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Orlando Walter Muñoz

Por: Editor / 24 de agosto, 2012

“De aquí en adelante el cine nacional marcha por otras aguas. Cada

director mostrará algo más que imágenes: su cine será el santo y seña

de un pensamiento, de una posición. Chile busca el cine de autor.

Labor nada fácil entre un público acostumbrado a pensar a Chile en la

manta tricolor del huaso, en la china que baila cueca, en „el roto bueno

para la talla‟. El país todavía no perdona a quien le dice que existen

poblaciones callampas, cinturones de miseria, problemas como el

alcoholismo o la dependencia.”

Orlando Walter Muñoz, 1972

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Fallece Orlando Walter Muñoz

por: Editor / 22 de agosto, 2012

Orlando Walter Muñoz es uno de aquellos artífices de muchas cosas, y que suelen no figurar en los injustos rangos de relevancia que suele otorgarse a quienes sentaron bases para que el presente sea tal. Crítico de cine, actor, compositor, hombre de radio, fue uno de los animadores de la vida cultural del Chile de los años sesenta y setenta, escritor de la revista Primer Plano, activista del cineclubismo viñamarino y participe de los festivales de Cine de Viña del Mar en aquellos años. Es el letrista de una de las canciones mas bellas y terribles del rock chileno «La muerte de mi hermano», que grabaran Los Mac’s en los sesenta, así como una creador de una misa rock que se estrenó en 1968 con interpretación de una banda de Quilpué: Los Sicodélicos.

Su labor en la crítica cinematográfica fue notable. Agudo y acertivo, sus textos entremezclaban la sabiduría y el análisis de quien busca en la poesía una forma de enfrentarse a la vida. Escribió en las revistas de crítica cinematográfica Primer Plano -en plena UP- y Enfoque -en plena dictadura militar-, siempre aportando desde la estética y el contexto social.

Hace algunas semanas se lanzó en Valparaíso el libro «Hablando de Cine» escrito por dos portentos del área: el fotógrafo Héctor Ríos y el guionista y crítico José Román. Ahí se incluye un DVD con una entrevista que ambos cineastas le hicieron a Orlando Walter Muñoz. Es quizá el último reconocimiento, el merecido y de los pares.

Hoy se ha producido la muerte de Orlando Walter Muñoz. Y desde este modesto sitio, lo saludamos, agradecidos, en la distancia.

La muerte de mi hermano-Los Mac’s 1967

Banda: Los Mac`s
Album: Kaleidoscope Men
Año: 1967
Track: 07 – La Muerte de Mi Hermano

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Fellini por Vittorio: Aproximación al film 8 1/2

Por: Vittorio Farfán / 17 de agosto, 2012

Por Vittorio Emmanuel Farfán

El concubinato era algo que los Romanos intentaron erradicar proscribiéndolo tanto social como legalmente. Considerado una mala costumbre aprendida de los liberales y excéntricos griegos, al parecer lo encontraban primitivo y muy alejado de su forma de concebir el orden, más distante aún de lo que los helénicos llamaban democracia. Hablando de la democracia, era el placer de los Romanos y ex-Romanos por ser dominados siempre bajo un yugo, un emperador oligofrénico, un dictador fascista o un empresario mafioso, pero en una comunidad que dice ser católica y que al mismo tiempo conserva plazas y estatuas con alegorías sodomitas, pasado de juergas dantescas de una Roma que era más fiesta que imperio. Así es la contradictoria Italia referente de la moda y cuna del neorrealismo, conceptos tan dicotómicos tan incongruentes como la misma Roma, donde es difícil no pensar en todo esto al momento de hablar de Fellini, responsable de una tan sincera y demente inconsecuencia  como tambien lo es el pueblo que representa.

Fellini al parecer era un tipo excéntrico, al parecer muy similar al personaje que interpreta Peter Seller en “tras la pista del zorro”, un hiperventilado cineasta cuya forma de dirigir era cómica, y no esa versión metrosexual que se buscaba representar siempre reflejándose en un actor como Marcello Mastroianni. Es imposible no conectar 8 ½ con Italia y con el mismo Fellini, asi comoes difícil culpar a un cineasta de que Italia sea como es… pero sí es más fácil culpar a una película.

