* Texto aparecido en el Catálogo del Festival internacional de Cine de Valdivia 2012.
Todo ejercicio de la memoria es subjetivo en cuanto a su capacidad intrínseca de crear y establecer una imagen identitaria, ya sea ésta social, individual o en torno a sujetos capaces de leer en su historia el paradigma de la naturaleza humana. La experiencia, el acto irrepetible del acontecimiento, parece moldear ese espacio intangible llamado memoria, y someterla a la sensibilidad por medio del recuerdo. En este panorama ¿Qué significa la ausencia de memoria, es decir, el olvido?.
Hablar de patrimonio fílmico es hablar en torno a la política de la memoria. Eso lo han entendido las instituciones, para bien y para mal, que instalan lugares comunes en el escenario público para luego relegar nuestra memoria a la invisibilización. La política de la mala memoria en Chile ha sumido a diversos directores, actores, técnicos, películas, movimientos y experiencias en un lugar marginal dentro de un panorama que permite el predominio de estas prácticas. Armando Rojas Castro, Edmundo Urrutia, Fernando Bellet o Luis Cornejo permanecen como nombres, y no como articuladores de corrientes y movimientos dentro de la historia del cine local, algo que es un deber resarcir.
Una forma de releer nuestra historia es por medio del cine, y un claro ejemplo de ello es Lautaro Murúa, cineasta emblemático, trasterrado, polémico y desconocido, nunca filmó en Chile pero sí lo hizo desde Chile, desde el desarraigo y el exilio, cuya sensibilidad social gatilló una serie de películas vinculadas con los problemas de una latinoamérica pobre y colocándose del lado de aquellos permeables a la injusticia: los niños, los pobres, los honestos. Relevar a Lautaro Murúa como autor, descubrirlo como cineasta y entender las problemáticas sociales implícitas en toda su obra, son los objetivos tras recopilar y divulgar gran parte de sus obras y desempolvarlas del olvido.
Nacido el 29 de Diciembre de 1926, Murúa tuvo sus primeras aproximaciones a las artes en el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, posteriormente incursionando como actor en algunas de las pocas producciones chilenas realizadas a inicios de los años cincuenta. Debe exiliarse en Argentina tras la llegada al poder del General Carlos Ibañez del Campo, involucrándose en la vida intelectual y artística porteña. En 1960 dirige su primer film, “Shunko”, con guión de Arturo Roa Bastos. Un año más tarde filma, “Alias Gardelito”, retrato de los barrios bajos de Buenos Aires y que fue censurada en Chile pese al reconocimiento internacional. La década siguiente le permitió consagrarse como uno de los más importantes actores del cine argentino, con apariciones en películas como “Martín Fierro” (Leopoldo Torre Nilsson, 1968), “Invasión” (Hugo Santiago, 1969), “Los Traidores” (Raimundo Gleyzer, 1973), “Nazareno Cruz y el lobo” (Leonardo Fabio, 1975), entre varios otros. Intenta filmar una película junto a Raúl Ruiz en 1963, “El Retorno”, que nunca concluyen y de la que aparentemente se ha perdido toda pista de existencia. Recién en 1975 realiza un nuevo largometraje “La Raulito”, que nuevamente incorpora temáticas como la lucha de clases y la humanidad ajena al predominio del capital. Sin embargo debe exiliarse por segunda vez un año más tarde, en esta ocasión luego de la ascensión del General Perón, radicandose en España. Retorna a Argentina en 1983 para filmar “Cuarteles de invierno”, una película madura, oscura y melancólica, basada en la novela de Osvaldo Soriano y con música de Astor Piazzola. Sería su último film, que no le impediría actuar en algunas películas más hasta que su vida se agotó un día 3 de Diciembre de 1995.
La presente retrospectiva no sólo intenta ser justa con uno de los artistas importantes de nuestra historia, sino que posibilitar que la trascendencia se transforme en la posibilidad de sensibilizar en torno a la importancia de nuestro patrimonio para con ello instalar la urgencia de nuestra memoria.
Un extraño visitante llega a la casa de una familia rica y convencional. Luego de su llegada, irá seduciendo uno por uno: hija, hijo, madre, padre y criada; hasta penetrar en cada una de sus entrañas ocasionándoles una fuerte variación interna que cambiará el curso de sus vidas.
