Zé do Caixão tal vez sea el cineasta de horror más auténtico que ha tenido este lado del mundo. Con una forma de hacer cine inimitable en estos tiempos, planteó en su obra una mezcla entre inocencia, ignorancia y un toque sur-realista que solo Latinoamérica tiene como sello turístico.
Nacido en Brasil e hijo de un proyeccionista de cine, se crió desde niño viendo películas. Sus primeros filmes son construcciones rústicas de películas de género, aunque los últimos films tampoco pasaron a ser otra cosa. Sus casting de actores incluían a aficionados y, en realidad, a cualquier sujeto que quería aparecer frente a las cámaras. Es así como inicia su célebre trilogía en la que recrea un personal Fausto y que, al igual que Goethe, lo ubicará en diferentes etapas de su vida. En la trilogía «Esta noche…», filmada en los sicodélicos años sesenta, será él mismo quien personifique una especie de villano, híbrido entre clásico, mitológico y satánico: Zé do Caixão. Con este personaje incursionó en diversos formatos que todavía los periodistas no etiquetaban, ya sea el cine de horror clásico o el mocumental. Incluso con su «secta» de amigos, logró realizar una especie de «Instituto» para rodar sus películas.
Fue un cineasta cuya obra transitó paralela al «Cinema Novo» la vanguardia fílmica brasileña a la que pertenecieron Glauber Rocha, León Hirzmann o Nelson Pereira dos Santos. Pero Mojica Marins entendía la vanguardia por otras líneas, proponiendo películas que jugaban con lo más primitivo del relato cinematográfico, rodajes en pueblos con un puñado de amigos y aldeanos con curiosidad. Sin una formación cinematográfica formal más que la cinefilia, va probando accidentalmente de formato, en una construcción tan o más guarra que la propuestas por otras vanguardias «europatizadas», con villanos que poseen contradicciones nietzscheanas dadas en caricaturas satánicas, influenciados por una gran amistad que tuvo con un físico atómico que venía escapando se la segunda guerra mundial. Jugaba con lo primitivo de las pesadillas, y si Glauber Rocha era la reencarnación brasileña de Sergei Eisenstein, Mojica Marins era la de Hieronymus Bosch.
Un excéntrico cinematográfico poco reconocido por el circulo intelectual, pero amado por los que logran ver en su cine a autores como Tim Burton o Rob Zombie, quienes lo han mencionado como un referente. Esa demencia de delirios filmados de forma rupestre, con esa fuerza primitiva que tiene el cine imperfecto, putrefacto y guarro, con ese amor al cine que ya cada vez menos se ve en esas películas empaquetadas con poco riesgo. Actualmente, el cine de género es una cosa que intenta ser “universal” sin tener una esencia local, demostrando miedo a que no se vean los hilos y las máscaras de paté, y cayendo en la siutiquería yanqui tan conservadora como los niñitos Larraín haciendo cine.
Carlos Araya, escritor y cineasta, propone en su primer largometraje documental “El viaje espacial” (2019), un relato con el pie forzado de ser narrado en planos fijos ubicados frente a paraderos a lo largo del país. La película, sin un conflicto central, esboza los relatos de viajeros y migrantes, sujetos que no pertenecen a nada pero, a la vez, buscan un sentido de pertenencia.
Narrada con cuidado y metódica parsimonia, permite acercarse a la intimidad de sujetos que esperan su transporte, donde silencios y esperas abren discusiones en torno precisamente al gesto de migrar en los desplazamientos cotidianos de los trabajadores de un país que, como telón de fondo, figura en quieto movimiento. Araya ya había planteado esta exploración del movimiento invisible en su libro “Población flotante” (2019), novela que ocurre principalmente en el trayecto de un bus donde cada pasajero aborda una configuración subjetiva de sus propios tránsitos. La propia condición de viajero del cineasta, oriundo de Calama, resignifica la reflexión en torno al tiempo, sacándola de la comodidad del formalismo, para ponerla a disposición de una tesis social, en la cual surge una nación problemática en sus contradicciones de clase.
Los paraderos, que en principio parecen ser un recurso meramente estético, luego se convierten en el dispositivo que consigue ingresar en las diversas capas de la migración, la condición del despojado, la pobreza y las clases sociales, articulando con ello una comunidad de invisibles y desplazados. La diversidad del paisaje que, literalmente, recorre desde el desierto hasta el sur, permite preguntarse ¿Cómo piensan los trabajadores chilenos? ¿Quiénes habitan estos reductos denominados “paraderos”, que cobijan el desamparo cotidiano de las clases trabajadoras?
“El viaje espacial” no es la primera película chilena que aborda la idea del paradero como refugio estético de comunidades desplazadas, ya que en el año 2010 se filmará en Concepción “Paradero: la venganza del poeta” (Vittorio Farfán y Vlado Rosas), valioso ejercicio de cine regional del cual acá aparecen varias referencias, articulando con ello un particular entramado entre regionalismo y representación, con dispositivos que surgen en la exacerbación de la provincia como una narrativa en particular, sensible con otros temas. Araya también articulará en “El viaje espacial” la narrativa colectivista de numerosas personas que ejercen en la espera de un paradero una forma de apropiarse del sentido de las relaciones sociales. La figura del tiempo detenido y el espacio en suspenso, resulta todavía más atractiva cuando, en el contexto de los movimientos sociales, los sujetos se niegan a aceptar la espera como intercambio retórico entre política y economía social. Por el contrario, las comunidades han colocado sus cuerpos a disposición de la protesta, para desprenderse de esta figura. ¿No es acaso «El viaje espacial» una construcción visual de las subjetividades de las comunidades que han decidido protestar por sus condiciones de vida?
Se celebra que una película de estas características explore una identidad cultural y una búsqueda por crear cine con vocación popular, tomando distancia de las manifestaciones que solo aportan vacío de discurso en las representaciones formales. “El viaje espacial” tiene la sensibilidad de colocar la cámara frente a sujetos cuyos tránsitos son despojos, y por tanto la imagen opera como una red simbólica dada en las clases populares, denotando a un cineasta que, aún con sutilezas formalistas, establece las condiciones de un cine comprometido con su realidad. Carlos Araya se desprende de ciertos cánones surgidos en su participación del colectivo “Mafi” (Mapa Fílmico de Chile), para encontrar una voz propia, donde destaca el trabajo fotográfico de Adolfo Mesías, quien con cuidado articula las representaciones de un paisaje tanto rural como citadino. Igualmente un diseño sonoro, desarrollado por José Manuel Gatica y Roberto Espinoza, está construido con precisión tanto en la palabra hablada como en la arquitectura del paisaje sonoro que construye la figura transitoria no solo de los paraderos, sino de aquellos sujetos que confiesan la desazón por el mundo que habitan.
“El viaje espacial” se estrenó en el XXVII Festival Internacional de Cine de Valdivia, y obtuvo recientemente el Premio a Mejor Película Nacional del Fidocs 2019. Sin duda resulta una positiva noticia que una obra de estas características surja en este contexto y a la vez sea reconocida por algunos de sus pares, abriendo perspectivas de un cine chileno que vuelve a reencantarse con sus temas y problemas cotidianos.
Bettina Perut e Iván Osnovikoff, a su haber con una nutrida filmografía que los posiciona como una de las duplas más interesantes del cine chileno contemporáneos, construyen con “Los Reyes” (2018) una nueva perspectiva en el retrato de mundos en crisis y soledades modernas. Estas exploraciones, que han sido plasmadas en la violencia social de “Surire” (2015) o en la soledad de “Un hombre aparte” (2001), encuentran en este nuevo documental una salida mucho más luminosa que se da en torno a dos hilos narrativos. Por una parte, una pareja de perros callejeros, “Chola” y Fútbol”, que habitan en los alrededores de un skatepark ubicado en el Parque de Los Reyes, a un costado del Río Mapocho. Por otra parte, un grupo de adolescentes skaters concurren a este parque, describiéndose sus vidas solo por medio de sus voces. Ambos mundos parecen no cruzarse de forma evidente, aunque paulatinamente se develan las precariedades de las vidas contemporáneas de los invisibles. La película subvierte los lugares comunes de la bestialidad y la humanidad, donde la apacible vida de dos perros sin dueño se intercambia con la violencia física y sicológica a la que se ven enfrentados los muchachos.
Los grandes protagonistas del documental resultan ser “Chola” y “Fútbol”, los cuales son empáticamente retratados por los cineastas, pareciendo que hablan de un tema que dominan perfectamente, no necesitando de amaneramientos o imposturas para explorar la poética de los aconteceres por medio de un relato sin conflicto central, en el cual encontramos la sutil y rica metáfora de los sujetos frente a su condición, desde donde finalmente surgirá la reflexión respecto a la indiferencia con la que opera la vida y la muerte. Celosamente unidos, los perros establecen fuertes lazos sin más horizonte que habitar el paisaje, con el cual se mimetizan. La mirada documental de Perut y Osnovikoff se muestra sensible a partir del preciosista trabajo en la óptica y el color de la fotografía de Pablo Valdés y Adolfo Mesías, quienes construyen a partir del fragmento y el collage, un gran mural que descubre la actitud tan alegre como melancólica de dos animales en su cotidiano.
“Los Reyes” plantea una sutil referencia a la obra de autores como J. D. Salinger, ya que tanto perros como adolescentes se ven abandonados en la desidia de un tiempo que progresa sin más ataduras que el devenir cotidiano. Será en el retrato de los adolescentes aquel que plantee un tono completamente distinto, develando una arquitectura social que resulta reveladora, mostrando sujetos que operan fuera del sistema. Sus intentos por sumarse a la sociedad tropiezan con el propio contexto en el que viven, siendo violentados por sus familiares, por sus empleadores o por el Estado. Serán sujetos sin rostro, tan invisibles como los perros, mimetizables como sus empleos fugaces en algún restaurante, ejerciendo el microtráfico o simplemente andando en skate. Para los adolescentes el tiempo no parece ser algo propio, sino una carga en la cual anteponen el placer del “hacer por hacer” en un mundo lleno de ataduras.
La película construye un paisaje del Santiago sub urbano que se apoyade en grandes planos generales del Parque de Los Reyes, lo cual permite dimensionar la voracidad de un modelo social carcomido hasta los cimientos. Ciudades cuyos edificios erigidos con prepotencia ensombrecen la condición humana, y glorifican la posibilidad del juego amateur como si fuese un paraíso perdido en el cemento inconmensurable de Santiago. Así, resulta positivo encontrarse con una película chilena que, en su simpleza, no huya de su comunidad ni pierda la autonomía autoral, en este caso estableciendo un relato empático que genera también una reflexión profunda sobre la naturaleza de las comunidades contemporáneas.
El documental tiene la lucidez de detenerse en una bucólica fraternidad, con animales y personas que no tienen más objetivo en la vida que jugar y ocupar su lugar. Esto pareciese ser un acto de resistencia en el veleidoso mundo de la violencia cotidiana, donde “Fútbol” y “Chola” instauran un modelo de comunitarismo en el cual hasta la desobediencia forma parte de esta condición. Sin mayores pretensiones que articular un relato sobre los mundos invisibles, Perut y Osnovikoff realizan una película popular sin perder la condición de autores sofisticados, resultando con esto “Los Reyes” una película valiosa para repensar la comunidad en épocas del individualismo desbordado.
Por: Diego González + Juan Ignacio Vilches + Juan Pablo Araya + Paz Parada / 25 de noviembre, 2019
Introducción: ¿Es el cine una herramienta educativa?
Para comenzar, es necesario comprender que la educación es un proceso que escapa de las aulas de clases, y que según el diccionario Léxico comprende toda “formación destinada a desarrollar la capacidad intelectual, moral y afectiva de las personas de acuerdo con la cultura y las normas de convivencia de la sociedad a la que pertenece”1. En base a eso, podemos entender que la educación es una herramienta que no solo apela al desarrollo intelectual, sino que también tiene un componente moral y afectivo acerca de la cultura perteneciente; es decir, la educación difícilmente puede ser transmitida desde una manera objetiva.
En base a lo anterior, y entendiendo que la educación como un proceso formativo más amplio, se puede esbozar la siguiente pregunta: ¿Es el cine una herramienta educativa? Eric Hobsbawm da indicios al respecto al señalar que:
“La imagen en movimiento, es una de las estrategias interdisciplinares por excelencia, vía para lograr la transversalidad, y al mismo tiempo base y fundamento de análisis y estudio de cualquiera de las áreas de un programa de trabajo. El cine es una fuente riquísima de información y de cultura, que permite entrar realmente en el estudio de nuestra sociedad y en el de otras realidades culturales cercanas o lejanas”.2
En consiguiente, consideramos que el cine perfectamente puede ser una herramienta educativa, ya que tal como señala Amar Rodríguez, este “es un transmisor de ideología, de actitudes, normas y valores, a través de un consumo masivo”3. En base a lo anterior, el cine es más que la proyección de una imagen en movimiento con una narrativa, sino que representa un punto de vista del director con un mensaje claro y concreto. Es decir, que tanto la formación educativa como tal, y el cine como medio de difusión, son subjetivas acerca del mensaje que se quiere entregar, y por ende, tienen un componente de persuasión.