Guido es Fellini. Un famoso cineasta que al parecer se encuentra realizando un film de naves espaciales en donde lo único que está claro es que tienen un escenario en un desierto a medio armar, aparte de que no sabe qué hacer con la película de la misma manera que no sabe qué hacer con su esposa. Tampoco sabe qué hacer con su amante, ni si le atrae la joven novia de su gran amigo, no sabe si extraña su pasado, no sabe qué hacer con su amor platónico, no sabe si lo que siente es nostalgia o si debe culparla de sus temores del presente, si quiere escapar de todo. Guido tiene las cosas menos claras que Hamlet, y a pesar de todo tiene que aparentar frente a sus productores, periodistas y amigos, de que si va a hacer una película. Fellini siempre admitió ser un mentiroso. El cine es un oficio de mentirosos, de escritores maquillados que no saben escribir y que por eso hacen cine, o personas que disfrazan su procedencia y la vuelven en cine. La película se concentra en cómo esta madeja de problemas se van combinando con su nostalgia, con sus momentos oníricos y la realidad que no dejan en ningún momento de ser uno o lo otro.

Es un filme de brillantes contradicciones, no solo es una reflexión individual de un director que no tiene claro qué hacer con su vida, pero termina siendo un ensayo de qué es el cine. La palabra «cine» no solo simboliza un grupo de anticuados haciendo películas de duelos, galanes de ojos delineados y  buscadores de tesoros. La palabra cine, en su origen, significa movimiento, y esta película cuestiona los elementos estáticos que se ha impuesto la sociedad, en especial, en el viejo continente donde también creen ser creadoras de las rígidas directrices que fijan los cánones de moralidad, basado en la demencia de algún emperador guerrero incoherente fanático cristiano.

Vida y Muerte… siempre vemos ese juego, la sensación de soledad, a pesar de estar rodeado de un zoológico de seres extraños, sus personalidades y estereotipadas vestimentas nos recuerdan a la etapa de caricaturista de Da Vinci. Fellini desde niño amaba los circos. Para él, el mundo que lo rodeaba era sólo un circo con personajes extraños, tanto en su forma como en sus acciones. La ausencia de la partida de alguien, o tal vez de su propia partida, de esa eterna sensación de que la película habla de un autoexiliado, de un mundo onírico ahogado en el presente y en las ausencias del pasado, en esa búsqueda de lo que se a perdido en el tiempo de vida avanzado. Esa sensación de ser una reflexión madura a portas del final, algo que siempre queda como sensación en los filmes de Fellini cuando sus protagonistas quedan mirando el horizonte con ese sentimiento encontrado y con un desaire de partir, dando a entender que esa parece ser la única opción.

La mentira nunca pudo aproximarse tanto a la verdad. Con música de Nino Rota que resume todo ese espíritu de Fellini, llena de diferentes pasajes y con variados sabores, aromas, esa melodía nos da la sensación de que de lo cómico y sin sentido es como avanza el mundo, esa sensación de ver a Marcello Mastroianni como siente que ya no es él, y que no sabe quien es ese hombre que esté en el espejo, trata de armar a Guido, o recrearlo, con sus recuerdos, e intenta de completarlo con hologramas que ve de él en esas mujeres que dice amar o desear. La semiótica de los personajes es una flora que crea como espejos que se convierte en cuadros de su pasado, y eso se combina con los juegos de elipsis en espacio y tiempo, donde el presente no es lineal, es circular vuelve a los recuerdos y hasta se pasea por los sueños.

Las mujeres de Guido. Cada una de ellas representan sabores, aromas, colores, texturas. Una visión machista y sincera, un machismo que entiende que no sabe qué domina, ni si se domina a si mismo, filosofía primitiva y salvaje. Más que quererlas, amarlas, desearlas o extrañarlas, él quiere esos momentos, esas pasiones, esa vida. Pero ese duelo de vaqueras está principalmente entre su esposa y su amante, aunque son más los bandos involucrados. Su esposa es el simbolismo de todo lo rígido, y al mismo tiempo la necesidad de estabilidad que busca el hombre desde que se volvió sedentario y la usó como cimiento, cuando empezó acotar el mundo evitando las cajas de Pandora. La amante, es la diosa de los demonios, libre, loca incontrolable. ¿Su esposa fue alguna vez así? Claro, cuando jugaban, cuando estaban locos y borrachos. Siempre existe un esplendor, ese instante, ese que se persigue, se obsesiona, se lucha. Y cuando esto ocurre… después se intenta volver a recordar o extrañar.