Desde su obra, Pasolini siempre puede ser vinculado a la religión cristiana, y si bien fue criado bajo esos parámetros religiosos, se las arregló para criticar, o más bien dar su versión sobre el catolicismo desde sus obras. “Teorema” no se escapa de eso, todo lo contrario, se aferra potentemente a la imagen de Jesús, lo contextualiza en la era moderna y comienza a teorizar desde allí.
“Teorema” se puede dividir en dos partes: la primera, en la llegada e influencia del visitante en los integrantes de la familia; la segunda, se desarrolla el devenir de cada uno luego de la partida del visitante. La segunda mitad de la historia es bastante más potente, pues se muestra como cada uno independientemente se desarrolla luego de ser tocado sexualmente por este supuesto nuevo Jesús en la metáfora que nos presenta Pasolini, en donde la familia podría ser perfectamente una simplificación de la sociedad moderna.
Desde la técnica cinematográfica, el uso de la luz es bastante potente, siendo en una verdosa atmósfera, que acompañada de colores fríos se desarrolla la historia, pero la historia que narra Jesús en su presencia se adorna de colores más cálidos contrastando con la atmósfera “normal”. El montaje esta provisto de la encapsulación de situaciones de los personajes con lo cual rompe con toda naturalidad de las acciones, otorgando un mensaje que habla de una obra misteriosa y extraña.
La historia de la criada desde la partida del visitante es creo la más potente de todas. Su vuelta al pueblo en donde nació y la influencia que ejercerá en sus habitantes luego de la expresa manifestación de un poder sobrenatural, marcará la tesis de un Pasolini involucrado en todos los planos, personajes y diálogos, siendo una historia de carne y hueso, pero que en su generalidad expresa la teoría de un cineasta sobre la modernidad, la religión, el erotismo y la experiencia humana.
Por: Ximena Martínez / 27 de mayo, 2012 / Publicado originalmente en Revista Nuestro Cine, Nº 90, en octubre, 1969.
Quizá no exista hoy en el mundo un realizador con menos pudor que Pier Paolo Pasolini. Esto podría ser grave si se tratase de un creador poco inteligente, o de un hombre dominado por temas más o menos clínicos o marginales. Como esto no sucede, y Pasolini es, a un tiempo, un ser desnudo y significativo, una artística combinación de la exploración intimista y la delirante extroversión, los resultados últimos son siempre de extraordinario interés. Pasolini, en definitiva, mantiene ante la pantalla una actitud análoga a la que pudiera sostener el más liberado de los poetas ante sus cuartillas; sólo que las características específicas de la creación cinematográfica y su contemplación colectiva por indiscriminados espectadores, confieren automáticamente a sus films una aparente carga de exhibicionismo, de narcisista autoexploración.
Me pregunto yo si Pasolini no estará, simplemente, poniendo en cuestión la relación tipo que suele existir entre los realizadores y sus películas. Evidenciando, dicho en otras palabras, su superficialidad. Si las películas, en los casos del “cine de autor”, son una mediación entre el autor y el espectador, un lenguaje con sus propias leyes y referencias, diríamos que en Pasolini las películas y el autor son una misma cosa o un deliberado intento de serlo.
Las argumentaciones ideológicas o políticas, la visión de los procesos sociales, el examen de una situación y de unos personajes, el juego de símbolos, se integran dentro de un cauce angustiosamente íntimo. Lo pasoliniano de los films de Pasolini no está en las historias y en el modo de concretarlas cinematográficamente, sino en una crispación particular, en un humorismo que influye orgánicamente de un extremo a otro del film. Organicidad que, a mi modo de ver, es la clave de la mayor parte de los ataques –de una terminología significativamente “física”, llena de palabras que aluden a una agresión “corporal”, saltando de la crítica de su obra a la aniquilación real de su persona– y de las aceptaciones del cine de Pasolini. Confieso que, frente a tanto falso pudor, a tanto cine de autor enmascarado, a tanto rutinarismo y a tanta reiteración intelectual, el intento de Pasolini por comunicar lo que él realmente es, me parece siempre asombroso. Su discurso se me aparece como una expresión poética total de una existencia humana.