El cine ruso y su herramienta educativa
El cine de Rusia previo a la revolución de 1917 incluye en su mayoría adaptaciones de clásicos rusos de teatro, cintas de acción bélicas y melodramas con detectives. Sin embargo, este cine carece de un mensaje homogéneo que haga un impacto en la sociedad para entregar un contenido con fines políticos educativos. 4
El afán por educar a través del cine, nace en la Unión Soviética cuando triunfa la revolución comunista y Lenin toma el poder, ya que, en sus propias palabras: “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”. Esto se vio reflejado cuando en medio de la guerra civil, librada en 1920, una veintena de trenes y barcos de agitación partían a recorrer distintas zonas del país en busca de llamar a la acción a la ciudadanía.
Enrique Puelcio Marino señala al respecto que:
“Una de las características que mejor define a la cinematografía soviética, es su fuerza teórica y formulación ideológica, bajo la cual expande, siempre estuvo en la base de sus supuestos estéticos y formales. Aunque buscó fines políticos particulares, partió de la necesidad de dar consistencia a expresiones revolucionarias universales”. 5
Entonces, cabe preguntarse ¿Cómo el cine llegó a ser una herramienta educativa tan importante en la Unión Soviética? La pregunta tiene un doble trasfondo, ya que, por un lado, se puede esbozar una respuesta sobre la necesidad de la revolución por sumar adeptos y llamar a la gente a la acción pero, por otra parte, es necesario estar consciente de que en Rusia el analfabetismo era cercano al 80%, lo que generaba que la difusión de información, sea cual fuese el fin, fuese nula, debido a que el lazo comunicativo sería inexistente por el no entendimiento del lenguaje por parte del receptor. Nuestra respuesta se tomará de este último elemento, ya que consideramos que el receptor no necesita saber de gramática cinematográfica para comprender el mensaje de una película. Por esto mismo el cine era tan importante para la revolución y para Lenin sobre todo, ya que este tiene el carácter de comunicar sin la necesidad de usar palabras y, por lo mismo, se convirtió en un medio con gran capacidad para captar la atención de las masas, fundamental para la revolución. En consecuencia, el estado toma un rol protagónico en la producción cinematográfica, uno de los hitos más relevantes es la nacionalización de la industria y la fundación de la primera escuela de cine en el mundo.
Uno de los cineastas rusos más relevantes de esta época era Dziga Vertov, considerado el padre del cine documental, quien desarrolló en profundidad lo hablado en el párrafo anterior con su manifiesto de los Kinoks en 1919, ya que el comienzo de su producción cinematográfica se dio también junto con el inicio de la revolución bolchevique. La teoría se llamaba Cine-Ojo o Kino Glaz, que buscaba la objetividad en la captura de imágenes mediante la cámara sin preparación previa, sin decorados, puesta en escena, ni actores profesionales. Dziga en el manifiesto ‘’Nosotros’’, explica qué buscan, reniegan y cuáles son los propósitos de los denominados kinoks. Entre estos está el hecho de estar en desacuerdo con todo lo que sean películas ‘’teatralizadas y noveladas’’, el rechazo al guión (ya que creían que era una creación que retrataba la vida de las clases más bajas por un hombre de letras), y a las fábulas burguesas.
Una de sus propuestas, que tiene directa relación con el cine como herramienta educativa, consiste en usar el film para enseñar a obreros a usar maquinarias, lo que actualmente llamaríamos un tutorial, con la diferencia que, en este caso, lo fundamental era que el trabajador o trabajadora se pudiera relacionar con las máquinas y su tecnología de la manera adecuada para que su trabajo fuese productivo. De esta forma, se logra usar el cine como un método de enseñanza con un alto nivel de difusión y accesibilidad, pero careciendo de expresión artística, que de todas formas no era una preocupación, ya que, para los Kinoks era más válido acercar el cine al pueblo y a la utilidad que pueda tener este en su cotidianidad que a narraciones cinematográficas.
En la vereda contraria se encontraba Sergei Eisenstein, cineasta que construía sus historias desde el drama con la intención de penetrar a través de las emociones en el espectador y así aumentar el significado de las películas. Sobre esto, en uno de sus tantos desarrollos teóricos dice: “Lo importante en el cine, dice vehementemente Eisenstein, en contra de Vertov, no son los hechos, sino la combinación de los hechos, los cuales deben ser expuestos de tal manera que puedan crear aquellas reacciones emotivas en el público para provocar en él una cadena de “reflejos condicionados”, con los cuales el espectador debe ser construido.” 6
Creemos que en esta búsqueda de Eisenstein por persuadir al espectador, hay una profunda intención por educar, ya que, la educación busca a través de lo sensorial y lo cognitivo que la información transmitida pueda ser almacenada, procesada y así, a través de esto proceso, se genere un aprendizaje en las personas para que puedan accionar según lo expuesto en el material educativo, en este caso, el cine. Para este motivo, Eisenstein se valió de varios recursos cinematográficos, el más relevante de ellos fue sin duda el montaje, elemento sobre el cual enfocó de mayor manera su desarrollo teórico.
Esta propuesta de montaje se verá reflejada en Octubre, película que narra la revolución de Octubre, 1917 comandada por Lenin y que se le encargó por el décimo aniversario de esta. En este trabajo del director, se hacen evidentes las diferencias con Vertov, ya que Eisenstein trabajó con la realidad de los hechos, de hecho, trató de que la historia fuese lo más fiel posible a lo que pasó en la revolución, para este motivo contrató a personas que estuvieron presentes en tal hecho histórico, pero de todas formas trabajó en base a la representación y no al registro, lo que para Vertov no sería la realidad como tal. Pero esta lógica de la representación es funcional para Eisenstein en dos aspectos, primero, en lo cinematográfico, ya que le permite crear a través de la puesta en escena con lo que tiene escrito en su guión y así posteriormente trabajar con el montaje, segundo, en lo educativo, porque le permite representar hechos históricos que sirven para ir nutriendo la memoria colectiva de un pueblo que está viviendo un proceso histórico reciente y generar una identificación con el proceso de una cultura revolucionaria en creación.
Una de las formas en que Eisenstein trabajó esta identificación del espectador para potenciar el proceso educativo, fue el uso del personaje colectivo en sus películas, por ejemplo, en la película que estamos analizando, al ser un film que narra la revolución, lo común para el cine de esa época sería que el héroe fuese Lenin, por haber ideado y dirigido el proceso, pero en el film, el verdadero protagonista son las masas que decidieron levantarse y presionar el gobierno para que deje el poder y así sean los bolcheviques quienes dirijan el país. Estos hechos son reforzados por las teorías sobre el montaje anteriormente explicadas y que en esta película son puesto en práctica. Lo que busca Eisenstein al desincronizar las imágenes en la misma unidad de acción, es narrar por medio de la sucesión de imágenes que no tiene relación aparente pero al yuxtaponerlas generan un significado.
Esta conclusión ya ha sido expuesta anteriormente, pero la diferencia es que, en este caso, se lleva al espectador a percibir más de lo que ve no solo por la forma de montar, sino que el llamado montaje intelectual se entrelaza con la importancia cultural, social y política de la historia que se está narrando y se genera una experiencia que logra que a través de la emoción y el aprendizaje el espectador internalice los acontecimientos que han forjado el país en el que vive y sea una motivación para que como persona forme parte del proceso colectivo e individual de sacar adelante el proyecto de sociedad propuesto: el comunismo.
Loretto Bernal, Natalia Valdebenito y Alison Mandel son las encargadas de dar vida a Teresa, Maida y Consuelo -respectivamente- en la película «Mujeres Arriba» (2019), comedia chilena que abordará la vida sexual de las tres mujeres con sus parejas. Además, fue el debut en las pantallas grandes de Valdebenito y tuvo a Bernal, quien es la protagonista de los videos virales de LAF Producciones.
Dirigida por Andrés Feddersen, director-productor de la película, cuenta la historia de estas tres amigas que buscan una vida sexual más entretenida. Andrés Feddersen aseguró que las protagonistas “quieren tener una mejor intimidad y vida sexual con sus parejas, desde el lado elegante y de bienestar”. Además valoró trabajar con tres mujeres comediantes, ya que indicó que “lo genial es que las pones en la escena (…) y como que le dan vida al texto”. Por las opiniones de los protagonistas de una producción sin pretensión de premios internacionales, y menos aún de reivindicaciones indirectas como en el caso de «Gloria» y «Sin Filtro», lo dejó en claro Andrés Feddersen: “Solo entretener, sin segundas intenciones”.
Mujeres arriba
Es loable, porque ya es escasa la producción nacional en la cual el objetivo de reivindicación de género esté ausente. Falta aún la del masculino como tal, que perdió horizontes y no sabe a qué atenerse. Y lo digo, porque leo a Paul Auster “4, 3, 2, 1”, su última novela, en la cual Ferguson, el protagonista de las 963 páginas, cuando es llamado a cumplir el servicio militar, responde cualquier barbaridad en la entrevista con el uniformado encargado de inscribirlo. Asume robos y relaciones homosexuales in extremis, y logra su fin al espantar al capitán que lo exime de inmediato de sus deberes patrióticos.
Deshojando a Netflix
Con la entrada fuerte de Amazon y HBO, sumado al abandono de Netflix de parte de Disney -que se independiza-, vislumbramos un mayor desembolso de parte del usurario.
Federsehen confirma estos temores pero vislumbra un Netflix mas barato en el futuro. Asimismo, que a la larga y con sus propias producciones, esta red comience a bajar los presupuestos para la adquisición de derechos en beneficio de las que ellos realicen.
Cada familia paga una cierta cantidad, cinco mil pesos, por todo un ramillete que incluye productores de los cinco continentes, géneros infantiles, dramáticos, de terror, de cine arte, documentales de alta calidad, películas antiguas, dibujos animados, en fin, la lista es larga.
Al descolgarse Disney, por ejemplo, y otras compañías que dejan el nido actual para mudarse a Amazon o HBO, el usuario deberá multiplicar por cuatro su desembolso si quiere tenerlo todo como era hasta ahora con Netflix,
Opción Uno: arrendar por temporadas alguna serie o película a los otros canales de distribución si les interesa algo específico.
Opción Dos: suscribirse a todas, lo cual no está al alcance de la mayoría. Una lástima por un lado, pues es mejor tener el menú en una sola carta y no en cuatro carpetas.
Lo que comentamos, poco a poco se está haciéndose efectivo
Ahora quizás producto de una crisis existencial, decidió radicarse en París. Al fin y al cabo lo acerca más a los mercados del cine.
-Hace poco más de un año usted tenía como meta crear la Academia de Cine, ¿qué han alcanzado hasta el momento?
-Está creada, es un hecho, somos más de setenta o sea superamos a nuestro par de Colombia y esperamos tener cien asociados. Aun cuando físicamente, no contamos con oficinas propias de la Academia, estamos en la etapa de cerrar los trámites legales para consolidar este ente privado autónomo. Nos referimos a una plataforma de apoyo a los derechos de los productores y de votación en línea para elegir las películas que nos representarán en diferentes festivales o capítulos de trascendencia como los Oscar, Cannes, Goya, San Sebastián, Berlín y tantos otros que sirven para catapultar una producción al ambiente internacional. Y este paso lo veo en marcha durante el 2020.
Indudablemente el cine chileno ha alcanzado un nivel de prestigio internacional. El Óscar otorgado al cortometraje «Historia de un Oso» y luego a la película «Una mujer fantástica», se suma “La tierra y la sombra”, Cámara de Oro en Cannes, el estreno de “Marilyn”, en la sección Panorama de la Berlinale, sumados a los premios obtenidos en San Sebastián, Lisboa y Tel Aviv como mejor película, se agregan “Los versos del olvido” de Alireza Khatami, en Venecia y el premio al mejor guión de la Filipresci (prensa cinematográfica) de la Crítica e Interfilm. Todo esto, confirma nuestra presencia en el mundo.
Los tres últimos films mencionados fueron producidos por Giancarlo Nasi. El autor intelectual de la Academia de Cine de nuestro país, salta de un festival o acontecimientos que reúnan el mercado del cine y productores en cualquier parte del mundo.
“La idea surgió desde la Asociación de Productores de Cine y Televisión (APCT). Desde hace muchos años veníamos observando a la Federación Iberoamericana de Cadenas de Cine que es el organismo que reúne a todas las academias iberoamericanas. Entonces, nos sorprendió mucho que Chile no tuviera Academia, ya que casi todos los países poseen una. En México la Academia de Cine debe tener cerca de 70 años. Lo mismo con Colombia y Paraguay”,
Lo que ha cambiado bastante es la valoración por las producciones locales que, aunque ha mejorado, sigue siendo algo flojo mientras que el sistema de financiamiento no logra suplir las necesidades de los proyectos. Por eso lo de la Academia de Cine, también.
Para concretar el proyecto Nasi debió viajar a España. Allí conoció el funcionamiento de la Academia del lugar. “Ellos tienen una sala de cine, una biblioteca de cine, restauran archivos fílmicos y croquis de vestuaristas de películas antiguas. Incluso, hay un programa con el Ministerio de Educación que considera películas nacionales como material pedagógico”, explica.
“Lo interesante es que las Academias no son gremiales, es decir, es el único organismo que reúne a todos los profesionales del cine: guionistas, directores, productores, actores, vestuaristas, maquilladores, pos productores, editores de fotografía, músicos. Esto hace que la Academia sea tan transversal como legítima. Entonces, se convierte en un motor de cambio para la industria cinematográfica de cualquier país”, agrega.
Clases de cine a las aulas
Para Giancarlo Nasi es importante que la Academia de Cine en Chile aborde tres puntos relevantes: la formación de audiencia, la igualdad de género y el sistema de financiamiento.