Tal vez volviendo a ese momento en que los protagonistas de los filmes de Fellini reflexionan, entendiendo que es ese el esplendor que buscan, que al final solo son esencias, y que tal vez como la Luz se tiene que entender que se es aura y carne, que se tiene que entender esa Dualidad. Fellini tiene razón en algo: el cine no se escribe, el cine se maneja de otra forma… el Cine es Luz, y del papel queda lo que fosilió la luz. Ambos tienen su sentido casi opuesto. En 8 ½ se a apela que el cine tiene que buscar su forma de luz. Por otro lado, éste es el Fellini mas criminal de criminales, nos dió una película que al igual que otros hitos suyos, es el Fellini que vende Italia como marca, esa Italia de multitienda, esa Italia estereotipada, esa Roma que sirve para la cámara de turismo. Pero también podemos sentir más que un Fellini sofisticado, que come en platos con diseño de Restaurante Internacional de cinco tenedores, un sabor campestre y una fiesta de manteles de tela escocesa, cocineras gritando “pasta al pesto!!!”, hombres gritando por que la pasta estaba fría. Ese sabor con mas sapiencia, con tonos fuertes y una formula propia que nunca se parece cada  vez que se vuelve a cocinar. Pero todo es, a la vez,  8 ½, esa película de ese cineasta tan amante de las tetonas como Russ Meyer.

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«El Embrujo del Cine» por Delia Tapia

Por: Camila Pruzzo / 13 de agosto, 2012

Delia Tapia, de la localidad de Curanipe en la región del Maule, fue una entusiasta alumna del Taller de Formación de Audiencias y Cine Club Pelluhue 2012, organizado por Carlos Molina y Karla Díaz, dos jóvenes cineastas egresados de la Universidad de Chile, cuyo proyecto fue financiado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, a través del Fondo de Fomento Audiovisual. El taller realizado durante los meses de Junio y Julio, no sólo permitió un aproximamiento al estudio de audiencias en esta localidad tan alejada de la capital regional, sino también abrió paso para la planificación y formación de un cine club en la zona, impulsado por los alumnos del taller.  A continuación, la carta escrita por Delia en la ceremonia de cierre del taller.


El embrujo del cine me cautivó gracias a la enseñanza de dos jóvenes salidos de la Universidad.

Hoy 10 de Agosto es el día clave para despegar con nuestros propios medios, pensar que hace dos meses tras ignoraba totalmente lo que era el cine y hoy gracias a éste curso puedo decir que he aprendido.

Al comenzar, me encontré con unos excelentes profesionales los que clase a clase me impregnaban de conocimientos, que hasta ese momento, eran totalmente desconocidos, como por ejemplo el saber que el cine tiene sus orígenes en la fotografía, lo importante que fue Edison, los hermanos Lumière y así un millón de sapiencias de las que me siento orgullosa, una lástima que este conocimiento no halla sido recibido por una cantidad mayor de personas, ya que, nadie debería privarse de la cultura, efervescencia social y política que está reflejada en los films.

También como dijo Patricio Guzmán “Un país que no tiene cine-documental es como una familia que no tiene álbum fotográfico”

Tendría para hablar horas de todo lo que provocó el cine en mí, pero no quiero cansarlos.

Para finalizar, quisiera otorgar un afectuoso reconocimiento a Karla Días Montalba y a Carlos Molina González, también a los docentes invitados Edison Cajas González y Luis Horta Canales, que me han abierto la mente y me han enseñado a disfrutar del séptimo arte.

Muchas gracias.

Delia Tapia

Curanipe 2012

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El Blues del Orate: Obstinar la memoria

Por: Luis Horta / 03 de agosto, 2012


"El blues del orate"(60 min, 1987) Dirigida por Jorge Cano; Guión y actuación de Gregory Cohen

Existen muchas formas de entender la historia. La que recordamos, la que nos cuentan, la que nos imaginamos  o la que nos imponen. Existe la memoria oficial, aquella que deja conformes a todos por que se hace inofensiva, no cuestiona el presente y permite digerir un futuro sin que entorpezca la transparencia del buen vivir, los hábitos cordiales entre lo que se transita y lo que no se quiere ver.