Parece bastante explicable que, sobre tales supuestos, en el cine de Pasolini suela haber un desnivel entre sus ideas y sus ideas cinematográficas. Todo el sistema de ideas y reflejos, condicionados por la historia del lenguaje cinematográfico, que actúan sobre nosotros en tanto que espectadores, son siempre vulnerados por Pasolini, en la medida en que las razones de su lenguaje están únicamente remitidas a su capacidad poética, a su fulgurante y posible poder de autoaprensión, como ocurre con algunos versos.
Este sería, en definitiva, el sustrato de “Porcile”, el último documento poético sobre sí mismo de Pasolini. Autoexploración que, como ya es habitual en este autor, no conduce a ninguna, abstracción espacio-temporal, si no al examen vivencial del espacio y el tiempo, de la sociedad y el momento, en que el poeta verifica su existencia. Esta constante relación entre el drama existencial del hombre Pasolini y el drama social de su mundo, sería el punto clave y artísticamente salvador de su aparente narcisismo. Por que Pasolini, al hablar de si mismo, consigue dar un documento de su sociedad y de su época, y su agonía personal no es otra cosa que el método poético de que se vale para documentar la agonía de su civilización, de nuestra civilización.
Hubo un tiempo en el que Pasolini era definido, sin más, como un marxista. Eran los dorados años del esquematismo y de la división del mundo en dos nítidas mitades. Pasolini es hoy una expresión exacta de lo lejos que quedaron aquellos optimismos, del elementalismo que hubo en aquella visión del proceso acelerado y feliz de la historia.
Su desgarramiento actual, su desesperado anarquismo, es quizá el fruto lógico y amargo de aquellos optimismos.
En «El evangelio según Mateo», Pasolini pretendía atacar al capitalismo a través del mensaje social de la religión de los capitalistas.
Juan XXIII había puesto en marcha la iluminación de las contradicciones sociales de la Iglesia, y Pasolini pensó que, en vez de citar textos de “la izquierda”, de dudosa eficacia, dados los prejuicios defensivos alzados por el capitalismo, lo mejor era valerse del propio Evangelio y mostrar, a través de una respetuosa versión, hasta qué punto éste estaba en contra del pensamiento y la organización social de aquél. Es decir, de nuestra organización social.
Pasolini se unía así a los nuevos diálogos, hablando de los demás, diluyéndose él mismo tras lo que consideraba una importante coyuntura histórica.
Desde entonces no ha hecho más que ir poniéndose él como creciente protagonista de sus films. En el «Edipo Rey» (1967), nos encontramos ya con un Pasolini desencantado, para quien no tiene sentido el proceso inmediato de la historia. Edipo es convocado por que también él fue inocente y , sin embargo, asesino a su padre y esposo de su madre; situación que Pasolini asocia con la de tantos inocentes, y , sin embargo, protagonistas de la agonía cultural, y, quizá, atómica de nuestra civilización. Freud es el otro convocado, tanto por su imagen represiva de la civilización, como por su atención a la vida latente de las frustraciones. El hombre moderno, nueva imagen de Edipo, andaría preguntándose si era justa su ceguera, si eran justos los dolores que le envolvían, entre una masa de insensibles transeúntes, enajenados. “Teorema” (1968) reincidía en la presentación de un mundo que hubiese perdido su rumbo. El “invitado”, del que se enamoraban todos los personajes del film, no hacía más que revelar ese estado. Igual que a Edipo, que se creía seguro e inocente, le descubría Tiresias la situación en la que realmente vivía, así a los personajes de “Teorema” les mostraba el “invitado” –a través de una simbología erótica, totalmente pasoliniana, pero anécdotica, secundaria hasta cierto punto– su inmóvil soledad. Pasada la plenitud de la relación con este interpuesto personaje, todos tomaban conciencia del vacío en que vivían.