“Hoy tenemos un cine al que le va muy bien afuera. Entonces, cabe preguntarse: ¿cómo es posible que las películas nacionales tengan más espectadores en, por ejemplo, República Checa que en Chile? Aquí el punto es cine y educación. Si en el colegio no enseñan a leer nadie leería y eso está pasando con el audiovisual”, dice el productor.
En este sentido, afirma que deben tomarse medida urgentes: “Hoy el lenguaje audiovisual es el que más se utiliza, sin embargo, en las escuelas no se aborda. Es decir, deberíamos enseñarlo porque hay mucha riqueza ahí. Entonces, estamos desperdiciando mucho talento. Es tremendamente importante que se enseñe el cine en las salas de clase”, agrega.
Respecto de la inclusión de las mujeres en el ámbito laboral del cine, Nasi advierte que “es importante crear conciencia en los cineastas de lo que es tener una sana inclusión de las mujeres”.
“Que ganen lo mismo, que tengan las mismas responsabilidades y que puedan tener diversas profesiones”, sostiene.
Sobre el financiamiento señala: “¿Qué pasaría si el sistema de fomento fuera más potente, más diverso? La idea entonces es pensar un sistema más inteligente donde el cine financie el cine”.
Giancarlo Nasi Cañas, de 34 años es graduado en Ciencias Políticas y Sociales con Maestría en Derecho Económico de la Propiedad Intelectual en Sciences Politiques de París. Trabajó posteriormente en la agencia de medios WPP Ho Chi Minh, Vietnam, en la producción de contenido de televisión y enseguida como abogado asociado del bufete de abogados Alessandri & Co. Chile.
Actualmente dirige el área de cine de Quijote Films, donde produjo películas como «Chile Factory» y «Jesús» y de las tres películas mencionadas anteriormente.
¿Cómo explica el salto de abogado con post grado en Ciencias Políticas al mundo de la producción?
-La carrera que estudié y las ciencias políticas me demostraron, durante los viajes y con el tiempo que somos muchos con ese background metidos en el cine. Es una carrera ideal para la producción pues conjuga varios aspectos.
Por ejemplo menciona el Derecho intelectual y los aspectos administrativos. Eso es lo que le tocó en la ciudad de Ho Chi Minh, capital vietnamita donde en buen chileno, fue a ordenar el gallinero en lo que respecta a apegarse a las normas de la Organización Mundial del Comercio, a la cual está suscrito Vietnam.
Tiene WPP varias agencias y yo trabajé para una de los royalties que tiene la compañía que es la versión local de American Idol, es decir Vietnam Idol, todo un suceso.
De la capital vietnamita opina que existen muchos contrastes como la modernidad, suntuosidad y extrema pobreza.
Blanco en Blanco, Filmada en Magallanes e Islas Canarias
“Blanco en Blanco”, dirigida por Theo Court, (N.A. Por ejemplo en Cannes, es innecesario enviar la copia cien por ciento terminada) señala Nasi. “Estamos involucrados en “Work in Project” con lo cual tiene que quedar en un festival. Iremos también al Festival Toulouse donde crearon en los años noventa “Cinema en construcción” (último legado de la creadora, que trabaja de la mano con el Festival de Biarritz, Francia de este festival, Esther Saint Didier, que regaloneó bastante a realizadores chilenos como Tomas Welss).
-Usted temía obstáculos climáticos para filmar en Magallanes, como la escasez de nieve.
– Los hubo pero al contrario de lo augurado, hubo mucha nieve en Tierra del Fuego en pleno invierno. En consecuencia estaba todo cerrado y costaba un mundo dar con lugares para alojar a la gente, el catering y guardar equipos. Finalmente nos instalamos en la estancia de Carlos Larraín.
Como se trata de una co producción, hubo que realizar rodajes fuera del país, y se hizo, simulando que era Tierra del Fuego, en el volcán Teitel de las Islas Canarias. Fue igual de interesante.
“Blanco en Blanco”, es una coproducción de España, Chile, Francia y Holanda (El Viaje Films, Don Quijote Films, Pomme Hurlante Films y Rinkel Films), dirigida por el español Theo Court, con la producción de Giancarlo Nasi de Chile y José Alayón de España.
Esta película pretende ser una invitación a reflexionar sobre las paradojas que sostienen el edificio social. Pedro, un fotógrafo profesional interpretado por el actor nacional Alfredo Castro, deja a tras la bohemia y el alcohol de Valparaíso para emprender un viaje a Tierra del Fuego, en un intento de dar un nuevo aire a su vida. Castro estará acompañado por el actor alemán Lars Rudolph que interpreta a el “propietario”.
El representante de la Patagonia Film Commission, Marilyn
La película «Marilyn», dirigida por el argentino Martín Rodríguez, ya ha recibido premios a la mejor película en Lisboa, San Sebastián y Tel Aviv; nos representara también en Toulouse. Fue reconocida en la Berlinhale y en Italia. A Cannes no puede porque solo concursan películas no proyectadas al público, como en el caso Blanco en Blanco.
-¿No teme que se desate como temática de demasiadas películas la discriminación de genero desvirtuando los ideales que persigue?
– En términos económicos, «Marilyn» no va dar plata. Si no es por financiamiento del Ministerio de la Cultura de Argentina y Chile, más la Corfo, jamás se hubiera podido hacer. Un privado nunca habría recuperado la inversión. Gracias al apoyo Corfo y Ministerio de la Cultura hubo convenios con salas comerciales que nos aseguran unas semanas en cartelera un esfuerzo reciproco lo que pasa va de la mano el tema del objetivo de la discriminación de género. Más que eso, el film pone sobre la mesa el drama del niño en su interior y en su entorno y ocurre en un lugar rural.
(N.A.)Efectivamente, Un lugar sin límites, del mexicano Arturo Ripstein, inspirada en la novela homónima de José Donoso, si bien es considerado una película “cult”, jamás llenó salas. Sin embargo hay que considerar que el contenido para la época, comienzos de la década de los sesenta, incluso al día de hoy estaría lejos de pasar inadvertida. Trata justamente de la una turbia relación entre el homosexual del prostíbulo y la regenta.
– Antes proliferaban los anuncios y paletas luminosas con el anuncio de producciones heterogéneas. Se augura un Cannes en manos de Netflix. ¿No le teme al monopolio de este canasto cinematográfico?
-Si puede convertirse en monopolio, más adelante imponer condiciones, pagar menos, manipular la producción… Pero por otro lado, gracias a Netflix llega a todo el mundo un cine como El Cristo Ciego, que quizás no la hubiera visto tanta gente. Y como parte de la generación de Christopher Murray nos llena de orgullo.
-Nombres como el de Alfredo Castro se repiten bastante en la producción nacional, ¿Acaso no es excesivo insistir siempre en los mismos actores?
– Difiero, tal como Hollywood repite una y otra vez en ciertos rostros, nosotros como bloque latinoamericano debemos internacionalizar aunque sea a nivel continental a los Darín, Castro a Paulina García, Catalina Saavedra y Marcela Moran, magnífica en “Araña” de Andrés Wood (trata de ”Patria y Libertad” y se estrenó el 15 de agosto), Si no hacemos causa común en ese aspecto no llegaremos a ninguna parte, Hollywood lo ha hecho por años.
– A menudo los productores aparecen en los créditos más destacados que los propios actores, ¿A qué se debe?
– Tenemos que plantearnos que la mayoría de las películas son co producciones, apoyadas por varios entes públicos y privados de cada país participante. Los productores debemos abocarnos al financiamiento de film. Caso chileno, Ministerio de la Cultura y del Patrimonio, Corfo, a veces Mineduc, Banco del Estado, empresas privadas. Debemos multiplicar por tres o cuatro, de acuerdo a los países involucrados; eso explica la cantidad de menciones a los que han apoyado la película.
En broma sostenemos que por último, la lista podría ir en ZIP, comprimida.
En Estados Unidos, una producción de la Fox, por ejemplo, menciona solo algunos nombres pues la compañía invierte el 80 por ciento del costo. Los productores son propietarios de la película. En países como Francia existen convenios entre apoyo estatal y productores, que se traduce en asumir el costo de la distribución y la difusión. A cambio los productores reciben el apoyo de estar mínimo una semana en cartelera de cine.
Hasta hace algunos años la televisión financiaba películas haciéndose participe de la producción o cancelando los derechos de difusión por adelantado, luego de su paso por los cines
-En ocho años que llevo en esto, no me han comprado ninguna. Antes, era común que películas de Miguel Littin o Silvio Caiozzi tuvieran esa suerte (Historias del Fútbol de Andrés Wood, tuvo compra de TVN).
El canal Arte de Francia y Alemania son buenos co productores, al margen de que hacen sus propias películas.
Marilyn
Por otra parte, con gran éxito de taquilla se proyecta en todo el país, la película chileno argentina “Marilyn”, protagonizada por Catalina Saavedra. La cinta incluye a Walter Rodríguez, Germán de Silva y Rodolfo García.
“Es muy gratificante ver el resultado del trabajo que hicimos con un equipo tan pequeño y en un lugar tan pequeño de Argentina”, señaló la actriz chilena Catalina Saavedra.
La intérprete aseguró que se sorprendió al ver la cinta porque “Martín, el director, tomó una decisión artística muy importante en el montaje. Marilyn aparece como una película rápida y vertiginosa, muy coherente con lo que sucede con el personaje principal. Estoy contenta con la película y en momento en el que se estrena, en un contexto muy importante para la comunidad LGBT”.
Por su parte, el productor Giancarlo Nasi sentenció que “la respuesta del público fue muy buena y ahora la película empieza su recorrido mundial. Tenemos muchas invitaciones a festivales y también acuerdos para su estreno en diversos lugares del mundo, lo cual nos llena de orgullo no sólo porque estamos emocionados por el trabajo realizado, sino que también porque creemos que Marilyn generará muchas conversaciones. Para nosotros es importante el debate que puede darse en torno a las injusticias de las que son víctimas las personas transgénero”.
La trama
La cinta aborda la historia de Marco y su familia, quienes son puesteros de una estancia. Mientras el padre y hermano hacen las tareas más pesadas, Marco se queda en la casa con su madre. Todos tienen pensado un futuro para él, pero Marco sólo espera la llegada del Carnaval, donde podrá mostrarse a todos tal cual se siente. La repentina muerte del padre deja a la familia en una situación vulnerable.
El patrón del campo los presiona para que se vayan y la madre, a su vez, presiona a Marco para que se ocupe del campo. Apodado Marilyn por otros adolescentes del pueblo, es objeto de deseo y discriminación. En un clima creciente de opresión, acorralado por su familia y su pueblo, «Marcos se verá confrontado a la imposibilidad de ser quien quiere ser».
Gran parte del tiempo, la vasta obra cinematográfica del director Luis Buñuel es fiel reflejo de un mundo interior que, a su vez, encuentra este espacio como único medio para desenvolverse y develar los profundos complejos del artista. Por ejemplo, Buñuel, a lo largo de toda su filmografía, experimenta una crisis teológica patente en su exhaustivo interés por temáticas ateístas y en su afán por deconstruir el comportamiento humano.
Es por ello que el cine del director, nacido en la región española de Aragón y posteriormente nacionalizado en México, trata de cómo la dimensión velada del sujeto―producto de los deseos reprimidos―emerge y se manifiesta para confrontar el destino trágico al que son condicionados los sujetos de la diégesis buñueliana. El equilibrio entre destino trágico y develación de una realidad interna por vía de los personajes, refleja una visión pesimista respecto al mundo moderno que, a su vez, es planteada de una realidad a la que el director se siente ajeno. En las películas Los olvidados (1950) y Nazarín (1958), las condiciones que determinan al sujeto trágico son extremas desde la apertura, y esto conduce hacia una revelación interna de los personajes, una epifanía. Por su parte, tanto en El ángel exterminador (1962) como en Simón del Desierto (1965), la marginación se efectúa a través de un enclaustramiento―dentro de una habitación y sobre una columna— y, por consiguiente, la develación íntima es dirigida por una inhabitualización paulatina de la realidad. De este modo, lo siniestro[1] procede como mediador de las relaciones entre los personajes y el mundo que los rodea. Dicha relación, en todos los casos, desemboca en un destino trágico de los personajes. En otras palabras, el individuo de Buñuel supone, frente a la caída trágica, condiciones inalterables a la cuales está determinado y, por tanto, considera seriamente las fuerzas que se oponen a la redención de la humanidad. De este modo, la historia trágica finaliza con “la revelación de la naturaleza de las fuerzas que se oponen al hombre” (White 21) y, en consecuencia, la victoria del mundo se instala como condicionante de un sujeto imposibilitado por dicha realidad.
Es preciso indicar que las obras señaladas son filmadas en un periodo en el cual el cineasta se encuentra profundamente inmerso en la cultura mexicana. Salvo por Los olvidados, obra que instaura una visión extremadamente honesta y pesimista de la realidad nacional, el resto de las cintas se realizan por un Buñuel que ya se siente parte de una idiosincrasia mexicana y, a su vez, es reconocido como tal por su gente. El retrato del mundo trágico se encuentra proyectado en este país desde una mirada que la concibe como nación inhabitual, rica en elementos surrealistas inspiradores y complejos fenómenos de la psiquis humana. Respecto a esto, Jean Duchet menciona que “Buñuel es ante todo un cineasta realista, es decir, [que comprende que] la realidad del mundo descansa sobre una correlación de fuerzas que en esencia es una relación de violencia que nada puede detener” (cit. en Lucas 34). De este modo, propongo abordar la obra de Buñuel desde este punto clave, es decir, como un movimiento que transita desde cierta verdad oculta, que deviene en el inconsciente del sujeto, y se dirige hacia lo trágico. Esto opera como matriz del relato fílmico de Buñuel y, por tanto, los aspectos formales, como la elección de planos, raccords y montaje, quedan relegados a una vinculación con la composición del contenido que emerge desde la situación siniestra.
