo año registran el single 45 rpm “El Tocador Afuerino”, donde dan vida a algunas piezas instrumentales interpretadas en cuatro y quena principalmente con ritmos altiplánicos. De ese periodo también data su canción “El Palomo” (De mi llanto se espantan las aves/ mis gemidos confunden al viento).

[7] Corro, Pablo: “Post mortem, La muerte de Pinochet y Violeta se fue a los cielos: Sujetos monumentales y representación anómala en el cine chileno” en www.lafuga.cl

[8] Corro en realidad se refiere al documental suizo “Violeta Parra, Bordadora chilena” filmado meses antes de su retorno a Chile y de conocer a Favre. Esta película sería emitida por la televisión Suiza en 1965 y es donde prima la mirada exótica sobre la artista latina. Fragmentos de este documental dan vida a “Viola Chilensis”, película de Luis R. Vera.

[9] El 19 de Noviembre de 1962 es detenido Roberto Parra, hermano de Violeta y también cantante, en la brutal represión policial a la población José María Caro tras una marcha de la CUT. Algún tiempo después Violeta compone la canción autobiográfica “Los hambrientos piden pan”, que posteriormente pasa a llamarse “La Carta”. Ahí señalaba: “La carta que he recibido/ me pide contestación./ Yo pido que se propale / por toda la población/ que «El León» es un sanguinario en toda generación, sí./ Por suerte tengo guitarra/ para llorar mi dolor;/ también tengo nueve hermanos fuera del que se engrilló./ Los nueve son comunistas con el favor de mi Dios, sí”. La alusión a “El León” es al presidente en ejercicio en aquel momento, Jorge Alessandri, representante de la derecha oligárquica más influyente e hijo del también presidente Arturo Alessandri, quien ejerciera en los años veinte y treinta. La canción sería una declaración de principios de Violeta Parra no en el estricto rigor (nunca fue militante comunista, aunque si muy cercana a numerosos intelectuales militantes) pero si a la dureza de muchas de sus canciones

[10] Videla, inicialmente continuador de la obra de su antecesor radical izquierdista Pedro Aguirre Cerda, con el correr de su mandato reorientaría su gobierno desde la izquierda moderada a la derecha mas conservadora, valiéndole el apodo de “El Traidor”, tanto por la fuerte represión a las manifestaciones públicas como por el decreto de la Ley de Defensa de la Democracia que proscribió al Partido Comunista, sus antiguos aliados, persiguiéndolos y encarcelándolos. En este periodo asume Jorge Alessandri como Ministro de Hacienda, y que luego ejercería como presidente entre 1958 y 1964. Es probable que la génesis de la alusión que hace Violeta a Alesanadri en su composición “La Carta” –que data de inicios de los años sesenta- sea ésta, al tratarse de un histórico abanderado de la derecha latifundista.

[11] Eisenstein elabora esta teoría en base a la utilización de diversos conceptos cuyo fin es la búsqueda de una ingeniería del cine. Así, describía que la emoción del espectador se propugna desde diversos estímulos tanto visuales como sonoros, e incluso conceptuales, tales como la forma de articular el relato.

«Machuca», una película sobre la Concertación.