“El Blues del Orate” es una película marginal, filmada cuando la dictadura caía y la alegría llegaba, supuestamente. En esa corriente, es que Gregory Cohen aparece desnudándose frente a una cámara que no para de acosarlo cual carcelero, pero que no hace sino representar en él el estado de un país fracturado, engañado y que trataba de cubrir sus heridas con un falso heroísmo. Se comenzaba a establecer una nueva historia, la de los vencidos que llegan finalmente al poder, ese que se cultivó desde la publicidad, desde los cargos en el exilio o desde las redes y el lobby. Y es ahí donde una nueva sociedad neoliberal se vestía de progresismo y enterraba a los marginales, a los upelientos, a los proletas de la pobla, a los punkies, a los rebeldes de verdad.

Es ahí donde se contextualiza “El Blues del Orate”, un gran plano secuencia como los años de dictadura, donde el hombre se enfrenta a la cámara, a la soledad, al dolor y a la verborrea de la incomodidad, que se plasma en una fotografía oscura y una cámara que va y viene como quien acecha a la presa sin más que intimidarla, algo que perfectamente se hace recíproco con un monólogo genial interpretado por Gregory Cohen, uno de los grandes actores del cine contemporáneo, y que se despoja de lo innecesario para otorgarnos la belleza poética que solamente una joya del cine puede brindar en medio de la desazón y la tristeza.

“El Blues del Orate” es un redescubrimiento, una película que no existía en los libros de historia del cine chileno pese a los premios obtenidos y el reconocimiento que cosechó en aquellos años. Su exhibición instala una forma diferente de leer nuestra memoria visual, y que rearticula el paradigma del video experimental que se realizaba en los años ochenta, principalmente por videastas que no hacían sino maravillarse con las máquinas y dejar de lado la utopía, la crítica y el malestar, trocándolo por una experimentación formalista que terminó por ahogarlo y, arrastrar en su caudal decadentista a películas tan geniales como “El Blues del Orate”, absoluta antítesis de aquellos experimentos.

Redescubrir “El Blues del Orate” es una necesidad, así como un reclamo por el borrón de nuestra memoria, de nuestra historia la invisibilización que muchos propiciaron en torno a aquellos locos que ayudaron a generar un cine moderno, lúdico y rabioso, como el de Gregory Cohen.

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Artículos Especial: DESVIADO EN LAS RESTRICCIONES: El Cine de Gregory Cohen Estudios de Obra

Ilusión y modernidad subterráneas

Por: David Antich / 03 de agosto, 2012


Texto sobre la película "Sueño y secreto subterráneo" (54 min, 2004)

De las 37 estaciones que sumaban las líneas 1 y 2 del Metro de Santiago hasta 1997, al calvario de los viajes en hora punta de la actual red articulada a Transantiago, con 5 líneas y 108 estaciones, hubo un cambio radical en la forma que habitamos la ciudad, muy coherente con la idea de modernización neoliberal que importó la dictadura y continuó la Concertación.

Gregory Cohen registra la construcción de las extensiones de las líneas 2 y 5, y la construcción de las líneas 4 y 4A, desde un pie forzado en clave teatro del absurdo: un hombre (Alex Zisis) se levanta como todas las mañanas para ir a trabajar pero se da cuenta que el Metro aún no ha sido construido. Este dispositivo permite ingresar al mundo del tren subterráneo, a la manera de un sueño, cuando el protagonista desciende a las obras del Metro, a través de un portal oculto en un céntrico restorán capitalino, atendido por una mujer (Loreto Moya) y su hijo. Una vez en el interior, encuentra a un grupo de ejecutivos discutiendo la viabilidad de la extensión de la red y el impacto sobre la ciudad.

Aunque la atmósfera surrealista funciona más por el atrevimiento de Cohen en la puesta en escena y el montaje, que por la verosimilitud de las actuaciones, el autor visibiliza a sujetos nunca tomados en cuenta en el cine chileno. En la siempre débil frontera entre la ficción y el documental, a la historia de Zisis y Moya se le intercalan imágenes de la construcción de los túneles y viaductos, de la llegada de los carros al puerto de Valparaíso, además de entrevistas a miembros del directorio de Metro, a los trabajadores de la construcción y a las primeras personas en usar los nuevos tramos.

