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Crítica: «Rosita, La Favorita del Tercer Reich», de Pablo Berthelón

Por: Colectivo Miope / 22 de diciembre, 2012

De los 8 documentales en competencia nacional en In-Edit 2012 Rosita, «la favorita del Tercer Reich» parecia el más inusual, el más atípico, el más exótico incluso, por retrotraer justamente a una cantante oriunda de Viña del Mar que cosechó senda fama lejos de Chile, pero no en cualquier contexto, sino que en plena consolidación y caida del Nazismo. María Esther Aldunate del Campo fue hija de una cantante lírica y un diplomatico, posteriormente usaría el seudónimo con el que se le conoce -Rosita Serrano- en honor a una familia con la cual vivió 6 años en su infancia cuando su madre estaba constantemente en gira. A partir de los 17 años acompañará a su progenitora; Brazil, Portugal, España, Francia, fueron algunas de sus residencias, y a partir de 1936 lo fue la Alemania controlada con mano de hierro por el Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán, donde se estableció y consolidó.

Rosita se presenta en el reputado cabaret berlinés Wintergarten y participa principalmente en espectáculos de music hall, interpreta boleros, tonadas, y otros estilos, en general todo muy en la línea de lo que luego se denominaria Schlager, además explota su personalidad, su porte y su belleza grabando discos, participando en películas y –lo más controversial– presentándose en multiples eventos oficiales para jerarcas del régimen. En 1943 canta para refugiados judios en Suecia, lo que en definitiva la vuelve sospechosa de conspiración, es perseguida por las SS y debe abandonar el país. Su itinerancia por el mundo continua durante las siguientes décadas pero ni la popularidad ni el éxito anteriormente logrado volvería a repetirse. En 1997 bajo una precaria situación económica, olvidada, ignorada o desconocida por los medios y el Estado chileno, muere en Santiago, a los 83 años.

¿Cómo retomar con normalidad tu trabajo, como legitimarlo, si la mayor parte, “la mejor”, fue hecha prácticamente con, para y dentro de un sistema que se erigió en base a un nefando totalitarismo y se dedicó al exterminio sistemático de seres humanos?

El documental exuda con alguna ansiedad aquel atendible anhelo de reconocimiento póstumo que tanto abruma a los chilenos (a los inseguros al menos). Aquel sentimiento insular nunca satisfecho y siempre dispuesto a saltar de emoción ante la ovación masiva, cualquiera, pues lo importante es la cantidad y la pompa. En Alemania aun se venden los vinilos de Rosita Serrano y es una figura del recuerdo al parecer bastante querida, más allá de haber trabajado y construido su fama con el apoyo mediático de los Nazis. Luego, por haber ayudado y protegido a refugiados judíos, el Yad Vashem plantó un árbol en su nombre, lo cual no es poca cosa. Es decir, sumando y restando, internacionalmente su figura tiene un espacio justo dentro de la música popular (alemana) y también por sus acciones humanitarias. Sin embargo en Chile esto no tanto o no lo suficiente, a juicio del realizador, claro. Quien como sobrino-nieto de Rosita introduce y mantiene gran parte del constructo audiovisual a partir de los testimonios vivenciales de su madre, Isabel Aldunate (sobrina y principal apologeta de Rosita).

Entre la batería de rostros parlantes entrevistados desfilan, además, el cineasta Dietmar Buchmann -quien en 1988 hizo el documental ‘Die Chilenische Nachtigall’ (El Ruiseñor chileno, 45’)-, el coleccionista y estudioso Mario Silva, el investigador Juan Dzazopulos, la actriz Carmen Barros, y en reiteradas ocasiones, nuevamente, Isabel Aldunate, la más vigorosa hincha. La película se constituye explícitamente, entonces, como una reivindicación o revaloración de su figura, su versatilidad interpretativa y su dominio escénico a través de las voces reunidas que se complementan, además, con material de archivo de entrevistas a la mismísima Rosita (para la tv alemana, durante los ‘80). El largometraje se manufactura, por la elección del soporte y el modo (correcto y sobrio) de organización de los recursos, como una pieza de vocación masiva por su pulcritud y sencillez, aunque discutiblemente emotiva. Reconociéndose que la música fertiliza el ánimo a través de las emociones, parece poco probable sentir algo por alguien con el cual hayamos tenido pocos o ningún lazo afectivo vinculado a experiencias personales o sociales concretas (en Chile). El registro, por lo tanto, posee de esta manera un planteamiento concienzudamente testimonial, informativo y de alguna manera con ciertos ribetes patrimoniales.