En “Porcile” ya no existe lucha ninguna. El protagonista –o mejor, los dos protagonistas paralelos– ya no necesita que llegue Tiresias o se marche el “invitado” para conocer su miserable situación. Está allí, desde la primera imagen, desesperado, buscando una casualidad coherente, una relación entre las personas y los hechos, que le resulte aceptable. De un lado vemos a un extraño salteador de caminos, perdido en la ya habitual geografía del otro, desértica del mundo pasoliniano, tal vez en el sitio exacto en que gritaba el angustiado industrial, desenajenado de “Teorema”; del otro, a un hijo de rica familia alemana, destinado a continuar los actos y negocios de la casa, a perpetuar su filosofía, a quien acabarán devorando los cerdos. Uno y otro expresan la rebeldía en dos grados, distintos. Para el primero, la marginación se ha resuelto en una lucha contra la sociedad, representada por los caminantes, a los que asalta, mata y devora. Para el segundo, la rebeldía no se expresa –como en el primero – en una lucha abierta, sino en una resistencia pasiva e infinita. Si el primero (Pierre Clementi) busca el combate abierto, en la antropofagia real, un modo angustioso de “evidenciar” la realidad, de poner al descubierto todo el odio y la violencia que ordenan el mundo desde la penumbra, el segundo (Jean Pierre Léaud) intenta, simplemente, escapar y esconderse, evitar el ser manipulado por ese seudo-orden.
En el fondo, las dos actitudes son repudiadas por la “sociedad establecida” con la misma ferocidad.El revolucionario y el marginado serán igualmente destruidos, con la diferencia de que el primero alcanzará a ver el horror y a tomar conciencia de su existencia en él, mientras que el segundo, entre las máximas falsamente morales de una acomodada familia industrial, morirá sin saber apenas que existe, devorado por los cerdos de una simbólica pocilga.
La primera historia transcurrirá en un desierto, con intemporales personajes, engendrados en los sueños y las oscuras relaciones que un hombre moderno establece entre el horror y la abstracta iconografía de los “tiempos antiguos”; la segunda historia sucede en la Alemania Occidental, tomada por Pasolini como la encarnación europea de la nueva saciedad de consumo. Sobre las viejas tierras hitlerianas, entre algunos que fueran colaboradores del Führer, renace la lucha económica, que nos recuerda aquel pensamiento brechtiano sobre el fascismo como forma extrema del capitalismo.
La película tiene varios operadores y ha sido rodada en etapas discontinuas. Según explicaba Baldi, el productor del film, Pasolini se dejó guiar como nunca de una creación casi paralela al rodaje. Partiendo de un esquema, la película avanzó o se paralizó según las necesidades de Pasolini, viniendo así a subrayar “Porcile” esa relación orgánica ya apuntada existente entre el realizador y sus películas.
“Porcile”, quizá en parte por estos elementos de rodaje, quizá también porque ha querido ir con sus símbolos demasiado lejos, es, entre las últimas, la película de Pasolini que más ha decepcionado a la mayor parte de sus espectadores. Esto tiene una explicación, a mi modo de ver, bastante lógica.
“Porcile” es la menos refinada de las últimas películas de Pasolini, la de una imagen menos cuidada, en perjuicio notorio del autor, cuya poética forma parte muy esencial ese refinamiento agónico en el lenguaje. Por otra parte, los símbolos son siempre difíciles, y Pasolini ha mezclado intuición y lógica, sugerencia y significación precisa, en forma no siempre convincente. El discurso político y el poético se dirían un tanto desparejados, como si cada uno pugnase por su cuenta.
La historia “moderna”, llena de reminiscencias formales godardianas –esos largos diálogos desprovistos de cualquier conexión con la acción inmediata de los personajes– , y del farisismo negro a lo Ferreri –intérprete, por cierto, de uno de los personajes del film–, resulta, como análisis sociopolítico y como acción dramática, demasiado gratuita, falta de una poética que dé claridad y verdad al discurso ideológico.
“Porcile”, en última instancia, podría definirse como un film fundamental en la meditación pasoliniana, una interesante afirmación de su actual visión de nuestra civilización antropofágica, que, en el orden de los resultados artísticos obtenidos, acusa, tanto a nivel de guión como de realización, una serie de limitaciones retóricas que no existían en las películas inmediatamente anteriores del mismo realizador.
«Nosotros somos hombres humanos… pero gracias a Dios tenemos cerebro»
El juego de la parábola política que hace Pasolini en “Pajaritos y Pajarracos” posiblemente haya sido el factor que le cobró la censura en algunos países. ¿Y qué hay de la soltura con la que se ríe de las problemáticas sociales y la pobreza? ¿Irrespetuoso? Para nada. Pasolini hace aquí a una distancia moral admirable, un acto que muy pocos están dispuestos a realizar. El juego político de la risa.