Ahí es donde la película tiene sus momentos mejor logrados, en el espíritu épico de los gerentes, quienes diseñan y conciben la extensión como un proyecto fundacional de un nuevo modo de ocupación y desplazamiento en la capital. Hablan de integración de las comunas, de mejoramiento en la calidad de vida, de mayor tiempo para el ocio, en circunstancias de que, mirando en perspectiva, Metro y Transantiago no son sino un fracaso que padecemos día a día los trabajadores y estudiantes que viajamos mañana y tarde de la casa al trabajo y del trabajo a la casa. Y si bien Cohen no desliza esta crítica explícitamente, expone a los gerentes como portadores del discurso neoliberal, según el cual observan a las personas como clientes y al sistema Metro como eje fundamental del sistema de producción y acumulación.

Los trabajadores, en tanto, aparecen como los orgullosos ejecutores de una obra colosal. Apreciamos su humanidad en el trato fraterno, en la vulnerabilidad de los que trabajan bajo tierra antes de la edificación de los túneles, en su compromiso con la difusa noción de comunidad, donde todos tenemos parte pero de maneras muy desiguales.

Sueño y secreto subterráneo expresa la magnitud de la red del Metro de Santiago, bajo la forma de una ilusión que no sabemos si es sueño o secreto, pero que, como promesa de mejorar nuestras vidas, quedó solo en el terreno de lo ideal.

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Función de Gala (2007)

Por: Camila Pruzzo / 03 de agosto, 2012

Para este espectáculo, hay asientos de primera fila. Vestidos hechos a mano, zapatos, collares y anillos. Peinados, maquillaje, sombras y dolor. Sentadas incómodamente, maniatadas y confundidas, las mujeres que respiran dentro de esa habitación amordazadas, permanecen expectantes a lo que está por suceder.

Sus captoras (María Izquierdo y Lía Maldonado,) dos mujeres bien vestidas como ellas, han invertido en el juego de la venganza, la balanza del poder contra dos hombres. Hombres de familia, casados, trabajadores, exitosos, bien vestidos. Dos hombres que 20 años atrás violentaron su hombría contra ellas en la juventud. Dos hombres atados, desnudos frente a sus hijas, sus esposas, sus madres, custodiadas por dos guardias y una enfermera, mientras sus captoras cortan los genitales de ellos como símbolo de su dolor, eliminando el arma con el cual fueron atacadas.

Esta Función de gala es el espectáculo del poder y cómo éste ha recorrido dolorosamente la vida de un grupo de individuos que no pueden escapar de su destino. Y somos nosotros a su vez, los que estamos constantemente dispuestos frente a las pantallas que transmiten una y otra vez este terrible show, la performance de nuestra memoria, la mutilación y la muerte, la violencia física y verbal (siendo el silencio la más fuerte de todas) sin hacer nada al respecto.

Sucede aquí, cuando incluso las pequeñas formas de poder, guardianes del orden y el abuso, no son más que torpes figuras, una suposición de poder, que proviene de más arriba, de una mente (o dos en este caso) que planifican y ejecutan. Sucede de manera seductora, de quienes nos protegen y nos cuidan, nos dan salud, bienestar, y tranquilidad, adormeciendo a unos para asesinar a otros, resguardando la justicia para quienes puedan pagar por ella. Ocurre en lo más íntimo de nuestras familias, cuando obviamos ocultando de nuestra historia todo el mal causado en pos de los valores que alguna vez se inventaron y a los que hoy protegemos con tanto ímpetu. Se ejecuta cada vez que guardamos odio para convertirlo en actos contra quienes violaron nuestros derechos, cuando el silencio se transforma desde el dolor hacia la venganza como respuesta de nuestros calvarios.

Todos los días, en el horario que guste puede formar parte de éste espectáculo, puede ser uno más del montón de espectadores secuestrados, estupefactos y silenciosos, o puede ser partícipe de las desgracias que se ejecutan en vivo y en directo en el ejercicio del poder: corrupción, lucro en los bienes básicos y culturales, robos, escándalos sexuales, prensa y televisión amarillista, desastres ecológicos, farándula a la hora que desee, cuánto desee y cómo lo desee, agrandando su promoción en Pop Corn más un juguete para el niño en casa. Póngase sus mejores trapos y permanezca con el cuerpo pegado al asiento, sin olvidar sus accesorios y los cigarrillos, que la función está por comenzar.