Más allá de los testimonios, en general, unilaterales y más bien hechos por amigos y seguidores fieles, lo particularmente revelador es en retiradas ocasiones ver y oír a Rosita interpretando canciones en registros de la época. Esto pareciera fútil si consideramos que todo el dato histórico se puede leer, apreciar e incluso desarrollar mucho más en un libro investigativo mas no así lo performático, mucho más vinculante y esencialmente sensorial. A primera vista Rosita despliega una capacidad singular para mezclar estilos y géneros, para hacer juegos sonoros con su voz y la guitarra, como por ejemplo, el uso de los silbidos, las gesticulaciones histriónicas y el abuso de las erres que al parecer tanto gustaban a los alemanes. En otros fragmentos intercalados la vemos vestida con atuendos estereotipadamente tropicales, en medio de percusiones y escenografías afrocaribeñas. Esto que podría quedarse en lo meramente kitsch si no es por la versatilidad e hibridez calculada en un repertorio necesariamente requerido y diseñado milimétricamente, en definitiva, para apaciguar los ánimos de la población germana empujada a otra guerra, para acolchonar uno que otro discurso oficialista y, cómo no, para sazonar amablemente las noticias provenientes desde el frente.

Si bien Rosita Serrano grabó proporcionalmente menos en español que en otros idiomas, y sus temáticas cuando tenían algún imaginario de tufillo medianamente latino lo eran a la medida de los locales, el documental llega a plantear que el mismísimo Hitler le sugirió que cantara en alemán, y así lo hizo. Esto es factible, solo hay que recordar que el III Reich se caracterizó por hacer una “limpieza” racial y cultural dura contra todo lo que no fuera puramente alemán y eso necesariamente salpicaba a todos los extranjeros en mas de un sentido, apelando a la consabida arbitrariedad del dogma. La frase que supuestamente le dijo Goebbels al cineasta Fritz Lang en 1933 denota la lógica de turno para con todos: “Nosotros decidimos quien es ario y quien no”.

Para el Tercer Reich, la música, tanto la de primera línea (Wagner, Schübbert, etc) como cualquier otra, debia estar al servicio del poder y la política. La música era sinónimo de control y seducción social que debia otorgar dividendos productivos para los planes bélicos en desarrollo. El entretenimiento sin intención ni solidez cultural era inutil, y derechamente pervertido. Dentro de este rango, para el regimen, lo eran todas las “denegeradas” nuevas corrientes y estilos vanguardistas (el swing, el jazz u otros) provenientes principalmente de negros, judios y sujetos sin nacion, sin una cultura “sana”. Goebbels, tenia claro todo lo anterior y sus principios resumian a la perfección como se debian hacer las cosas a nivel comunicacional, lo que consideraba evidentemente prensa, gráfica, radio, cine, y música.

Principio de la vulgarización: Toda propaganda debe ser popular, adaptando su nivel al menos inteligente de los individuos a los que va dirigida. Cuanto más grande sea la masa a convencer, más pequeño ha de ser el esfuerzo mental a realizar. La capacidad receptiva de las masas es limitada y su comprensión escasa; además, tienen gran facilidad para olvidar.

Joseph Goebbels, Ministro de Propaganda del III Reich.