La impotencia del ojo
Luis Buñuel, desde los inicios de su obra, tiene una preocupación por el ojo y su papel como principal receptor del mundo cotidiano. La primera gran obra surrealista de la historia del cine, Un perro Andaluz (1929), es elaborada por el director junto a su amigo artista Salvador Dalí. Este cortometraje vanguardista palpa un emblemático acto de apertura: el cercenamiento del ojo realizado por el mismo Buñuel pues, para este, parece ser de vital importancia protagonizar la mutilación en pantalla. Efectivamente, esta escena se vincula directamente con los impulsos siniestros. No solo el director afirma haber soñado la escena, sino que también es expuesta como un acto de declaración de principios que revela una confrontación frente a la realidad que ya no le es familiar. Lo inhabitual se asoma desde lo profundo de la mente, que encuentra su perfecto espacio en el caos[2] de lo onírico, lo que Freud, en su segunda tópica, denomina la dimensión del Ello. Lo percibido por la vista aparece como ilusión aparente de orden, sistema, norma o normalidad, cuando en realidad el Ello representa todo lo contrario: violencia y mutilación. Entonces, el ojo en Buñuel es una herramienta insuficiente para la comprensión de la realidad, porque se encuentra insoslayablemente relacionada a lo reprimido del sujeto. En una escena del corto, un hombre carga con el peso de dos pianos y, sobre cada uno de ellos, el cadáver de un burro. Esta imagen genera una inversión de lo cotidiano, pues los burros son los que cargan la vida de los hombres. La cámara filma un primer plano del rostro animal, donde las cuencas oculares se hayan vacías. Lo anterior crea una continuidad visual en la declaración y, así, la extirpación del ojo pasa a ser en la obra un símbolo de la impotencia de la vista.
Por su lado, el personaje de Ojitos de la película Los olvidados es presentado por medio de su relación con la disfuncionalidad de la vista. Al comienzo del film, Pedro, el Jaibo y los demás, planean hurtar a Don Carmelo (el ciego). Todos los muchachos se retiran de la escena a excepción del triste Ojitos y Pedro, que ahora son principalmente filmados por la cámara. “¿Qué me ves?” pregunta Pedro al niño recién abandonado mientras lo empuja; “yo nada” contesta este, a lo que Pedro replica: “pos, póngase chango …” y se marcha. Pedro es el héroe marginado, es decir, el sujeto que desea escapar de su condición trágica. Él le objeta al pequeño que deje su calidad de espectador-testigo de la situación. Ojitos es el único personaje introducido al espacio marginado y, en consecuencia, su sola presencia es la que denota el espacio familiar que acaba de perder y que, a su vez, se contrapone al descubierto en las calles “olvidadas”.
Del mismo modo, el anciano invidente parece ser, junto al Jaibo, el sujeto siniestro más ruin de la historia. Ambos encarnan la degradación moral develada en la existencia superviviente de los ellos, producto inherente del desarrollo avanzando de la modernidad. El hombre ciego, quien apoya el régimen represivo de Porfirio Diaz, se posiciona como verdugo de Ojitos y, por ende, como principal motor de marginación siniestra de Ojitos. Por ello, existe una correlación inversamente proporcional entre la vista y el espacio velado del inconsciente, entre el joven inocente y el anciano marginado. Por último, cabe mencionar la escena del maltrato al lisiado―ya he planteado que el cercenamiento y la ausencia de extremidades es índice del descontrol de las pulsiones reprimidas―, donde se filma al hombre sin sus dos extremidades inferiores inserto en el mundo del olvido. Rodeado de jóvenes abusivos, un plano medio permite apreciar de manera explícita al sujeto confrontando a los chicos enajenados, cegados por pulsiones hostiles y auto-excusándose por el mísero deseo de un cigarro. Así, la tensión generada en el momento y la velocidad de las escenas no permite al espectador percibir con claridad un elemento fundamental: la tabla sobre carro del inválido en la cual se lee el grabado “me mirabas”, metáfora de su abandono en dicho entorno que, representado como tal no puede estar bajo el amparo de la mirada de Dios.
Lo siniestro: la intimación del sujeto
El profesor y crítico de cine Pablo Corro, guiado por las lecturas de Freud—autor muy leído por Buñuel—, propone en Un espacio siniestro en el cine de Buñuel, que el espacio creado por el director opera como un sitio de lo siniestro, que tiene como principal característica ser ontofánico. Esto es, una zona dramática de epifanía—revelación oculta— que “se presenta como un encierro [y] que descubre primero, el ser esencialmente inestable, precario y oscuro de los hombres; y luego, el fondo caótico, insensato, inhóspito de lo real” (Corro 116). En este sentido, “lo bello” estaría familiarizado a lo limitado y finito de la conciencia, lo que el “yo” aún es capaz de abarcar, ocultando, a su vez, otra dimensión incontrolable. Entonces, lo siniestro estaría ligado justamente al traspaso de este contenido oculto e imprevisible que permanece tras la cáscara de la familiaridad. Por esto, los personajes de su obra están relegados a un espacio que condiciona al sujeto a la intimación, a desentrañar lo insólito de la psiquis humana y las pulsiones reprimidas que actúan por sobre esta. Por ejemplo, Los burgueses de El ángel exterminador están enclaustrados, por ende, marginados directamente en una mansión, sitio que induce a la degradación del comportamiento humano; el estilita en Simón del desierto está rehuido a su columna en la inmensidad del desierto. Los olvidados junto a Nazarín construyen un espacio marginado a priori, sitios de paupérrimas condiciones y excesiva pobreza.
Por un lado, Los olvidados es una película que trata de personajes que son abandonados en los suburbios de una ciudad en México, y que sobreviven de manera salvaje, llevados a efectuar acciones violentas y amorales, que reverberan una suerte de degradación moral. En este filme se observa que los actos más ruines y hostiles se asocian a un sitio determinado dentro del espacio siniestro: una construcción inconclusa que cumple la función de ser el hilo conductor de una concordancia poética. Es allí donde inicialmente golpean al ciego por crueldad y venganza, es allí donde el Jaibo asesina a Julián por las mismas razones y, en consecuencia, es allí donde emergen los comportamientos de motivaciones desestructuradas e inconclusas que continúan circulando en el caos de lo ominoso. De cualquier modo, el Jaibo y las personas que rodean a este constantemente cometen los actos más deleznables, reflejando así un lado oscuro del sistema, una cara de la modernidad reproducida a micro-escala por los niños de la película. Los personajes, entonces, cimientan vínculos viciosos entre verdugo-víctima: Don Carmelo/Ojitos, Jaibo/Pedro, Jaibo/Julián, Madre/Pedro, etc., creando así la metonimia de un mundo tensionado entre poderosos y sometidos. Asimismo, la escena del sueño de Pedro es, para Buñuel, el momento de más libertad en el film. Si bien no de carácter absolutamente surrealista, está escena es constituida a partir de elementos fílmicos que rompen con los modelos de representación normativos. El uso de estos procedimientos es justificado enmarcándose dentro de la experiencia onírica del infante: la cámara es ralentizada, los sonidos de las voces no se condicen con el movimiento de los labios, el montaje aparece entrecortado. Así, a ratos las imágenes se fragmentan—principalmente cuando Julián se encuentra ensangrentado bajo la cama—, mientras predomina un insistente y violento cacareo de gallinas, símbolo de lo trágico buñueliano. Todos los elementos giran en función a los deseos contenidos y enterrados en el inconsciente de Pedro. Él busca la aceptación afectiva de su figura materna, codificada simbólicamente en la carne que es arrebatada por el Jaibo de las manos del pequeño.
Por su parte, en Nazarín la presencia del padre Nazario encarna las acciones humildes de un sujeto moralizado. El adulto anhela lo justo en el abandono de los excesos de la sociedad, objetivo que linda muy próximo a la búsqueda de Simón del desierto. Ambos sujetos coinciden en la desposesión de lo material, camino de la superación humana vía abstinencia de los deseos y superación de la terrenidad. Cuando se presenta a la personaje Beatriz, la cámara filma a la mujer intentando fallidamente ahorcarse en el espacio marginado. Este acto se relaciona profundamente con lo siniestro, pues la muerte es el punto culmine de la develación inconsciente, lo que Freud en Más allá del principio del placer (1920), denomina la pulsión de muerte, esto es, una inclinación del sujeto no sólo al propio placer, sino más bien, al displacer. La muerte significa una escapatoria definitiva del sujeto trágico sometido a la realidad. De este modo, los personajes marginados, que principalmente circulan alrededor del padre, terminan por observarlo como un oscuro objeto de deseo. La escena en que, producto de la violencia observada en la pelea de las mujeres, Beatriz imagina una fantasía erótica, muestra una clave importante respecto a esta personaje. La imagen comienza a ondular como líquido mientras ella y su marido se besan, insultan e incluso dañan físicamente: ella muerde su labio, una gota de sangre cae. Esta ondulación se configura como sus deseos, pulsiones íntimas de la mujer, en otras palabras, la cámara permite al espectador ver desde la siniestra subjetividad de ella—su mente.
Tanto en El ángel exterminador como en Simón del desierto los sujetos cruzan un proceso de marginación que constante y progresivamente deviene en el ser oculto. Es más, esto llega a sublimarse hasta condensar y configurar totalmente un espacio onírico y primitivo; recordemos el delirio de la mano cercenada en el caso de los burgueses y las constantes visiones de Satanás que intentan tentar a Simón. En el comienzo de la primera película, el doctor baila con una de las señoras, quien rápidamente lo besa y le menciona “hace tiempo que quería satisfacer este deseo”. Este es el motivo principal que impulsa todos los hechos del film, es decir, el deseo transitorio hacia las pulsiones reprimidas por las pautas morales del orden. Por ello, para Buñuel las relaciones causales y lógicas no parecen tener importancia sino al contrario, su elisión realza la construcción del espacio siniestro. Por esta razón, el director no justifica el motivo del enclaustramiento de los burgueses en la mansión. En cuanto a la escena del delirio, la señora recostada en el sofá de pronto se encuentra sola en la habitación en la que hace un momento circulaban decenas de personas desesperadas. Escucha un sonido chirriante, la cara de la mujer y el armario son conducidos por un raccord, la puerta se abre. Este momento es fundamental, pues traza un límite definitorio entre el mundo “normal” y los horrores del inconsciente, realidad concordante con la representación física del encubrimiento. En la habitación, las superficies de las paredes y el armario están cubiertas de imágenes angelicales, símbolo de una realidad que aparentemente se encuentra subordinada al mandato de Dios y su ley moral. Sin embargo, tras las imágenes de las paredes, al interior del armario, se encuentra, paradójicamente, un sitio ocupado como baño, motel y albergue, transfigurado en la oscuridad: sexualidad, muerte y desechos –tanto físicos como psíquicos— juntos en un mismo punto. Por ello, desde este lugar, es donde surge y se arrastra la mano cercenada, encarnando las pulsiones y temores de la mujer. La extremidad suelta se moviliza y genera tres acciones primarias: primero, la impotencia de la mujer al no lograr frenar el movimiento de la mano; Luego, la escalada por el cuerpo, exaltando un componente de sexualidad incontrolable y, por último, la agresividad directa de ella con el arma punzante. Esta construcción iniestra también tiene cabida en las visiones de Simón, quien ve la tentación sexual encarnada en la pequeña niña, el arma punzante manipulada por el demonio que lo atraviesa por la espalda y, finalmente, su sentimiento de impotencia frente al devenir final del desenlace.
Destino trágico como condición
En la película Los olvidados, el carácter moral de los personajes es degradado en la marginación social desde un comienzo. Los niños de la película planean e intentan efectuar un robo a Don Carmelo como primer acto de iniciación. Entre ellos, Ojitos parece ser el único que se muestra reacio a las actitudes hostiles, demostrando un comportamiento inocente. Nos enteramos de que, al ser abandonado por su padre, es introducido al espacio marginado. Así, en pureza latente, constituye la figura de “un marginado no violento” (Lucas 45) que rápidamente se subordinará a la crueldad de Don Carmelo. Este rol de víctima es una constante en Buñuel: la escena del enano abusado en Nazarín refleja eso. Segundos antes, Andara sufre las adversidades trágicas cuando peregrinando hambrienta les son negadas sus peticiones de alimento por las personas del pueblo que solo cierran la puerta ante su rostro. Por su lado, la figura de Pedro—trágico olvidado— está estrechamente ligada a la posición del espectador, pues ambos cumplen un rol de testigo frente a los hechos violentos, guardando silencio y convirtiéndose en cómplices, como ocurre con la muerte de Julián. Además, y más importante aún, el muchacho es el único personaje que “se rebela ante su situación [y] en definitiva, es el único que quiere cambiar” (Lucas 45). Su entusiasmo y desesperación por cumplir la misión encomendada por el director resulta fruto de un profundo deseo de salir y superar el espacio de marginación. Este hecho es el único ápice de confianza adulta que el personaje logra hallar, por eso el espectador se siente complacido y aliviado cuando Pedro delata al Jaibo frente a la multitud. No obstante, dicha funcionalidad es igualmente evocada cuando el cuerpo del muchacho es arrojado al vertedero. El espectador muere junto al cuerpo de Pedro, reducido a un bulto rodante junto al oscuro cerro, “descubriendo que todas sus esperanzas no eran más que luz de gas porque alguien tan olvidado como Pedro no puede tener un final feliz, está abocado a la tragedia” (45). En este acto, Buñuel frustra las esperanzas del espectador y decide ominosamente, por vías de la privación del sepulcro, no dar descanso al alma del joven, la espina final que deforma las expectativas de la audiencia.