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Adán y Eva (2008)

Por: Guillermo Jarpa / 03 de agosto, 2012

Imaginar un presente distinto parece ser la gran marca a fuego con la que el siglo XXI debe lidiar. Atormentado por acontecimientos y desvanecimientos pasados que ahuyentan la esperanza de un futuro, el sujeto contemporáneo pareciera gozar en el acto de chocar con esa pared que le prohíbe imaginar el cambio. En el momento en que sueña el pasado que ya no fue, exorciza fantasmas cuya aparición es inevitable: son los espectros de una nación traumada socialmente.

Adán y Eva (2008) de Gregory Cohen constituye un ejercicio fantasmal; desde sus primeras imágenes – artículos de cocina grabados con un movimiento zigzagueante y un foco difuso – nos acercamos a una realidad cotidiana, común, íntima; pero grabada desde un prisma teñido por lo extravagante. La puesta en escena, que sintoniza el lenguaje audiovisual con el teatral, estructura un discurso principalmente desde los diálogos: intempestivos, fuera de lugar, pero (extrañamente) coherentes. En su discursividad atolondrada, parecieran hacer ‘sentido’ desde la certeza de la imposibilidad de reconstruir lingüísticamente el pasado. Cuando aquel se encuentra arrumbado de cadáveres, es la inconexión de imágenes lo que prima como objeto de la memoria; cada cuerpo es un signo de un sintagma roto, que no es otro que la Historia de un país.

La relación entre recuerdo y alegoría constituye en la película una propuesta estilística, conformada desde la concepción de lo onírico y lo festivo como formas de la representación. Si el dolor del recuerdo constituye un escollo a la formulación de un discurso racional, es desde el deseo por el cuerpo joven, el carnaval nostálgico y la muerte de un Dios borracho las formas que honran las desgracias del pasado que ahuyentan los sueños del presente. La ilusión de cambiar el mundo se transforma en el mundo que soñamos cambiar desde lo prohibido, lo oculto, lo delicadamente subversivo. La declaración sin sentido, la fiesta que irrumpe, la música que se imagina a ojos cerrados; metáforas del soñador melancólico, arrepentido de las decisiones que estuvo “obligado” a realizar, para que el futuro no imite al pasado que no fue aquel presente que soñaban.

Sin pretender arroparse en un manto de evidente claridad narrativa y estética, Adán y Eva reflexiona y homenajea “a los que murieron jóvenes” peleando “por un mundo mejor”. Su intención es inocente, soñadora, como el perro que acompaña a la pareja divagante. Es además la constatación de una pérdida social: aquella que, en algún momento del derrotero histórico occidental, permitió concebir la posibilidad de un cambio; o sea, la posibilidad de imaginar un futuro. Así, la imaginación manchada de sangre crea representaciones extraídas de una alegoría de la pérdida de la inocencia, como bien da cuenta la madre al enseñarle al niño a que no debe pretender cambiar el mundo. Ahí está la verdadera pérdida de la sociedad occidental, que solo puede concebir el futuro como el regreso al pasado fantasmagórico: aquel que construyó el presente que no queremos, aquel que nos comanda al futuro que no deseamos.

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El baño de la memoria

Por: Carlos Molina / 03 de agosto, 2012

Texto sobre "El baño"(90 min, 2005)

Casas añosas, algunas a punto de caerse, otras resistiendo el paso del tiempo por una u otra razón. Cuántas personas habrán pasado por ellas, cuántas familias, cuántas vivencias y secretos. Memorias finalmente.

Con esa premisa “juega” Gregory Cohen. Y en un espacio bastante particular, como él lo refirió en alguna entrevista. El baño, en donde hay lugar para lo tabú, para lo más oculto, quizás igual que una habitación, pero con la diferencia que es colectivo. Son, por tanto, varios “secretos”, de varias personas, los que en él ocurren. 

Ahí vemos como se desarrollan 20 años de nuestra historia reciente, con diversos protagonistas, aunque a ratos los mismos, pero en diferentes momentos históricos. De alguna manera ese baño es una metáfora del país. Está primero una familia de clases media, pasando por un grupo de jóvenes izquierdistas durante el gobierno de Allende, para terminar siendo, antes de volver a sus primeros dueños, un centro de tortura de la DINA/CNI.