Hubiera sido fascinante saber que opinaban los Nazis respecto a Rosita Serrano, cómo la veian realmente, utilitariamente. Si bien al parecer le tenian cierto aprecio por su semblante, su talle y su eficacia hipnótica en escena, hay que recordar que en definitiva era una extranjera más, siempre al borde de la desconfianza. Se sabe que fue vigilada por los organismos de inteligencia partir de 1940, con todo lo que eso significa. Lo que va apuntando el documental es que ella no tenia mayor consciencia o interés en los asuntos ideológicos, y por lo tanto tampoco comulgaba necesariamente con los preceptos más duros del Reich a pesar de no tener apariencia de latinoamericana, ni mucho menos de chilena (media más de 1.75, tenia ojos color esmeralda, facciones finas y era considerablemente blanca). De alguna manera es posible acercarse a cierta noción de percepción distanciada al respecto, aunque no a través del documental. En una escena del largometraje de Wolfgang Petersen, El Submarino (Das Boot, 1981), el U 96 torpedea un barco inglés y la tripulación alemana recibe la orden de no tomar rehenes, éstos, entonces, se queman vivos o ahogan frente a los marinos que presencian impávidos la agonía. Horas mas tarde éstos juegan cartas y hacen planes para su próxima misión, súbitamente “La Paloma” de Rosita Serrano emerge desde un transmisor acompañando y por lo tanto apaciguando el agobiante asinamiento, las ansiedades y mitigando por algunos instantes los horrores cometidos.

Lo que podria en concreto sugerir el documental no es tanto el glorioso momento en la carrera de esta chilena como algo anécdotico y una curiosidad única y hasta simpatica de recordar en un contexto con el cual no tenemos mayor vinculación (pues si se trata de nacionales en el contexto de la II Guerra Mundial Chile tiene varios otros nombres que evocar, como Peter Hansen, santiaguino, ese sí un activo participe de las Waffen-SS). Es entonces el descenlace, el retorno, el volver y sobrevivir a duras penas en Chile lo problematico y lo que puntualiza la película como gran tema. Es decir, aquello que emerge en determinados escenas es el “olvido” o la ingratitud de un país para con una artista (nominalmente nacional; culturalmente cosmopolita) ¿Pero cómo recordar o gratificar lo no experimentado, lo no sentido, lo no oido? ¿Por gracia, por acumulación de loas ortorgadas por otros? Algo así.

Se supone que cuando Rosita volvió definitivamente a Chile en 1991 sus amigos diligenciaron la denominada Pensión por Gracia con la Concertación –conglomerado que lideraba la incipiente democracia y por lo tanto aun temeroso de la estabilidad de su aventura– pero hubo rechazo o tramitación hasta que ya fue demasiado tarde. No sabemos si por aquel cuestionable vinculo con el Nazismo, por ser admirada por Pinochet o por no cumplir con los requisitos para tal efecto, el documental no lo clarifica ni aspira a profundizar aquello, se conforma con anunciarlo y regocijarse en ese lamento.

Hoy se puede leer, simbólicamente, que esa pensión acumulada con los años retorna y se materializa indirectamente para financiar el documental Rosita, la favorita del Tercer Reich ($35 millones, Fondo Audiovisual). Si Rosita hubiera gestionado la pension antes de 1989 tal vez la hubiera obtenido logrando una senectud menos dolorosa, menos dramatica, pero tal vez no habría documental….Quién sabe. Está claro que no se puede tener todo en la vida.

Cada año, más películas chilenas triunfan silenciosamente en el extranjero, en festivales europeos, principalmente. Triunfar es una palabra que encandila e induce a confusión o a cierta idolatría altanera, pues parece demasiado amplio el verbo, poco específico y excesivamente ruidoso, revelándose incluso prepotente; algunas realizaciones llenan salas, otras venden dvds, otras se comercializan en televisoras, otras incluso bien financiadas (públicamente) rinden nada. La mayoría tiene escaso eco en Chile (en parte porque justamente nosotros aspiracionalmente miramos hacia afuera) y sin embargo eso no anula ni exacerba la calidad ni la propuesta de cada proyecto. Simplemente se puede llegar a reconocer que hay momentos de conexión con determinadas audiencias o sensibilidades, como –volviendo a la música– el singular caso de otro desconocido en sus tierras, el Sixto Rodríguez de Searching for Sugar Man, por dar un ejemplo a la mano (aun cuando la música de éste haya sido parte de una causa totalmente opuesta; contra el racismo del apartheid sudafricano).