Se dice que quien ríe, ha perdido el miedo, y parece ser que ni Totó ni su hijo Ninetto experimentan temor alguno, viviendo ya en la extrema pobreza. Incluso sienten compasión por quienes que con mayores abundancias viven, deberán pagara la muerte, aludiendo a una cierta justicia “divina”irónicamente terrenal.
“Muere un rico… aquí yace uno lleno de dinero. El más rico del Camposanto. Piensa un poco qué faena para él. En cambio un pobre, ni se entera que ha muerto. Escriben: “Ha muerto uno, adelante el otro”. Para un rico morir, es pagar su deuda con la vida. Paga sí, ya que la vida le ha dado todo. El pobre, paga también, pero la vida no le ha dado nada. ¿Qué hace el pobre? Pasa de una muerte a otra muerte.
Tampoco parecen temerle a lo inverosímil, cuando un cuervo parlante les acompaña, los instruye y cuestiona en su camino. Lo aceptan con curiosidad (por parte de Ninetto) y con algo de sospecha (como lo hace el viejo agricultor Totó), incómodos muchas veces por el peso de sus palabras. El cuervo, un viejo marxista que conoce el mundo, dividido entre pajaritos y pajarracos, marca el recurso interesante de ésta pieza: la parábola, figura retórica utilizada por la tradición cristiana, políticamente ubicada en terrenos de un autor comunista. Comunismo y religiosidad, no es curioso entonces que haya ubicado en el primer acto de su obra a los frailes y San Francisco.
“Un día vendrá un hombre de ojos azules y dirá: Sabemos que la justicia es progresiva y en la misma medida, según progresa la sociedad, se hace evidente la consciencia de su imperfecta composición. Salen a la luz sus desigualdades, estridentes e implorantes que afligen a la humanidad. ¿No es esta advertencia sobre la desigualdad entre clases y naciones, la más grave amenaza para la paz?”
No tarda en ejemplificar sus palabras con el propio Totó exigiendo el dinero que una campesina más pobre que él le debe, para luego terminar bajo los pies de grandes perros que lo presionan contra el suelo mientras el ingeniero, dueño de los animales y de las maquinarias de Totó, le exige su paga o lo llevará a la cárcel.
La injusticia, el pequeño ejercicio de poder movido por el hambre, anticipan el final del cuervo, asesinado por sus compañeros de viaje, comido para saciarse y seguir caminado, por una ruta árida que parece nunca terminar. ¿No es esta advertencia sobre la desigualdad entre clases y naciones lo que Pasolini quería decir, a través de su sátira constante, sus personajes y sus líneas?
«He aquí la semilla, el sentido de todo. Tú no sabes quién está pensando en matarte ahora, porque estamos todos en peligro”
Pier Paolo Pasolini, 2 de noviembre de 1975
(en entrevista con Furio Colombo,realizada pocas horas antes de ser asesinado)
“La Rabia” es la cuarta de las veintiséis películas dirigidas por Pier Paolo Pasolini. Probablemente por ser aún en este momento (1963) un director desconocido, el productor de la película decide imponer al montaje de Pasolini una segunda parte, realizada por otro director, y que transformaría la obra final en un díptico. El objetivo era contrarrestar la incisiva visión de Pasolini con la mirada conservadora de otro autor, en este caso la de Giovanni Guareschi, un periodista y escritor humorístico italiano.
La película quedó así dividida en dos mediometrajes de 50 minutos cada uno, que utilizaban las mismas herramientas del documental poético, y basados a la técnica que más adelante se conocería como found footage. Ambas partes también buscaban responder a la misma pregunta: ¿por qué nuestras vidas se caracterizan por el descontento, la angustia, y el miedo? La película entregaba así al espectador el contraste de dos análisis personales acerca del contexto mundial de los años 60s.
Por su parte Pasolini despliega toda su influencia marxista utilizando recurrentemente los hoy desterrados conceptos de burguesía, fascismo, lucha de clases o el de lumpen proletario. Con un constante tono de denuncia y también de hastío, Pasolini dispara contra la África colonizada, contra la religión, contra la revolución y la contrarrevolución. “¿Cuál es la tragedia? La tragedia es que ya no somos seres humanos, somos extrañas locomotoras que chocan unas contra otras”, explicaría en su última entrevista.