Somos testigos, suerte de voyeristas (algo acentuado con el encuadre invariable, como si se tratase de una cámara de vigilancia), de esa transformación, de todo lo que va cargando el lugar, de las alegrías, placeres, dolores, miedos y vejaciones. Inevitable es preguntarse qué habrá pasado en la casa que vivo, en el lugar que trabajo, antes que llegase. Tal vez a no muchos le gustaría encontrar la respuesta, ante el temor de toparse con algo incómodo, independiente de si el espacio fue ocupado como un centro de tortura, cuestión por lo demás más común de lo que uno pudiese pensar en principio, cabiendo la posibilidad que aún queden lugares por conocer. La pregunta, entonces, va más allá, intenta abarcar todo orden de cosas, llegando quizás sólo a ser una curiosidad.

Sin embargo, resulta imposible no pensar también en el análisis más social que se hace en el film y, en particular, el esbozo de una idea que cobra sentido, o más bien fuerza, a la luz de hechos recientes, como el homenaje a Augusto Pinochet o los cuestionamientos hechos al Museo de la Memoria y los Derechos Humanos por no contextualizar (¿justificar?) las muertes, torturas y desapariciones en dictadura.

En realidad este hecho siempre ha estado presente a lo largo de estos 22 años y contando, y es que aún no se asume (a un nivel general) la historia reciente, se intenta hacerle una finta, esconderla, pasar a veces como un caballo de carreras, sólo con la vista puesta hacia delante, pero de una u otra manera siempre queda en evidencia lo mucho que falta para poder apropiarnos de ella, analizarla y, lo más importante, que no es posible olvidar.

Todos estos hechos “incómodos” en algún momento explotan, tal como en  el clímax de la película, cuando el baño literalmente lo hace, como cansado de tantas cosas que ahí han pasado y se han ocultado, incluidos los cuerpos de dos personas. Es un gesto ad-hoc para ilustrar lo que ocurre con esa negación de la memoria, algo parecido, por buscar un símil literario, al Gato Negro de Edgar Allan Poe.

Luego de pasada la tormenta se cree que todo volverá a normalidad, como se presume con la suerte de sahumerio que se realiza en el baño, pero…¡sorpresa!, aquello sólo es momentáneo, ya que luego otro hecho vuelve a hacer evidente el tema no resuelto, sólo relegado, como lo es la llegada de los encargados de instalar la alarma, que no son otros que ex agentes de la DINA/CNI, ahora ejerciendo en el rubro de la seguridad.

Todo esto podría encajar en el concepto de Steve Stern con respecto a cómo Chile ha asumido su pasado reciente, el “Olvido lleno de Memoria”. Y que mejor que un film para hacerlo una vez más patente. El cine es Memoria.

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Guía Metodológica Ojo con el cine chileno: Al menos lo intentaron

Por: Luis Horta / 02 de agosto, 2012

De la misma colección «Ojo con el Ejército de Chile»«Ojo con Carabineros de Chile» y «Cómo y para qué hablar de Transparencia y corrupción en la sala de clases», se lanzó ayer miércoles 1 de Agosto en la Cineteca Nacional del Centro Cultural La Moneda la Guía Metodológica «Ojo con el Cine Chileno», un amable manual realizado por la Fundación Futuro y que, bajo el objetivo de «acercar ese mundo audiovisual a las salas de clases», realiza una interpretación muy particular de la historia del cine nacional, así como establece un cuestionable criterio ideológico de selección de obras fílmicas y ejercicios pedagógicos que supuestamente ayudaría a «hablar de quienes fuimos, quienes somos y quiénes queremos ser» (sic).

Escrito por Magdalena Piñera, hermana del presidente y directora de la Fundación Futuro, y la periodista Claudia Sepúlveda, el texto contó con la asesoría de Ignacio Aliaga (Director de la Cineteca Nacional) y Ascanio Cavallo (Crítico de cine y analista político).