Una cosa tal vez si ha quedado clara, y es que tanto en los ’40 como en los 2000 no hay mercado o la suficiente demanda cultural que sustente la creación local –en parte por falta de un buen Nacionalismo, uno sano y constructivo– y que, por lo tanto, seguirán existiendo tanto Rositas ocultas o ajenas como Violetas (Parra) archireconocidas y queridas. Ambas dignas y valorables por sus grandes, modestos o equilibrados logros económicos o estéticos en sus respectivos contextos y particularidades. Lo que parece siempre hay que hacer, sin importar el contexto político o social, la bonanza o el goteo, está claro, es ahorrar (en caso de no planificar una oportuna y profiláctica inmolación).

Sitios consultados:

http://holocaustmusic.ort.org/es/

http://www.operasiempre.es/

http://diario.latercera.com

http://www.musicapopular.cl

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Colaboraciones Noticias

Crítica: «Las cosas como son» de Fernando Lavanderos

Por: Colectivo Miope / 04 de diciembre, 2012

“Jerónimo es un antisocial que renta habitaciones a extranjeros para luego meterse en sus pertenencias”, así se propone en parte de la sinopsis el nuevo largometraje de Fernando Lavanderos. Lo primero que salta a la vista es que Jerónimo de antisocial tiene muy poco, y de fisgón lo razonable; administra rigurosamente una casona en Providencia, viste pragmáticamente pese a su viril y extravagante barba rabínica (luego podriamos conceder y comprender que algunas de sus conductas se podrían caracterizar de una laxitud moral igualmente prominente), y pese a tener concretamente apenas una relación -no clientelar, ¿o si?- visible y posiblemente circunstancial (con un hermano mayor) nada indica que sea un antisocial en el sentido clínico de aquel sospechosamente premeditado diagnóstico. Simplemente es –por ahora– un treitón taciturno abocado a un rutina funcional y acostumbrado a rayarle la cancha al resto, ya que, claro, tiene que lidiar con las diversas costumbres e incidencias que se presentan con el ir y venir de extraños (turistas) en torno a la casa que tiene a cargo, como se mencionó, a modo de administrador* (el dueño es un padre que nunca vemos y cuya figura solo se vuelve patente a través del familiar mandado que sirve de intermediario).

Todo parece en orden y bajo control incluso con la llegada de una turista más (como muchas que necesariamente ya han pasado por esa carreteada casona); Sanna, actriz, noruega, algo promiscua y dientona, que resulta ser más que apetecible para Jerónimo, quien evidencia -a pesar de su contención- un alto nivel de acumulación, ya que luego de un par de tiras y aflojas aquel trámite se consuma como corresponde….No sin antes un par de diálogos ácidos donde Jerónimo burlonamente -aunque sin perder su semblante reposado y calculista- ningunea el rol social de esta escandinava que pretende salvar a niños chilenos en riesgo social mediante las artes escénicas (que afortunadamente nunca vemos o más bien jamás existieron).