Por su lado, yace la posición del padre Nazario quien se resigna al destino trágico cuando es culpado de ocasionar el incendio y mantener relaciones carnales con Andara, la prostituta que acoge. Ante esto el padre, quien ante las falsas acusaciones traduce los hechos como un designio divino, responde: “mi tribunal es el de Dios, y a él me remito. Acepto con resignación el sufrimiento que por tantos caminos ve la maldad humana. Puedo abnegarme”. Todo el peregrinaje y las buenas intenciones del padre son causa de fracaso ya que, ante los ojos del resto, son interpretadas de manera opuesta. Cuando comienza a trabajar por comida es expulsado por obreros, abandonando el espacio de inmediato. Tras su ida, el sitio es tensionado por una pugna entre trabajadores y su patrón, quien los reprende por lo acontecido. La cámara, abandona el lugar junto al obispo en dirección al bosque, pero el sonido en off de disparos da a entender la elisión del suceso trágico. Asimismo, tras ayudar a los enfermos de la peste, estos son agresivamente expulsados por el esposo de una de las enfermas agónicas. Afuera, el hombre religioso le menciona a Beatriz: “he fracasado hija, que dios tenga piedad de su alma”. En este sentido, lo trágico, asumido por los personajes, trasciende, razón por la cual, el cura se encuentra constantemente rodeado de mujeres, quienes lo ven como objeto de deseo, como un potencial salvador de su marginación sexual. Sin embargo, el hombre termina errando, pues es arrestado e injuriado por actos que no ha cometido, mientras Beatriz, fruto de la tragedia misma, se aleja en un carruaje apoyada en el hombro de un hombre que jamás la respetará ni tratará como ser humano.
Frente al desenlace trágico, los burgueses del ángel exterminador vuelven a confrontarse al enclaustramiento, no obstante, esta vez dentro de la iglesia, junto a una multitud de creyentes. Por lo tanto, si bien no existe un sujeto trágico que, por antonomasia, caiga, la totalidad de los personajes es condicionada al aprisionamiento y, en consecuencia, a una fatalidad unánime. Paradójicamente, la ruptura del enclaustramiento, proceso que supone una esperanza para los aristócratas, va a constituir el desenlace trágico del estilita Simón. Esto, ya que la esperanza de Simón subyace depositada en la penitencia marginal de la columna, que aparentemente lo conduce a una superación espiritual. No obstante, cuando la voluntad del santo parece ser inquebrantable ante la última tentación de satanás encarnado en la figura femenina, Simón reza mientras le susurra: “prepárate a partir Simón, ¿sabes a donde te llevo? al Sabbath, allí verás relampaguear las lenguas, y las heridas rojas de la carne. Basta [de rezar]. Vámonos, ¿no oyes? Vienen a buscarnos”. Por medio de un raccord de mirada, es exhibido un avión comercial que planea por los aires y luego un paneo de cámara filma el pilar vacío en medio del desierto, es decir, los personajes abruptamente han desaparecido del espacio de enclaustramiento. Todo se difumina y cuando la imagen vuelve a la claridad, ya no es posible observar un desierto, sino por el contrario una enorme ciudad. La primera toma, desde lo alto, filma un contrapicado de los numerosos edificios y construcciones urbanas. Rápidamente, una toma realizada desde un tajante plano contrapicado en 90° es contrapuesta. La cámara gira y lentamente recupera la compostura, es estabilizada. Simón, sumergido en medio de una fiesta de rock and roll, ahora afeitado, vestido como ciudadano moderno y fumando una pipa, está absolutamente supeditado a las fuerzas de Satán y el mundo moderno.
Animal como símbolo trágico
Como he planteado, lo trágico es desarrollado a lo largo del cine buñueliano por vía de diversos roles entre personajes, símbolos y procedimientos cinematográficos en relación con el espacio siniestro. Ocurre que el director ocupa un procedimiento metafórico ligado al entramado narrativo: el animal requisa un significado hostil y amargo de los personajes. Principalmente hablaré de Los olvidados, ya que en este film la imagen del animal es condensada en el devenir de la gallina ante lo siniestro. Recorriendo las diversas apariciones de su figura, al emerger en varios momentos clave, es posible establecer dos partes del proceso: una de reapropiación de significado y otra de acción como doble. Respecto a la primera, el gallo aparece en la construcción incompleta justo luego de la golpiza y abuso perpetuado por los rapaces a Don Carmelo. Se manifiesta cuando Pedro observa un polluelo, y una gallina sobrevuela hasta la parte superior de la muralla. Pedro incómodo con la presencia del animal se levanta y grita “¡fuera!” lanzándole con fuerza el pequeño animal. Sin embargo, al ocurrir esto, instantáneamente suena la voz del padre de Julián, hombre desesperado e infeliz, que desea vengar la muerte de su hijo. Así, el sentido trágico es condensado en la aparición de la gallina, que también es observable en El ángel exterminador. Todos reunidos escuchan la música interpretada por Blanca, luego se filma a una de las mujeres extrayendo un pañuelo de su bolso; elemento por el cual la cámara queda suspendida unos segundos denotando que dentro del mismo implemento subyace el cadáver de una gallina.
Ya estructurado el vínculo metafórico, el animal pasa a asumir el rol de doble ante personaje trágico. En otras palabras, la gallina recibe el gran peso de las pulsiones reprimidas por los personajes en dos escenas principales. La primera, transcurre en la mitad de la historia, posterior a la escena de los lamentos y gritos de Don Julián. Pedro, quien busca desesperado el amor de su madre—tópico de la película—, le promete haber cambiado y trabajar. Al ver la reacción inerte de su progenitora frente a sus continuas demandas afectivas, le arrebata la mano y le da un beso, ocasionando que las legumbres se derramen. La madre lo reprende bruscamente, pero los gallos comienzan a pelear interrumpiendo. La mujer se precipita, y golpea a las aves como si con este acto purgara sus problemas familiares y sociales. Sin éxito, el pobre Pedro pide clemencia por las aves. Ahora bien, la segunda escena ocurre hacia el final de la película y se relaciona con la primera por constituir acciones similares, no obstante, esta vez son perpetradas por el joven. En este punto de la trama, el infante, culpado injustamente, ya ha sufrido las adversidades de la tragedia—a excepción de su muerte— y, por eso, deviene violencia. Lanza un huevo a la pantalla visibilizando el aparato estético—la cámara— pero, además, recrimina al espectador su función de testigo. El desperdicio de los huevos enfurece a los demás jóvenes presentes y genera una confrontación entre ellos y Pedro. El héroe trágico coge un palo y golpea amenazante el alambrado, tras el cual se encuentra el resto de las personas. Lleno de ira y timoneado por la frustración de sus intenciones ante un mundo enemigo, gira la vista y ocurre: el chico comienza a masacrar a los gallos con el garrote. El primer plano de los cadáveres y el contrapicado de su cuerpo enajenado son efectos del símbolo del gallo: éste procede en forma de doble de las personas, ya que es “en su destrucción, y en la corrupción visible de sus cuerpos que finaliza el trabajo de las miserias […] que han sido referidas originalmente en función de los seres humanos” (Corro 120).
Obras cinematográficas citadas
Buñuel, Luis. Un perro Andaluz. La película, 1929.
—————-. Los olvidados. La película, 1950.
—————-. Nazarín. La película, 1958.
—————-. El ángel exterminador. La película, 1962.
—————-. Simón del desierto. La película, 1965.
Obras escritas citadas
Corro, Pablo. “Un espacio siniestro en el cine de Buñuel”.Revista Aisthesis N°33 (2000): 1 – 7.
Lucas Ramon, Irene de. Los olvidados la violencia de los excluidos. Valencia: Cine Derecho, 2008. Impreso.
White, Hayden. Metahistoria: la imaginación histórica en la Europa del siglo xix. “introducción: la poética de la historia”. México: Fondo de cultura económica, 1992. Impreso.
[1] Del alemán unheimlich, también traducido al español como lo ominoso.
[2] Entiéndase caos no como el antónimo del orden, sino como una realidad contenida y organizada fuera de los parámetros normativos de lo regular y corriente.
El filósofo Slavoj Žižek en El sublime objeto de la ideología (1989) explica el fenómeno de la identificación a partir de un circuito entre dos tipos: identificación imaginaria e identificación simbólica. Por una parte, la primera identificación es representada en el yo ideal o Idealich (abreviado i(a)) y posee un carácter “constituido”, es decir, es la identificación con la imagen que nos gustaría ser (‘imagen amable de mí mismo’). Por otra parte, la segunda identificación es representada en la agencia del ideal del yo o Ich-Ideal (abreviado I(A)) como una identificación “constitutiva”, es decir, con el lugar desde el que el sujeto es observado. Entonces, la identidad de cada sujeto es construida por un cruzamiento, entre imagen especular y la potencialidad de exhibición de ciertos rasgos de esta, pero ¿cuáles rasgos?
En la fórmula lacaniana, ‘I’ representa los rasgos, características significantes, que provienen del gran Otro (representado, a su vez, por la letra A de Autre) en el orden simbólico (146). Se trata de cómo estos rasgos determinantes asumen una forma concreta por medio de la fórmula lacaniana “un significante representa a un sujeto para otro significante” (Miller citado en El sublime 146). Tomaré un ejemplo simple de la película Funny Games (Michael Haneke, 1997), la escena de los huevos: la sra. Berlingue y su familia, se acomodan en su casa de verano. De pronto, llega un extraño amable y tímido al lugar, Peter, quien, en nombre de unos vecinos aledaños, Fred y Eva, pide unos cuantos huevos para ayudar en el almuerzo de estos. No obstante, todo sale mal, aparentemente Peter es muy torpe. Rompe los huevos tres veces (“lo siento”, “usted es muy amable por entender”), y echa el teléfono de la familia al agua. Naturalmente, Anna (la sra. Berlinguer) progresivamente se enfada y le ordena salir de la casa. Paul, el otro extraño, entra en escena. Actúa ante Anna como si desconcertado no entendiera la situación y vuelve a pedir los huevos: “dele los huevos a Tom y no molestaremos más… se lo contaremos a Fred y Eva. Sinceramente, nunca me había pasado algo así ¿y a ti Tom?”[1]. ¿Cómo Paul logra entrar a la casa y manipular a la familia Berlinguer al comienzo de la película? Pues él es consciente de que los significantes vecino amable representan a la sra. Berlinguer para los significantes Fred o Eva. De este modo, se origina un encadenamiento de los significantes— la cadena significante— por medio del lenguaje del Otro, adquiriendo la forma de un nombre reconocible o un mandato que es tomado a cargo o designado por este Otro (‘yo soy Anna, soy adulta, soy actriz, etc.’) (El Sublime 146). Y únicamente en la medida que exista esta cadena simbólica, puede haber represión. Pero ¿quién observa y designa?
Claramente esta función es del gran Otro (A) y, por tanto, la identificación simbólica consiste en la identificación con el lugar desde el que soy observado, desde el que nos miramos a modo que nos resultamos dignos de esa amabilidad, dignos de amor (147). Žižek destaca que no hay que pasar por alto el vínculo entre ambas identificaciones, porque cuando ocurre la identificación imaginaria siempre es en nombre de una cierta mirada del Otro, es decir, siempre implica una subordinación a la identificación simbólica (151). La brecha entre el modo en que me veo y el punto desde el que estoy siendo observado para parecerme (o reconocerme) amable es crucial para entender los fenómenos de la neurosis —tanto obsesiva como histérica—. Podríamos decir que la identificación imaginaria imita a otro en el nivel de la similitud, un modelo a imitar (nos identificamos con la imagen del otro en la medida que somos como él); en tanto que en la identificación simbólica nos identificamos con el otro en un punto en el que es inimitable (y sólo se logra asumir por medio de un rol, un mandato o un papel) (152).
Entonces, la pregunta crucial que Žižek extrae del psicoanálisis y coloca en el paradigma cinematográfico es ¿para quién actúa ese papel? ¿cuál es la mirada (del Otro) que se tiene en cuenta cuando el sujeto se identifica con una determinada imagen? (148); en otras palabras, ¿cuál es la identificación simbólica que sostiene la identificación imaginaria? Žižek analiza en su libro, ejemplificando la propuesta de Eisenstein sobre el cine paródico de Chaplin. Básicamente identifica un rasgo esencial: “una actitud depravada, sádica, humillante, con los niños (…) se les molesta, se burlan de ellos, se ríen de su fracaso” (149). Luego se pregunta: “¿desde dónde hemos de mirar a los niños para que nos parezcan objetos a los que molestar y burlarnos de ellos, y no frágiles criaturas que necesitan protección? La respuesta es, por supuesto, la mirada de los propios niños” (149). De este modo, el cine de Chaplin identifica simbólicamente al espectador con el sadismo infantil, reconduciendo su identificación imaginaria de adulto-espectador.