La autora, Magdalena Piñera

La Guía sugiere muchos films chilenos para ser utilizados como dispositivo pedagógico en aula, así como sugerencias de uso de estas obras. Así es como en una primera ojeada aparecen varias joyas a destacar, como la omisión de cualquier película chilena producida entre 1969 y 1979, o la inexistencia del cine del exilio, la corriente mas prolífica en la historia de nuestro cine. Además, el texto proporciona erratas historiográficas que simplemente ruborizan: se señala textual que «El Ejercicio General de Bombas en Valparaíso es considerada la primera filmación chilena», cuando hace ya años ha sido comprobado que la primera película local data de 1897; se indica el nacimiento en 1955 de «el Primer Cine Club Universitario que sería el departamento de Cine Experimental de la Universidad de Chile», siendo que la fundación fue en 1954, y en la práctica fueron dos cosas completamente distintas y nunca existió el «Departamento» aludido; se da  como fecha de realización de «La Batalla de Chile» al año 1972 cuando es una película montada en el exilio…

Lanzamiento en la Cineteca Nacional, foto extraída de la web de Fundación Futuro

Sin embargo, estas curiosidades son livianas en comparación con la predominancia del cine de ficción, relegando al Cine Documental a dos carillas con escasa información pedagógica, y nuevamente muchos errores, como la inclsuión en este apartado de la película «Perro Muerto» de Camilo Becerra, que es claramente una ficción, la cinta a «Los puños frente al carbón» (sic) de Orlando Lübbert y Gastón Ancelovici, o la cita a «Palomilla Brava» de Raúl Ruiz como un «imperdible» cuando, paradójicamente, se trata de un film perdido.

El desdén hacia el cine documental es patente y a veces grosero. «Desde sus inicios descubrió ser un gran instrumento de propaganda y divulgación, financiándose gracias a instituciones privadas y públicas » no es una frase afortunada, por decirlo menos, pero no es menos tajante que cuando señala que «actualmente el documental está buscando capturar distintos fragmentos de la realidad nacional (…) para obtener como resultado un <<termómetro social>>» (sic).

Curiosa mirada, y que ubica en el primer lugar como texto de consulta la obra del Sacerdote Alberto Hurtado «Cine y Moral», y simplemente obvía el rol de la Universidad pública en el desarrollo del cine nacional expuesto en «Historia del Cine Experimental de la Universidad de Chile» de Hans Stange y Claudio Salinas, de innegable valor pedagógico y didáctico.

Pedro Sienna en «El Húsar de la Muerte»

Inofensiva, los autores de la Guía se muestran complicados al abordar el Nuevo Cine Chileno: se traza un difícil camino con «Tres Tristes Tigres» de Raúl Ruiz, y no encuentra nada mejor que sugerir como actividad en torno a esta película «diseñar un afiche», mientras que «Caliche Sangriento» de Helvio Soto es despojada de toda su crítica al capitalismo y al poder económico de los empresarios, para inculcar una reflexión nacionalista al incentivar como actividad complementaria la «investigación de los principales problemas limítrofes actuales de Chile con Perú, Bolivia y Argentina». Otros films blanqueados son «Taxi para tres» de Orlando Lübbert, que pasa a ser un simple film de acción marginal en vez del crudo relato de seres despojados de su condición o la reflexión en torno a las desigualdades de clase.

«Tres Tristes Tigres», una película difícil

Como guía docente, se nota bastante precaria en su elaboración, con gruesos errores históricos y paradojas que de tan inocentes llegan a provocar ternura. Como dispositivo de formación de audiencias es un arma de doble filo: en manos desinformadas puede propagar la mirada conservadora sobre las expresiones artísticas contemporáneas o relegarlas a la anécdota, la farándula y la superficialidad.

La discursiva implícita es cuestionable al incorporar el concepto de cine dominante por sobre otras expresiones, igualmente oportunas como herramientas pedagógicas, como son los cortometrajes y los documentales. La omisión a cineastas relevantes es grosera, lo mismo a obras y corrientes. igualmente triste es constatar como folletines de este tipo replican una mirada sobre las políticas culturales aplicadas en nuestro país en los últimos veinte años, todo por medio de una estandarización de la nación y de la historia -de Chile y del cine chileno- y a partir de una imagen transversal y que no se somete a cuestionamientos. La relevancia de detalles chabacanos (como la participación de Ana González en «Sábados Gigantes»), perpetúa la mirada naïf sobre el cine chileno que tanto hemos escuchado los últimos días tras los mega estrenos de la farándula, así como el provincialismo retrógrado que contribuye al analfabetismo audiovisual que colapsa la pantalla local dominada por las empresas norteamericanas y sus filiales.

Como intento de generar dispositivos que enlacen el cine con la educación, la Guía Metodológica Ojo con el Cine Chileno» es valorable. Como texto complementario para la formación, es ingenuo. Como texto de cine escrito por la hermana del presidente, es anecdótico. Al menos lo intentaron.

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