Las cosas como son despliega, nuevamente e incluso mejor, como ya pasó con …Y las vacas vueltan, las potencialidades narrativas de las barreras idiomáticas y las costumbres divergentes que sus personajes enfrentan con la tensa diplomacia que entre coterráneos rara vez se intenta y casi siempre parece impostada. El largometraje, además, problematiza acerca de las expectativas ramplonas que cada individuo se forma a partir de lo va ofreciendo el destino mas no algún plan o meta buscada (el destino…o quizás el “intercambio cultural” que promueven ciertos países gordos de culposa bonanza para más bien ocultar con turismo socio-sexual el tedio de sus jóvenes). Si bien Jerónimo mantiene una postura defensiva, también se permite ser reactivo por el gran poder que cree detentar, pero en concreto es él quien se ve probado y tentado a asumir una condición que de independiente o resuelta tiene bien poco y de acomodaticia, mucho. Ésto, a manos de un tercer personaje que irrumpe -vía Sanna- y que en su inestable situación de fugitivo protegido es el que realmente toca sin querer el “corazón” (o la consciencia sedada) del velludo. Algo que no logra ni con sus carnes generosas la extranjera, que más allá de un aliviador polvete, no puede ofrecer más (y Jerónimo tal vez tampoco, pero por aplomo).

Entonces, no es la rubia insípida con su altruista vocación la que estimula cierto progreso en Jerónimo, sino que es el efecto colateral de aquella causa superficialmente filantrópica la que moviliza algo en nuestro amodorrado protagonista, quien claramente jamás ha visto gente como el invitado de piedra mencionado, al cual probablemente considera (sin decirlo expresamente) como un pobre e infeliz flaite que carraspea sílabas a duras penas, pero que a su pesar y el nuestro, que como hipócritas bien pensantes –tan progres como Sanna–, jamás afirmaríamos a viva voz algo así. Es entonces, ese muchacho es en su precariamente directo balbuceo (logrado cameo de un no-actor) el que acierta con sus dardos en las zonas más endebles de Jerónimo, esas que jamás nunca se han aireado por estar protegidas en el castillo-pensión donde mora.

¿Cómo son las cosas en concreto? Así son, todo se paga y todo tiene su consecuencia a corto o largo plazo, sobre todo luego de experimentar cierta plenitud y reconciliadora estabilidad (una vil nube de humo). Las cosas como son, pareciera ser una película incómodamente realista o, mejor dicho, racionalista….y hasta moralista. Pues, en definitiva, si vuelves costumbre lo que te funciona, si vueltes norma estable eso que te ayuda a vivir y luego lo tranzas, rompes, flexibilizas o esquivas a consciencia; actúas de manera inmoral. Y de manera necia, además. Las decisiones erradas tienen resultados proporcionales, casi siempre. Así de simple. En esa esfera lo moralista, y sin dejar de ser por ello un relato cínicamente cautivante por su resolutividad y su escasa ambiguedad a la hora de insinuar políticamente algunas conclusiones aproposito de las visitas milagrosas, deseadas o no, que corroen lentamente (igual que las drogas duras, las que cualquier consumidor siempre creerá tener bajo control).

 —

*Administrador; un oficio común que ejercían (o ejercen cuando no estudian una profesión) los hijos de los patrones en el campo, por ejemplo. Un oficio eventualmente estable del que necesariamente se aprende viviendo toda una vida en un fundo heredado por generaciones de terratenientes. Algo así, a nivel urbano, parecer suceder con Jerónimo; una especie de Julito (Julio Comienza en Julio) crecido, al cual no le preocupa ni importa demasiado construirse una vida propia “normal” con herederos, profesión, reputación, obra admirada y casa propia.

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«El Embrujo del Cine» por Delia Tapia

Por: Camila Pruzzo / 13 de agosto, 2012

Delia Tapia, de la localidad de Curanipe en la región del Maule, fue una entusiasta alumna del Taller de Formación de Audiencias y Cine Club Pelluhue 2012, organizado por Carlos Molina y Karla Díaz, dos jóvenes cineastas egresados de la Universidad de Chile, cuyo proyecto fue financiado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, a través del Fondo de Fomento Audiovisual. El taller realizado durante los meses de Junio y Julio, no sólo permitió un aproximamiento al estudio de audiencias en esta localidad tan alejada de la capital regional, sino también abrió paso para la planificación y formación de un cine club en la zona, impulsado por los alumnos del taller.  A continuación, la carta escrita por Delia en la ceremonia de cierre del taller.


El embrujo del cine me cautivó gracias a la enseñanza de dos jóvenes salidos de la Universidad.