Ayudado por la voz poética de Giorgio Bassani, un pintor siciliano representante del expresionismo y exponente de la cultura eurocomunista italiana; y también gracias a la narración en prosa de Renato Guttuso, un escritor judío-italiano famoso por sus Novelas de Ferrara, Pasolini engendra 50 minutos de un discurso multifacético.
“La alegría del americano que se siente igual que un millón de americanos en el amor por la democracia. Esa es la enfermedad del futuro… Cuando la industria vuelva imparable el ciclo del consumo. Será el fin de la historia… La marea de nuestro siglo que necesita de la religión con desespero para dar un sentido único a su pánico, a su culpa, a su esperanza… El capital se siente restablecido cuando puede volver a comprar. Comprar un trabajador no cuesta nada…”
Textos de “La Rabia” de Pasolini
La segunda parte dirigida por Guareschi es una película aparte que solo coincide con su predecesora en lo formal. El autor hace referencias tales como la de tener “fe en el porvenir”, en “el hijo de dios”, y en otros conceptos religiosos que lo van ayudando a construir un discurso esperanzador. Aún así esta parte se vuelve cada vez más directa y termina cerrando con un incisivo mensaje: “A pesar de Mao, Kruschev y otros problemas, en este planeta vale la pena vivir. Gracias a Dios.”.
Según la sentencia correspondiente al crimen de Pasolini, fue el joven prostituto Giuseppe Pelosi quien golpeó al cineasta y después pasó por encima de su cuerpo con su propio vehículo, enterrándolo y aplastándolo contra la arena. La razón oficial: una discusión derivada de “un requerimiento sexual insatisfecho”. Sin embargo, el año 2005 y en un programa de televisión, Pelosi confesó que Pasolini había sido asesinado por tres personas. “Y mientras lo golpeaban despiadadamente le gritaban “marica, puto y sucio comunista””, dijo por televisión. La verdad es que para 1975 Pasolini había ganado cientos de enemigos muy poderosos. Ya fuera gracias a las páginas del periódico “Corriere della sera”, donde escribía artículos, o por algún nuevo libro o película, su enemistad con los sectores derechistas, con la iglesia y en general con todo el mundo conservador crecía día a día.
El último coletazo del caso Pasolini corresponde al del mes de abril del año 2010, después de que el senador Marcelo Dell’utri, del partido de Silvio Berlusconi, fuera condenado por asociación mafiosa por el tribunal supremo italiano. En posesión de Dell`utri se encontraró el capítulo inédito del libro en el que trabajaba Pasolini al momento de morir, titulado “Petróleo”. En este libro se investigaba sobre algunos asesinatos cometidos en la década de los 70, pero lo más impactante de todo sería que los datos de este capítulo entregarían los detalles de la muerte de Enrico Mattei, presidente y defensor de la entonces estatal petrolera ENI. Mattei se atrevió a desafiar el poder de las corporaciones petroleras anglo-americanas llamadas “Las Siete Hermanas”, que controlaban el 90% del petróleo mundial, y el 27 de Octubre del año 1962 murió cuando el avión en el que volaba explotó en el aire; matando a toda la tripulación. Para todos sus cercanos ya no cabe duda de que fue un atentado.
Trece años después, en el año 1975, el asesinato de Pasolini conmovió al mundo entero por su crudeza y brutalidad; hoy lo vuelve a hacer con igual o mayor fuerza. El misterio de su muerte pareciera revelarse lentamente, reapareciendo año tras año con alguna nueva información. Al igual que su obra, la controvertida vida de este director pareciera incomodar incansablemente al mundo, se remanifiesta inesperadamente con nuevos actos y movimientos, esperando escudriñar en lo más oscuro y pudoroso de la sociedad.
Cabe señalar que en el año 2008 el cineasta Giuseppe Bertolucci junto otras agrupaciones culminó la tarea de reeditar la película que Pier Paolo Pasolini montó hace casi cincuenta años. Con motivo de la conmemoración de los treinta años de su aún enigmática muerte se creó una nueva versión de “La rabia”. Esta versión contaría con dieciocho nuevos minutos de material basados en cartas y fragmentos de guión realizados por el cineasta.