En consecuencia, la pregunta que formulamos es ¿cómo la película austríaca Funny Games identifica simbólicamente al espectador cinematográfico para sostener o destruir la identificación imaginaria de este en su inserción a la película? Lo primero que podría responderse es que, al menos, es identificado imaginariamente como voyeurista, que necesariamente “imita” el ritual de espectador: se cree espectador que ve una historia, un conflicto. Entonces, es necesario introducir uno de los conceptos clave para el psicoanálisis: la fantasía. Sigmund Freud describe la fantasía como un sueño diurno, sueño por lo íntimo y vergonzoso de su contenido, es decir, originado en las pulsiones de un deseo insatisfecho (130). Mientras que Jacques Rancière en “La verdad por la ventana…” analiza la fantasía freudiana como una indistinción entre “la vida ordinaria y lo extraordinario del sueño” (220), es decir, ambos coinciden en que aparece como elemento, que distancia al sujeto de una Verdad propia del mundo, “lo irreal”—de los sueños—, es decir, el inconsciente freudiano.
La primera escena de Funny Games introduce al espectador en la fantasía de las vacaciones ‘perfectas’ de una familia burguesa desde un plano en picado, lo que Žižek denomina un plano de Dios. Este plano, según el autor, aparenta transparencia y objetividad (34), generando una sensación de seguridad en el espectador (‘veo todo desde arriba, no se me oculta nada a la vista’). En esta, acompañada de la melodía de Tebaldi, se filma un pequeño auto avanzando por la carretera. Los personajes juegan a adivinar la canción que se escucha y, por tanto, entendemos que el sonido pertenece al orden interior del relato (sonido intradiegético). Lo curioso es que las tomas al interior del auto no filman a las personas como tal, sino más bien los objetos en este: los discos, la radio, sus manos; Haneke enfatiza las acciones e intenciones entre individuos. En la fantasía, los objetos toman un significado importante: el auto avanza entre un hermoso paisaje cargando un bote. Y cuando por fin la cámara, frente al auto, exhibe a la familia (sin que ninguno observe la cámara), la música diegética se corta e irrumpe una música extradiegética violenta de la banda neoyorkina Naked City. En la lógica actual de las sociedades capitalistas, se enseña y cree comúnmente que la fantasía opera en el nivel de este elemento extradiegético disruptivo que “deforma” la realidad, esto es, el razonamiento de: ‘el director crea la ilusión de que esta realidad bella e inocente se torne violenta’—de manera similar a como experimenta Kuleshov[2] en el cine. No obstante, la teoría lacaniana nos enseña que la fantasía opera de manera opuesta, es decir, precisamente por vía de esos elementos que permiten la construcción fantasiosa de una familia burguesa tranquila y objetivada. No obstante, cuando por fin observamos a los sujetos, la magia de la fantasía se deshace: el marco fantasmático de la película y sus objetos materiales al ritmo de Tebaldi o Gigli se vuelve un ruidoso grindcore que incomoda al espectador. De esto se trata la película: una familia adinerada en vacaciones fantaseadas. De pronto, su casa es invadida por la llegada de unos “extraños”, Peter y Paul, quienes terminan por destruir lentamente la fantasía tanto de los sujetos como del espectador.
Rancière agrega el concepto de “marco” o “ventana” a la fantasía freudiana, que determina el distanciamiento del contenido de sueño y fantaseo (un afuera de la fantasía). Permite al espectador permanecer seguro—externo— ante la exposición directa del contenido. Este marco claramente coincide con la formulación lacaniana de la fantasía descrita como una suerte de velo. Lacan en la novena clase “La función del Velo” del seminario IV afirma que lo que se ama en el objeto de amor es algo más allá, que, a su vez, es nada y remite a ella por medio de su propia manera simbólica de estar ahí. De este modo, El velo cobra su valor, su ser y consistencia, precisamente porque este se proyecta y se imagina como ausencia que, a su vez, sustenta cierta ilusión fundamental en todas las relaciones atravesadas por el deseo (157). Por tanto, Su función es proyectar el objeto, causa de deseo, pero en una posición intermedia. Acá hay que hacer una distinción importante, el amor fetichista se transfiere mediante una metáfora al deseo, que se agarra al objeto ilusoriamente; mientras que el objeto, denominado objet petit a por Lacan, se constituye metonímicamente, es decir, remite a cierto punto de detención en la cadena, un punto determinado en la historia del sujeto. Parafraseando un poco las cuestiones que guían el seminario, ¿por qué para el sujeto el velo es más precioso que la realidad? ¿Por qué esta relación ilusoria se convierte en la esencial constitutiva y necesaria, de su relación con el objeto pequeño?
Haneke construye una desintegración progresiva y lenta de la fantasía del espectador al subrayar o, más bien, ofrecer perversamente ciertas posibilidades de retorno (esperanza) a la fantasía por medio de determinados objetos (teléfono, vecinos, escopeta, auto, etc.). Tal vez la más destacable y persistente de ellas es la más evidente: el cuchillo de cocina. El hijo de la familia Berlinguer es fundamental en la identificación de los personajes y el espectador: en la escena previa a la de los huevos, el niño pide un cuchillo a su madre y luego se detiene inoportunamente, “mamá, hay un extraño en la puerta”[3]. Lleva el cuchillo donde su padre, quien se encuentra en la orilla del lago instalando el bote. Ocurre, entonces, la discusión entre los extraños—los actores Arno Frisch y Frank Giering— y Anna —la actriz Susanne Lothar—. Paul extrae un palo de golf para “catarlo”, saliendo de escena. La cámara nos arroja a la subjetividad del sr. George, quien, junto a su hijo, escuchan los múltiples ladridos de su perro y de pronto un aullido de dolor. Se intuye que algo malo pasará. George exclama: “voy a mirar”[4] y suelta el cuchillo. La cámara, por medio de un primer plano, filma los pies del actor Ulrich Mühe, atravesando la cubierta del bote y destaca cómo estos dejan caer el cuchillo fuera del encuadre. ¿No es esta escena sinónimo de una insistencia perversa del director? La trama continúa y el espectador se olvida de este elemento, sin embargo, al final de la película, toda la familia ha muerto excepto Anna. Ella amordazada, es posicionada por Paul y Peter en el bote para ser arrojada en el lago. Mientras los chicos conversan, ella observa, por medio de un primer plano—junto al espectador—, el cuchillo que ha cogido. Intenta desatarse desesperada, pero Paul la observa y comenta: “esa sí es una actitud deportiva”[5]. Le arrebatan el cuchillo y lo lanzan al agua. ¿No es esta identificación fantasmática del espectador lo que permite, tanto a los actores como al director, hacer continuar la ilusión de este “juego” sádico?
El marco de la fantasía en Funny Games es, entonces, representado para el espectador por esta ventana o velo reproducido por el encuadre cinematográfico en tanto que, implica un distanciamiento respeto a la diégesis (nivel en donde se encuentran los personajes interpretados). Y establece cierta relación con los elementos internos —la música, por ejemplo— que, a su vez, cumplen un lugar específico en la trama fantaseada. En el capítulo “más allá de la identificación”, Žižek explica que en la teoría lacaniana el mandato o rol del Otro es asumido por el sujeto como una contradicción implicada en la pregunta histérica “¿che vuoi?” (“¿qué quieres [de mí]?”). En este sentido, el mandato (espectador, actor, papá, esposo, hija, víctima, etc.) responde a la intención enigmática del Otro (‘me dices esto, pero ¿qué quiere decir?’, ‘¿qué es lo que quieres o ves en mí que hace que sea esposo o víctima?’). Esta incógnita se traduce en un vacío o apertura en el deseo del Otro, una interpelación a la inclusión en el orden simbólico (‘sé tal persona con tales rasgos’) que falla en el proceso (‘¿por qué debo asumir ser esto?’). En este momento, la respuesta tapa o rellena la apertura de la “falla” mediante un argumento imaginario que mantiene abierta la brecha entre pregunta y lo que “hay en el sujeto más allá del sujeto” (159); precisamente, esta respuesta corresponde a la fantasía misma. De este modo, Žižek explica “la paradoja de la fantasía”: además de brindar una respuesta evasora, proporciona las coordenadas de nuestro deseo —las que construye el marco que nos permite desear algo— (163), formalizado en el matema ($ <> a) donde ‘$’ corresponde al sujeto en falta, sujeto de deseo y ‘a’ a un resto, el pequeño objeto a, causa de su deseo. Pero ¿cómo un objeto comienza a contener algo X que provoca la fascinación de nuestro deseo? Un objeto determinado solo puede ser deseado en la medida que entra en las coordenadas del marco (los paréntesis del matema) o, como ya he señalado, el velo, esto es, su dimensión “positiva” en tanto que genera satisfacción al sujeto. Sin embargo, esta paradoja permite un fenómeno desde otra dimensión: “la negativa”. Cuando un objeto se aproxima demasiado a los rasgos distintivos de cierta Cosa, normalmente escaparan a los rasgos reductivos de su marco de la fantasía, entonces, el objeto se vuelve asfixiante, traumático (165); es decir, ocurre una aparición desprotegida y directa de la Cosa (que podría, por ahora, ser relacionado con la ‘a’ del matema), sin una mediación simbólica y, por esta razón, en el funcionamiento de la fantasía, la palabra mata la Cosa.
En la película, la fantasía opera principalmente desde esta dimensión negativa. Primero, la realidad de los personajes es desintegrada con la intrusión de los sujetos externos, que ingresan a su espacio de veraneo idealizado. La fantasía de la película se torna una fantasía sádica, en el sentido, en que como espectadores (nosotros) podemos seguir en el circuito de identificación —mientras vemos el sufrimiento ajeno—, dando respuesta al enigma del Otro, en tanto esta respuesta se mantenga en el cuadro determinado de la película (‘se trata de una ficción en la que los personajes pueden escapar’, ‘me están mostrando este sadismo perverso con el fin de reflexionar sobre lo malo que es’, etc.). No obstante, hay un gesto que desdibuja este límite de la ventana, levanta el velo, un guiño que provoca al espectador un abrupto rechazo: la mirada de Arno Frisch. Es en este momento cuando el espectador realmente se integra al film, cae preso en la mirada de su actuación en la que se rompe la llamada comúnmente “cuarta pared”, la ventana misma que distancia al espectador con lo intradiegético, identificándolo en el lugar extradiegético. Es decir, para la audiencia, en este punto, el marco del deseo ya no opera como soporte, sino que desaparece momentáneamente, es más, con ello, es el deseo el que vacila momentáneamente para tornarse en angustia.
De algún modo, lo que observamos en el cuadro cinematográfico se torna demasiado cercano a lo Real de la ficción, entendiendo lo Real como un registro no fenomenológico (cruzado por el simbólico e imaginario) que supone un “sin ley, está desprovisto de sentido, no tiene orden, no se une a nada, se opone a lo verdadero como el ser” y únicamente se presenta bajo una especie “trozos de Real” (Morel 203)—lo que particularmente interesa de este Real es el objetoa en el matema del fantasma—. Dicho de otro modo, nos volvemos demasiado cercanos a la Cosa-Actor, determinada antes por las coordenadas irreales o rasgos esenciales de quien interpreta este papel en el cine (‘sabemos que es consciente que actúa para nosotros, pero confiamos en que no lo evidencie’). Así, la identificación simbólica con el voyeurista sádico freudiano es destruida cuando el actor, por vías de su mirada, deja de ser objeto de nuestro deseo (‘es capaz de interpelarnos con los ojos’). ¿Dónde se encuentra ahora? mediante este proceso, el actor se posiciona en un lugar que representa una voluntad del Otro, controlando los límites del cuadro de nuestra fantasía que, a su vez, son disueltos pues pasamos a ser el objeto de su actuación, de modo similar a como ocurre con el espectáculo pornográfico (‘nosotros somos el destino del goce perverso de los actores’) (Todo lo que usted 35), actuamos de espectadores en el film, para su propia actuación. Por eso la mirada de la Cosa-Actor —la mirada de la Cosa— produce ese efecto angustiante, pues nos arroja al interior del contenido fantaseado, al otro lado de la ventana ya rota de Rancière, el lugar de los lobos en el caso el Hombre de los Lobos (1918) de Freud, no existen distancias, ni escudos (relación dada como $<>a donde el cuadro ha desaparecido). Cuando en The Pervert’s Guide to Cinema Žižek define “la mirada de la fantasía” como aquel ángulo oscuro, punto ciego, desde donde el objeto observado nos devuelve la mirada, apunta a este momento donde vacila el soporte fantasmático de la fantasía. Es entonces que, interpelados por la mirada del sujeto hanekeano, la insoportable mirada que juzga, pero que también goza de nuestra incomodidad y culpa, de nuestra vergonzosa actuación de espectadores, es desvelada. Pero no basta con mirar al espectador y lo interpela por vías de la pregunta sobre su deseo: “¿quieres que siga?”[6] (‘¿deseas mi goce obsceno?’, ‘¿por qué lo miras?’); que corresponde al mismo modo de identificación utilizado contra la familia Berlinguer (‘sí, te golpeé, pero ¿entiendes que no me dejaste opción?’, ‘¿entiendes que fue tu deseo y no el mío?’).
Entonces, el espectador se identifica simbólicamente no como voyeuristas, sino como cómplices o rehenes de su goce. En esto radica, según Žižek, la diferencia entre la concepción freudiana y lacaniana de la perversión: en Lacan, el perverso no es un sujeto absoluto que usurpa el derecho a disponer sin restricciones del cuerpo del otro (fórmula freudiana) sino, más bien, un sujeto que se posiciona en el lugar de objeto-instrumento, pero no con el objetivo de su propio placer, por el contrario, para el goce del Otro—el espectador como ‘$’, sujeto escindido— (35). Por tanto, la fantasía no tiene lugar alguno en el perverso, motivo por el cual el matema de la perversión se define por medio de la inversión del fantasma: a>$; nosotros espectadores, somos divididos por el goce desvelado de los actores quienes se “objetualizan” en función de dicho goce desesperante.