Hoy 10 de Agosto es el día clave para despegar con nuestros propios medios, pensar que hace dos meses tras ignoraba totalmente lo que era el cine y hoy gracias a éste curso puedo decir que he aprendido.

Al comenzar, me encontré con unos excelentes profesionales los que clase a clase me impregnaban de conocimientos, que hasta ese momento, eran totalmente desconocidos, como por ejemplo el saber que el cine tiene sus orígenes en la fotografía, lo importante que fue Edison, los hermanos Lumière y así un millón de sapiencias de las que me siento orgullosa, una lástima que este conocimiento no halla sido recibido por una cantidad mayor de personas, ya que, nadie debería privarse de la cultura, efervescencia social y política que está reflejada en los films.

También como dijo Patricio Guzmán “Un país que no tiene cine-documental es como una familia que no tiene álbum fotográfico”

Tendría para hablar horas de todo lo que provocó el cine en mí, pero no quiero cansarlos.

Para finalizar, quisiera otorgar un afectuoso reconocimiento a Karla Días Montalba y a Carlos Molina González, también a los docentes invitados Edison Cajas González y Luis Horta Canales, que me han abierto la mente y me han enseñado a disfrutar del séptimo arte.

Muchas gracias.

Delia Tapia

Curanipe 2012

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Artículos / Estudios de Autor Colaboraciones Especial: 90 años de Pasolini

Porcile

Por: Ximena Martínez / 27 de mayo, 2012 / Publicado originalmente en Revista Nuestro Cine, Nº 90, en octubre, 1969.

Quizá no exista hoy en el mundo un realizador con menos pudor que Pier Paolo Pasolini. Esto podría ser grave si se tratase de un creador poco inteligente, o de un hombre dominado por temas más o menos clínicos o marginales. Como esto no sucede, y Pasolini es, a un tiempo, un ser desnudo y significativo, una artística combinación de la exploración intimista y la delirante extroversión, los resultados últimos son siempre de extraordinario interés. Pasolini, en definitiva, mantiene ante la pantalla una actitud análoga a la que pudiera sostener el más liberado de los poetas ante sus cuartillas; sólo que las características específicas de la creación cinematográfica y su contemplación colectiva por indiscriminados espectadores, confieren automáticamente a sus films una aparente carga de exhibicionismo, de narcisista autoexploración.

Me pregunto yo si Pasolini no estará, simplemente, poniendo en cuestión la relación tipo que suele existir entre los realizadores y sus películas. Evidenciando, dicho en otras palabras, su superficialidad. Si las películas, en los casos del “cine de autor”, son una mediación entre el autor y el espectador, un lenguaje con sus propias leyes y referencias, diríamos que en Pasolini las películas y el autor son una misma cosa o un deliberado intento de serlo.

Las argumentaciones ideológicas o políticas, la visión de los procesos sociales, el examen de una situación y de unos personajes, el juego de símbolos, se integran dentro de un cauce angustiosamente íntimo. Lo pasoliniano de los films de Pasolini no está en las historias y en el modo de concretarlas cinematográficamente, sino en una crispación particular, en un humorismo que influye orgánicamente de un extremo a otro del film. Organicidad que, a mi modo de ver, es la clave de la mayor parte de los ataques –de una terminología significativamente “física”, llena de palabras que aluden a una agresión “corporal”, saltando de la crítica de su obra a la aniquilación real de su persona–  y de las aceptaciones del cine de Pasolini. Confieso que, frente a tanto falso pudor, a tanto cine de autor enmascarado, a tanto rutinarismo y a tanta reiteración intelectual, el intento de Pasolini por comunicar lo que él realmente es, me parece siempre asombroso. Su discurso se me aparece como una expresión poética total de una existencia humana.

Parece bastante explicable que, sobre tales supuestos, en el cine de Pasolini suela haber un desnivel entre sus ideas y sus ideas cinematográficas. Todo el sistema de ideas y reflejos, condicionados por la historia del lenguaje cinematográfico, que actúan sobre nosotros en tanto que espectadores, son siempre vulnerados por Pasolini, en la medida en que las razones de su lenguaje están únicamente remitidas a su capacidad poética, a su fulgurante y posible poder de autoaprensión, como ocurre con algunos versos.

Este sería, en definitiva, el sustrato de “Porcile”, el último documento poético sobre sí mismo de Pasolini. Autoexploración que, como ya es habitual en este autor, no conduce a ninguna, abstracción espacio-temporal, si no al examen vivencial del espacio y el tiempo, de la sociedad y el momento, en que el poeta verifica su existencia. Esta constante relación entre el drama existencial del hombre Pasolini y el drama social de su mundo, sería el punto clave y artísticamente salvador de su aparente narcisismo. Por que Pasolini, al hablar de si mismo, consigue dar un documento de su sociedad y de su época, y su agonía personal no es otra cosa que el método poético de que se vale para documentar la agonía de su civilización, de nuestra civilización.

Hubo un tiempo en el que Pasolini era definido, sin más, como un marxista. Eran los dorados años del esquematismo y de la división del mundo en dos nítidas mitades. Pasolini es hoy una expresión exacta de lo lejos que quedaron aquellos optimismos, del elementalismo que hubo en aquella visión del proceso acelerado y feliz de la historia.

Su desgarramiento actual, su desesperado anarquismo, es quizá el fruto lógico y amargo de aquellos optimismos.

En «El evangelio según Mateo», Pasolini pretendía atacar al capitalismo a través del mensaje social de la religión de los capitalistas.

Juan XXIII había puesto en marcha la iluminación de las contradicciones sociales de la Iglesia, y Pasolini pensó que, en vez de citar textos de “la izquierda”, de dudosa eficacia, dados los prejuicios defensivos alzados por el capitalismo, lo mejor era valerse del propio Evangelio y mostrar, a través de una respetuosa versión, hasta qué punto éste estaba en contra del pensamiento y la organización social de aquél. Es decir, de nuestra organización social.

Pasolini se unía así a los nuevos diálogos, hablando de los demás, diluyéndose él mismo tras lo que consideraba una importante coyuntura histórica.

Desde entonces no ha hecho más que ir poniéndose él como creciente protagonista de sus films. En el «Edipo Rey» (1967), nos encontramos ya con un Pasolini desencantado, para quien no tiene sentido el proceso inmediato de la historia. Edipo es convocado por que también él fue inocente y , sin embargo, asesino a su padre y esposo de su madre; situación que Pasolini asocia con la de tantos inocentes, y , sin embargo, protagonistas de la agonía cultural, y, quizá, atómica de nuestra civilización. Freud es el otro convocado, tanto por su imagen represiva de la civilización, como por su atención a la vida latente de las frustraciones. El hombre moderno, nueva imagen de Edipo, andaría preguntándose si era justa su ceguera, si eran justos los dolores que le envolvían, entre una masa de insensibles transeúntes, enajenados. “Teorema” (1968) reincidía en la presentación de un mundo que hubiese perdido su rumbo. El “invitado”, del que se enamoraban todos los personajes del film, no hacía más que revelar ese estado. Igual que a Edipo, que se creía seguro e inocente, le descubría Tiresias la situación en la que realmente vivía, así a los personajes de “Teorema” les mostraba el “invitado” –a través de una simbología erótica, totalmente pasoliniana, pero anécdotica, secundaria hasta cierto punto– su inmóvil soledad. Pasada la plenitud de la relación con este interpuesto personaje, todos tomaban conciencia del vacío en que vivían.