Obras citadas
Žižek, Slavoj. “Identidad”, El sublime objeto de la ideología. México: Siglo veintiuno editores, 1992.
—————-. “El corte hitchcockiano: pornografía, nostalgia, montaje”, Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock. Argentina: Manantial ediciones, 2013.
Freud, Sigmund. “El creador literario y el fantaseo”. 1908. Obras completas. Tomo IX, Tr. José L. Etcheverry. Buenos Aires: Amorrortu editores, 1992.
Lacan, Jacques. “La función del Velo”, Seminario IV: La relación de objeto. Argentina: Paidós, 2001.
Rancière, Jacques. “La verdad por la ventana. Verdad literaria, verdad freudiana”, Política de la literatura. Argentina: Libros de Zoral ediciones, 2011.
Morel, Geneviève. La ley de la madre. Santiago: Fondo de cultura económico ediciones, 2012.
Haneke, Michael. Funny Games. Película, 1997.
Fiennes, Sophie. The Pervert’s Guide to Cinema. Documental, 2006.
Scorsese, Martin. A personal journey through american movies. Documental, 1995.
[2] El efecto Kuleshov es un concepto creado por la escuela soviética de cine en la década de 1920. Hitchcock, en una entrevista de Fletcher Markle (1964), explica el “efecto Kuleshov” como la utilización del montaje para modificar las ideas que expresan los elementos o personajes en la pantalla, es decir, interpela con la identificación del espectador. La escena de un hombre sonriendo puede ser interpretada como la de un sujeto ‘amable’ o bondadoso’ si el plano que le sigue a este es el de una mujer cuidando a su bebé (él siempre observa algo). Pero este sujeto puede también ser interpretado como ‘depravado’ si el siguiente plano ya no es la mujer cuidando un bebé sino una mujer desnudándose.
La Nouvelle Vague es una de las corrientes cinematográficas que ha estremecido las bases del cine, trastocando ciertos valores que, por décadas, la academia impuso como cánones ideales del cine[1]. Este, es un movimiento francés está articulado, principalmente, por dos jóvenes escritores y cineastas: Jean-Luc Godard y Françoise Truffaut. En este sentido, el presente ensayo intenta abordar dos aspectos fundamentales que edifican las bases de dicha corriente en marco de las producciones cinematográficas de ambos autores. Por un lado, se analiza el lenguaje cinematográfico, que transita entre el documental y la ficción―al tiempo que los tensiona― y, por otro, se evidencia la ausencia de personaje-héroe durante toda la trama. Estas dos características terminarán por entregar una aproximación al sello personal de cada autor, es decir, son pistas que develan la “relación dicotómica” de sus propósitos individuales. El corpus de este trabajo consta de dos de las películas más representativas del movimiento: Les Quatre Cents Coups (1959) de Truffaut y A Bout de Souffle (1960) de Godard.
En primer lugar, es importante considerar el agitado ambiente social que rodea el contexto de la Nouvelle Vague en Francia, a mediados del siglo XX. El término de dos guerras mundiales y la inestabilidad que trae como consecuencia el conflicto bélico, motiva en algunas personas sentimientos de renovación y ruptura en respuesta a la crisis de valores y principios. Particularmente, en Godard y Truffaut, las circunstancias histórico-sociales los inducen a desestabilizar y contrariar la tradición cinematográfica que se había gestado hasta entonces. De este modo, introdujeron al cine nuevos personajes y tópicos, técnicas y rodajes: deseaban impregnar en sus obras temáticas atingentes a su tiempo como la juventud y la bohemia, los paisajes bajos, la vida en la urbe, así como también naturalizar la filmación de películas fuera de los estudios profesionales y así escapar al aparente realismo del rodaje. Este ímpetu es el que logra imponerse en Les Quatre Cents Coups y A Bout de Souffle.
En segundo lugar, y en relación al quiebre del canon imperante en el cine, la Nouvelle Vague irrumpe con un cambio de paradigma en la histórica elección cinematográfica entre documental o ficción. La industria exigía optar por uno de los dos géneros, no obstante, en la Nueva Ola el dilema es erradicado: se deben tensionar ambas propuestas. El teórico de cine español Domènec Font, en Jean-Luc Godard y el documental (2001), se refiere a ello como la “cualidad de doble dimensión del cine”, afirmando que el movimiento “pretende reflejar fragmentos de vida y trabajar los códigos, transitar entre la realidad y la puesta en escena reduciendo la tensión entre estos dos universos y al propio tiempo mostrando el carácter artificioso de ambos” (Font 95) o, en otras palabras, promover la comunicación entre ambos extremos del paradigma cinematográfico―documental y ficción―. En términos prácticos, la trama de Le Quatre Cents Coups manifiesta dicha tensión. En la película, se presenta la preadolescencia de Antoine Doinel en las calles de París. El chico vive con una familia más bien disfuncional, y su formación académica la realiza en un complejo educacional de hombres, estricto y autoritario. A grandes rasgos, la descripción se relaciona irremediablemente con la intención autobiográfica de Truffaut, lo que corresponde a la dimensión documental del film; sin embargo, el carácter ficcional se manifiesta de manera sutil en dos escenas en las que la narración transita entre ambos mundos, tensionándolos. Una de estas corresponde al momento en que Antoine y su compañero de clases Patrick Auffay asisten como espectadores a una obra de teatro infantil. Con un plano de conjunto, la cámara exhibe la audiencia de niñas y niños en el salón, estremecidos e inocentes, mientras observan el show de títeres―que representa una versión del cuento de la Caperucita Roja―. El conflicto se intensifica, pues el lobo ha agredido a Caperucita, la cámara recorre caritas horrorizadas, proyectando la imagen de aquellos espectadores ruidosos y angustiados. Naturalmente, la obra de teatro resuelve su conflicto: la protagonista logra vencer a su atacante gracias a la intervención de terceros y, como consecuencia, la satisfacción de los infantes es unánime. Una ingenua pero intensa catarsis que termina con el triunfo del bien sobre el mal. Ahora bien, paralelamente, las imágenes de la audiencia alternadas junto a la representación teatral son interrumpidas de pronto por un enfoque hacia Doinel y su acompañante quienes, desinteresadamente pero sin quitar sus ojos del espectáculo, planean en voz alta sus próximas aventuras. En otras palabras, Truffaut deja que la dimensión ficcional se haga presente al interior de la dimensión documental: la caótica triada de situaciones exhibidas (audiencia-obra-amigos) no es más que un gesto transgresor al canon cinematográfico. Por un lado, los niños han confundido la realidad con el show. Sus emociones auténticas y espontáneas se confunden con el artificio, tanto de la representación teatral como de la diégesis cinematográfica, esto es, el mismo film; una doble articulación de la ficción. Por otro lado, la charla de Doinel y Auffay tensiona la atmósfera teatral, pues ellos, un poco más grandes, saben distinguir la fantasía de la obra en oposición a la realidad, negándose a vivir la ilusa catarsis que experimentan los demás. A pesar de ello, los amigos no desprenden la mirada de los títeres: gesto irónico de la coexistencia de dos mundos, inocencia-madurez o ficción-documental. El contraste entre estos dos estilos es evidente, incluso incómodo.
Por su parte, la segunda escena guarda relación con el ocaso del film, momento en el que Antoine Doinel huye del reformatorio. El niño franquea las rejas de la cárcel y, una vez fuera, corre ininterrumpidamente hasta llegar a las faldas del mar. Con los zapatos mojados, Doinel quiebra la cuarta pared: se voltea y, con cierta vacilación, sorprende a la cámara para mirarla directamente. La imagen se congela y súbitamente se realiza un primer plano de su rostro. A propósito, el historiador de cine Ulrich Gregor, en Realidad o Fantasía: Surgimiento de las Contradicciones (1978), sostiene que “el realismo de la escena parece dejado de lado por un momento, y la imagen se transforma en metáfora” (Fischer 13). Pero, ¿metáfora de qué? Las técnicas cinematográficas introducidas en la nueva ola permiten, nuevamente, dialogar entre la dimensión documental y ficcional: el largo peregrinaje de Antoine hacia el mar, además de representar la infinita continuidad, la anhelada libertad e independencia, se configura como el pasaje idóneo para romper la fantasía cinematográfica, es el momento preciso para mirar a la cámara y desestabilizar el artificio, para descomponer los principios clásicos del cine y burlarse de los mismos. Como si fuera poco, la figura rupturista―esto es, quien desafía las leyes imperantes dentro de la diégesis del film―, es un simple niño, la incipiente vida.
Ahora bien, en À Bout de Souffle ocurre algo similar: la indistinción entre documental y ficción también se hace presente. En esta ocasión, el protagonista es Michel Poiccard, un adulto irreverente e intrépido que experimenta la vida bohemia en París. Básicamente, la trama consiste en la supervivencia del ladrón y su romance con Patricia Franchini, affaire que culmina con la muerte del hombre. Es preciso analizar este último acontecimiento porque es donde la tensión documental-ficción alcanza su punto más ilustrativo. Después de diversos problemas ilícitos, Patricia, eterna compañera y testigo de los artilugios de Michel, decide traicionarlo y delatarlo a la policía. Acto seguido, el cuadrante policial inicia la persecución contra el hampón. Mientras tanto, Michel, enterado de la deslealtad y fugitivo de la ley, se encuentra casualmente con Antonio Berutti, viejo conocido y personaje secundario, a quien le comenta lo que está sucediendo. Este le entrega dinero, no obstante, el protagonista lo rechaza. A continuación, la ruptura: Michel, con su tradicional cigarro en la boca, habla directamente a la cámara. Demandando a su audiencia y con un tono soberbio, comenta que está cansado y con sueño, para súbitamente retomar el papel dentro de la escena. Luego, por medio de imágenes caóticas, Berutti le facilita un arma y huye en su auto, pero Michel permanece allí. Inmediatamente, la policía se constituye en el lugar, disparándole a Michel y este, cual Antoine Doinel, emprende zigzagueante la fuga por la extensa calle, herido a bala en la espalda hasta desplomarse en una avenida. Trista Selous, crítica de la Nueva Ola Francesa, afirma, en relación a dicha escena, que:
The confusion thus creates is compounded by the lack of any establishing shot which might help to identify the position of the characters on the street. In this way the sequence of Michel and Beruti creates no clear sense of the space in which the action is taking place, thereby generating a more or less subliminal sense of disorientation and perhaps also frustration in the spectator (Selous 23)
Esto es, un desequilibrio entre lo que pareciera presentarse como un documental, y lo que en realidad es un artificio cinematográfico, un juego de imágenes y perspectivas erróneas. Asimismo, las tomas se muestran vertiginosamente, pues “each shot functions rather like a cartoon frame, showing a ‘moment’ which indicates the progress of the drama” (23). En otras palabras, la escena corresponde a un intento experimental de Godard, quien se burla de las reglas cinematográficas para introducir técnicas que no son propias del cine, sugiriendo la huida del protagonista como una tira de cartoon. Y, como si fuera poco, el film concluye con la extraña muerte de Michel, quien realiza gestos atípicos e inconsecuentes con la defunción: moribundo, fuma su último cigarrillo y se cierra los ojos con sus propias manos antes de morir. En su conjunto, la muerte del hombre se configura como un guiño paródico y caricaturesco de las muertes presentes en el mundo del cine, develando así la ficción que irrumpe la supuesta realidad. Selous explica la escena a partir de la tensión que provoca, pues, si bien se nutre de tendencias naturalistas, la muerte de Michel reniega el realismo y el naturalismo que aparenta ser―es decir, la dimensión documental―, ya que el objetivo de la Nueva Ola es, precisamente, difuminar las fronteras de la ficción y la realidad.
En suma, tanto Jean-Luc Godard como Françoise Truffaut no intentan esbozar un realismo cinematográfico, sino todo lo contrario: buscan demostrar la rigidez entre los dos estilos, enfatizando el carácter antinaturalista―y no realista― de sus propuestas; transgresión que vulnera todo tipo de principio tradicional y documental del cine. En la misma línea, Le Quatre Cents Coups y À Bout de Souffle convergen en otro punto, esto es, la ausencia de héroe[2] durante toda la trama. En el primero de los casos, respectivamente, se encuentra Antoine Doinel, protagonista, no héroe. Preadolescente reprimido por las máximas autoridades de su circunstancia: madre y escuela. Este film es el primer largometraje de Truffaut, y que, además, inaugura una serie de obras posteriores protagonizadas por el mismo actor, Jean-Pierre Léaud. En efecto, Le Quatre Cents Coups no es más que el inicio de un proyecto de vida. El investigador Sukhdev Sandhu, quien le dedica unas líneas en la revista New Statesman al film de Truffaut, argumenta que “It wasn’t a story, so much as a series of episodes that contained the rhythms of life, especially the rhythms of adolescence…” (Sandhu 44). Entonces, Françoise desearía plasmar la evolución de Antoine en términos de su desarrollo existencial: dentro de la ficción, documentar la vida misma. Es por esta razón que no se exploran cualidades y virtudes inherentes a los héroes, de hecho, un personaje-héroe sería inconsecuente con la propuesta de la Nouvelle Vague. Ulrich Gregor lleva esta afirmación a otro plano cuando advierte que “en las obras de Truffaut no aparecen héroes positivos o negativos, sino figuras cómicas. En realidad, todos sus personajes son en cierta forma cómicos en lo que respecta a su falta de adaptación a las circunstancias” (Fischer 9). Doinel intenta innumerables veces encontrar una vía de escape a las figuras autoritarias que lo esclavizan y reprimen, sin obtener resultados efectivos. De esta manera, el pequeño, junto a sus intentos dramáticos por evadir(se), logra el efecto cómico: la mentira sobre la muerte de su madre o el incendio del santuario improvisado en honor al novelista Honoré de Balzac[3], por ejemplo. En resumidas cuentas, la falta de héroe no es sino el reflejo de los principios transgresores que defiende Truffaut. Ahora bien, en À Bout de Souffle la ausencia de héroe se compensa con el antihéroe. Michel encarna los antivalores del ser humano. Incluso, el arquetipo que representa se encadena, generalmente, a los personajes típicos del film noir, puesto que su estilo de vida “is profoundly influenced by American popular culture. It is his infatuation with and imitation of the icons of Hollywood, as manifested in his gangster persona and his obsessive desire for ‘une Américaine,’ a car and, more especially, a woman, that bring about his death” (Selous 20). Michel es el ícono de rebeldía y bohemia, tanto así que él mismo se fabrica una cáscara doblemente temeraria, pues es “destroyed by the power of American popular culture’s imaginary world” (20), imagen de por sí abrumadora; el personaje disfrazado de personaje.