En “Porcile” ya no existe lucha ninguna. El protagonista –o mejor, los dos protagonistas paralelos– ya no necesita que llegue Tiresias o se marche el “invitado” para conocer su miserable situación. Está allí, desde la primera imagen, desesperado, buscando una casualidad coherente, una relación entre las personas y los hechos, que le resulte aceptable. De un lado vemos a un extraño salteador de caminos, perdido en la ya habitual geografía del otro, desértica del mundo pasoliniano, tal vez en el sitio exacto en que gritaba el angustiado industrial, desenajenado de “Teorema”; del otro, a un hijo de rica familia alemana, destinado a continuar los actos y negocios de la casa, a perpetuar su filosofía, a quien acabarán devorando los cerdos. Uno y otro expresan la rebeldía en dos grados, distintos. Para el primero, la marginación se ha resuelto en una lucha contra la sociedad, representada por los caminantes, a los que asalta, mata y devora. Para el segundo, la rebeldía no se expresa –como en el primero – en una lucha abierta, sino en una resistencia pasiva e infinita. Si el primero (Pierre Clementi) busca el combate abierto, en la antropofagia real, un modo angustioso de “evidenciar” la realidad, de poner al descubierto todo el odio y la violencia que ordenan el mundo desde la penumbra, el segundo (Jean Pierre Léaud) intenta, simplemente, escapar y esconderse, evitar el ser manipulado por ese seudo-orden.

En el fondo, las dos actitudes son repudiadas por la “sociedad establecida” con la misma ferocidad.El revolucionario y el marginado serán igualmente destruidos, con la diferencia de que el primero alcanzará a ver el horror y a tomar conciencia de su existencia en él, mientras que el segundo, entre las máximas falsamente morales de una acomodada familia industrial, morirá sin saber apenas que existe, devorado por los cerdos de una simbólica pocilga.

La primera historia transcurrirá en un desierto, con intemporales personajes, engendrados en los sueños y las oscuras relaciones que un hombre moderno establece entre el horror y la abstracta iconografía de los “tiempos antiguos”; la segunda historia sucede en la Alemania Occidental, tomada por Pasolini como la encarnación europea de la nueva saciedad de consumo. Sobre las viejas tierras hitlerianas, entre algunos que fueran colaboradores del Führer, renace la lucha económica, que nos recuerda aquel pensamiento brechtiano sobre el fascismo como forma extrema del capitalismo.

La película tiene varios operadores y ha sido rodada en etapas discontinuas. Según explicaba Baldi, el productor del film, Pasolini se dejó guiar como nunca de una creación casi paralela al rodaje. Partiendo de un esquema, la película avanzó o se paralizó según las necesidades de Pasolini, viniendo así a subrayar “Porcile” esa relación orgánica ya apuntada existente entre el realizador y sus películas.

“Porcile”, quizá en parte por estos elementos de rodaje, quizá también porque ha querido ir con sus símbolos demasiado lejos, es, entre las últimas, la película de Pasolini que más ha decepcionado a la mayor parte de sus espectadores. Esto tiene  una explicación, a mi modo de ver, bastante lógica.

“Porcile” es la menos refinada de las últimas películas de Pasolini, la de una imagen menos cuidada,  en perjuicio notorio del autor, cuya poética forma parte muy esencial  ese refinamiento agónico en el lenguaje. Por otra parte, los símbolos son siempre difíciles, y Pasolini ha mezclado intuición y lógica, sugerencia y significación precisa, en forma no siempre convincente. El discurso político y el poético se dirían un tanto desparejados, como si cada uno pugnase por su cuenta.

La historia “moderna”, llena de reminiscencias formales godardianas –esos largos diálogos desprovistos de cualquier conexión con la acción inmediata de los personajes– , y del farisismo negro a lo Ferreri –intérprete, por cierto, de uno de los personajes del film–, resulta, como análisis sociopolítico y como acción dramática, demasiado gratuita, falta de una poética que dé claridad y verdad al discurso ideológico.

“Porcile”, en última instancia, podría definirse como un film fundamental en la meditación pasoliniana, una interesante afirmación de su actual visión de nuestra civilización antropofágica, que, en el orden de los resultados artísticos obtenidos, acusa, tanto a nivel de guión como de realización, una serie de limitaciones retóricas que no existían en las películas inmediatamente anteriores del mismo realizador.

J. M.