A lo recién expuesto se le puede criticar la noción de antihéroe utilizada para À Bout de Souffle, pues de cierta forma el concepto se encuentra dentro de la fórmula indisoluble del marco “héroe-antihéroe”. Sin embargo, Michel no es solo un antihéroe, sino más bien es el medio por el cual Godard logra romper con la tradición cinematográfica, otorgándole un sitial privilegiado a la vida moderna, junto a sus autos, edificios y contradicciones.
Finalmente, no se debe pasar por alto la relación entre Jean-Luc Godard y Françoise Truffaut. Durante muchos años, ambos forjaron una amistad que se vio truncada por los disímiles intereses artísticos de cada uno. El primero acusaba al otro de realizar un cine comercial, mientras que el segundo no veía por qué el cine rupturista debía ser incompatible con aquel. En consecuencia, los caminos de ambos cineastas se bifurcan. No obstante, la propuesta del auteur theory los uniría para siempre. Le Quatre Cents Coups y À Bout de Souffle comparten esta idea, pues abogan a que el autor del film posea la capacidad íntegra para significar, lo que incluye irremediablemente la libertad para plasmar en las obras un sello personal de propia identidad. Inmersos en la subjetividad y las apreciaciones individuales, las técnicas cinematográficas también eran manejadas por la teoría del autor: el uso de planos, el sonido y la fotografía eran elementos supervisados por las decisiones del director. Así y todo, Truffaut y Godard ejecutan dicha teoría de manera sustancialmente dicotómica: el primero se inclina hacia el cine autobiográfico, en el que la diégesis del film remite, de alguna u otra forma, a la existencia auténtica, a la intuición del corazón. En una entrevista dada a los medios de comunicación, el francés declara que el cine del futuro será un acto de amor; y sin quererlo, ya lo había estado haciendo en sus propias obras cuando el pequeño Antoine alcanza la orilla del mar como un gesto en que alcanza la libertad anhelada, al igual que la libertad cinematográfica que desea el propio Françoise. En cambio, el segundo pretende reformular las características de los héroes del film noir para articular, con gesto burlesco e irreverente, la muerte singular de su protagonista en medio de la ciudad. Asimismo, el caos provocado por las técnicas elípticas del montaje, además de la figura del antihéroe, se presentan―quizás― como una imagen especular del propio Godard en su rol de niño terrible del mundo cinematográfico.
Filmografía
Godard, Jean-Luc. À Bout de Souffle. La película (1960).
Truffaut, François. Le Quatre Cents Coups. La película (1959).
Font, Doménec. Jean-Luc Godard y el documental, Navegando entre dos aguas. Anàlisi, 2001, pp 91-100 (Artículo).
Sandhu, Sukhdev. Film as an act of love. New Statesman, April 2006, pp 44-46 (Artículo).
Selaus, Trista. Death of a Hero, Birth of a Cinema or Who or What is A bout de souffle?. L’Esprit Créateur, Volume 35, Number 4, Winter 1995, pp. 18-27 (Artículo).
[1] En líneas generales, la tradición cinematográfica disponía de un frío cálculo de todos los matices del film, el guión, actrices y actores que se ajusten a ello, distinción entre autor y director, etcétera.
[2] Con héroe me refiero simplemente a “persona ilustre y famosa por sus hazañas y virtudes”, definición adscrita a la RAE; todo ello con el fin de realizar una distinción entre los protagonistas de la Nouvelle Vague y los héroes individuales y/o colectivos de las tendencias cinematográficas previas.
[3] Gesto irónico pues, en la literatura,el francés Honoré de Balzac es uno de los representantes de la novela realista.
A CONTINUACIÓN SE VIENEN UN CHINGO DE SPOILERS. LEA BAJO SU PROPIO RIESGO.
Joker (2019) tiene claras referencias a cómics. Las más evidentes son “The Killing Joke” (TKJ de ahora en más), con la premisa de que solo hace falta un mal día para llevar a alguien hasta la locura y el relato de la vida del Joker antes de transformarse en villano; y “The Dark Knight Returns” (TDKR) con la entrevista del Joker en un programa televisivo. Sin embargo, también se encarga de crear su propio camino, con una historia un poco alejada de lo que hemos podido encontrar en cómics hasta ahora.
La película nos muestra la vida de Arthur Fleck antes de que se convirtiera en el Joker. Y su vida era como la de muchas otras personas: un hombre con un trabajo mal pagado y con un sueño por cumplir, en su caso la de convertirse en comediante. En el cómic TKJ (1988) se nos muestra a un hombre de carácter débil, angustiado por su inestabilidad económica y por lo difícil que le resulta hacerse cargo de su esposa embarazada. En la película vemos una personalidad similar, y en lugar de la esposa está la madre como carga económica y emocional. La relación que se muestra me recordó fuertemente a la del villano Pingüino con su propia madre en la serie “Gotham” (2014): la dependencia, el control emocional, la madre empleada que se involucra (o quizás no) con el empleador y el consiguiente conflicto con la figura paterna.
The Killing Joke de Alan Moore nos muestra el nacimiento del Joker
El villano Pingüino junto a su madre Gertrud Kapelput en la serie Gotham
Ahora, ¿solo a mí me parece que no puede ser coincidencia que escenas vitales se desarrollaran en el metro? Y no me refiero a alguna evidente metáfora de un viaje personal, sino a una referencia a una frase que Joker dice en el cómic The Killing Joke. Para que se entienda a cabalidad resumiré brevemente la historia de ese cómic: Joker secuestra al comisionado de policía James Gordon y lo lleva hasta un parque de diversiones abandonado en dónde lo tortura y luego lo amarra a un carro de la montaña rusa mientras le muestra gigantografías de su hija, Barbara Gordon (a.k.a Batgirl u Oráculo), luego de haberle disparado y violado.
En ese cómic, lo que buscaba Joker con esas aberrantes acciones era llevar al buen y centrado policía al límite de su cordura, demostrar que “sólo hace falta un mal día para sumir al hombre más cuerdo del mundo en la demencia”, frase que a su vez me parece es el leitmotiv de la película. Cuando en TKJ, Gordon un poco aturdido pregunta “¿Qué estoy haciendo acá?”, Joker le responde: “estás haciendo lo que cualquier hombre cuerdo en tus terribles circunstancias haría. Te estás volviendo loco”.
En el cómic, mientras el viaje en la montaña rusa empieza a cobrar velocidad, el Joker le grita a Gordon: “Así que cuando te veas atrapado en un tren de pensamientos desagradables, yendo hacia lugares de tu pasado donde los alaridos son insoportables, recuerda que siempre está la locura. La locura es la salida de emergencia”.
Viñeta de The Killing Joke (1988). El detective Gordon es apresado por los secuaces del Joker en un carro de la montaña rusa.
Viñeta de The Killing Joke (1988).
No es casualidad que el primer gran quiebre del tímido y tembloroso Arthur suceda en un carro de metro, y que entonces recurra a la locura como vía de escape de la seguidilla de situaciones violentas que había estado enfrentando. Como hombre cuerdo no podía encontrarle sentido a su vida, así que optó por la locura como forma razonable de encarar su futuro. Sobre todo, porque la violencia que le había tocado enfrentar era sumamente azarosa.
No hay explicación a que una pandilla de chicos le haya robado un miserable cartel y luego golpeado, no tiene sentido el abuso vivido en su niñez, tampoco el que corten con su tratamiento médico sin más y que finalmente entre tres tipos comenzaran a darle una paliza.
Tampoco es casualidad que sus primeros asesinatos los cometa vestido de payaso y no como Arthur. Empieza a configurarse el Joker: cuando los sinsentidos abundan, cuando la violencia se propaga como una pandemia y la sola existencia pasa a ser algo fortuito, la locura toma al fin las riendas de sus decisiones.
Después de ese triple asesinato los diarios festinan con comentarios y especulaciones. Los titulares incitan al pánico y rechazan, evidentemente, brindar algo de normalidad a la ya caótica ciudad de Gotham. A esta altura la referencia al cómic TKJ es abierta, Joker le grita a Gordon: “Cuando el mundo está lleno de dolor y todos los titulares aúllan desesperación, cuando todo es violación, hambre, guerra y la vida es vil… Hay algo que yo hago, un truquito que compartiré contigo, que siempre logra hacerme reír. Me vuelvo LOOOCO”. Y así mismo sucede en la película.
Viñeta de The Killing Joke (1988).
Después, tal y como sucede en The Dark Knigt Returns, hay un show televisivo que nos acompaña en el desarrollo de la historia. En ambos casos Joker es invitado principal, besa a una mujer anciana a la fuerza y comete un asesinato televisado. Y acá va la que creo es mi gran crítica a la película: esa conversación final con el entrevistador no estuvo a la altura de lo que implicaba el clímax del filme.
Viñeta de The Dark Knight Returns de Frank Mille. En ella el Joker está a punto de realizar su entrada al escenario del programa televisivo y se enfrenta con el telón de una manera llamativa, tal y como sucede en Joker (2019).
El ingreso del Joker -ya no existe Arthur- al plató era parte de la culminación de su viaje. Finalmente había aceptado su locura, y no solo eso, la había abrazado y celebrado con placer, sin embargo el diálogo que se desarrolla a continuación me resultó escuálido en comparación a lo que venía prometiendo la trama.
Para Arthur, enfrentarse con Murray Franklin no era como hablar con un presentador cualquiera, sino que implicaba enfrentarse casi con su figura paterna, una que se había burlado de él y lo había despreciado. Murray no s+olo había protagonizado la primera alucinación de la película, sino que Arthur lo había imaginado diciéndole que daría cualquier cosa por tener un hijo como él. Esa situación perfecta en la que podría haberse desvelado por completo la afligida psique del Joker, resultó en cambio en un escuálido intercambio sobre motivos, los males sociales y las personas ricas. Que sí que es verdad, pero me dejó con gusto a poco.
Punto aparte es la relación del Joker con las mujeres. En TV y cómics llevamos un par de décadas viéndolo ser cruel con Harley Quinn, abusando físicamente de ella a límites brutales, pero en esta película vemos cómo se relaciona Arthur con ellas. Cuando es la mamá, desde el sometimiento, cuando es un interés romántico, desde el acoso.
Me llamó mucho la atención cómo la película se centró en mostrar a la mamá como una mujer malvada, haciendo el hincapié en que ella, a raíz de problemas psiquiátricos, no fue capaz de defender a su hijo, por sobre el hombre que realmente golpeó y abusó del pequeño Arthur. De hecho, en todas las noticias que revisa Arthur en el expediente médico de su madre, se hace directa referencia a ella y no a su pareja perpetradora de los golpes, pero supongo que era necesario para el relato de la película dejar como catalizadora definitiva de la locura a la madre, para que al asesinarle se marcara el quiebre definitivo de Arthur-Niño al Joker-Adulto. Joker mata a sus progenitores (Madre y Murray Franklin como padre), el Joker renace así sin un pasado, sin una vida previa ni nada que lo conecte con ese tal Arthur Fleck.
Cuando ya casi al final de la película Joker es aclamado por la multitud y se revela un ejército de adoradores y seguidores, vemos que la ciudad se ha sumado al caos y la locura. En el cómic “Batman: The Man Who Laughs” (2005), luego de cometer un doble asesinato, Joker deja una frase en una pared: “Uno a uno oirán mi llamada, y esta horrorosa ciudad seguirá mi caída”. El Joker dejó un mensaje y Gotham lo tomó.
Viñeta “Batman: The Man Who Laughs” (2005).
Finalmente, la actuación de Joaquin Phoenix fue brutal. Tan descarnada que a ratos me era incómoda de ver. Sin embargo, creo que la trama tuvo un par de puntos flojos, y eso no le hace justicia a la excelente actuación del protagonista, además el final me pareció muy anticlimático. La película podría haber acabado en muchas de las escenas y creo que eligieron una de las menos buenas. No quiero extenderme en aspectos técnicos porque hay gente mucho más experta que yo, solo quería compartir un poco de mi reflexión en torno a lo que he leído en cómics.
La película me resultó perturbadora e incómoda. Más allá del “buena o mala”. De hecho, cuando terminó me dejó una sensación extraña. Creo que la siguiente frase que Joker le dice a Batman en TKJ es la que mejor refleja mi sentir post visionado:
