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Sobre el documental, la ficción y la ausencia de héroe en la Nouvelle Vague

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noviembre 16, 2019 | No hay comentarios



La Nouvelle Vague es una de las corrientes cinematográficas que ha estremecido las bases del cine, trastocando ciertos valores que, por décadas, la academia impuso como cánones ideales del cine[1]. Este, es un movimiento francés está articulado, principalmente, por dos jóvenes escritores y cineastas: Jean-Luc Godard y Françoise Truffaut. En este sentido, el presente ensayo intenta abordar dos aspectos fundamentales que edifican las bases de dicha corriente en marco de las producciones cinematográficas de ambos autores. Por un lado, se analiza el lenguaje cinematográfico, que transita entre el documental y la ficción―al tiempo que los tensiona― y, por otro, se evidencia la ausencia de personaje-héroe durante toda la trama. Estas dos características terminarán por entregar una aproximación al sello personal de cada autor, es decir, son pistas que develan la “relación dicotómica” de sus propósitos individuales. El corpus de este trabajo consta de dos de las películas más representativas del movimiento: Les Quatre Cents Coups (1959) de Truffaut y A Bout de Souffle (1960) de Godard.

En primer lugar, es importante considerar el agitado ambiente social que rodea el contexto de la Nouvelle Vague en Francia, a mediados del siglo XX. El término de dos guerras mundiales y la inestabilidad que trae como consecuencia el conflicto bélico, motiva en algunas personas sentimientos de renovación y ruptura en respuesta a la crisis de valores y principios. Particularmente, en Godard y Truffaut, las circunstancias histórico-sociales los inducen a desestabilizar y contrariar la tradición cinematográfica que se había gestado hasta entonces. De este modo, introdujeron al cine nuevos personajes y tópicos, técnicas y rodajes: deseaban impregnar en sus obras temáticas atingentes a su tiempo como la juventud y la bohemia, los paisajes bajos, la vida en la urbe, así como también naturalizar la filmación de películas fuera de los estudios profesionales y así escapar al aparente realismo del rodaje. Este ímpetu es el que logra imponerse en Les Quatre Cents Coups y A Bout de Souffle.

En segundo lugar, y en relación al quiebre del canon imperante en el cine, la Nouvelle Vague irrumpe con un cambio de paradigma en la histórica elección cinematográfica entre documental o ficción. La industria exigía optar por uno de los dos géneros, no obstante, en la Nueva Ola el dilema es erradicado: se deben tensionar ambas propuestas. El teórico de cine español Domènec Font, en Jean-Luc Godard y el documental (2001), se refiere a ello como la “cualidad de doble dimensión del cine”, afirmando que el movimiento “pretende  reflejar fragmentos de vida y trabajar los códigos, transitar entre la realidad y la puesta en escena reduciendo la tensión entre estos dos universos y al propio tiempo mostrando el carácter artificioso de ambos” (Font 95) o, en otras palabras, promover la comunicación entre ambos extremos del paradigma cinematográfico―documental y ficción―. En términos prácticos, la trama de Le Quatre Cents Coups manifiesta dicha tensión. En la película, se presenta la preadolescencia de Antoine Doinel en las calles de París. El chico vive con una familia más bien disfuncional, y su formación académica la realiza en un complejo educacional de hombres, estricto y autoritario. A grandes rasgos, la descripción se relaciona irremediablemente con la intención autobiográfica de Truffaut, lo que corresponde a la dimensión documental del film; sin embargo, el carácter ficcional se manifiesta de manera sutil en dos escenas en las que la narración transita entre ambos mundos, tensionándolos. Una de estas corresponde al momento en que Antoine y su compañero de clases Patrick Auffay asisten como espectadores a una obra de teatro infantil. Con un plano de conjunto, la cámara exhibe la audiencia de niñas y niños en el salón, estremecidos e inocentes, mientras observan el show de títeres―que representa una versión del cuento de la Caperucita Roja―. El conflicto se intensifica, pues el lobo ha agredido a Caperucita, la cámara recorre caritas horrorizadas, proyectando la imagen de aquellos espectadores ruidosos y angustiados. Naturalmente, la obra de teatro resuelve su conflicto: la protagonista logra vencer a su atacante gracias a la intervención de terceros y, como consecuencia, la satisfacción de los infantes es unánime. Una ingenua pero intensa catarsis que termina con el triunfo del bien sobre el mal. Ahora bien, paralelamente, las imágenes de la audiencia alternadas junto a la representación teatral son interrumpidas de pronto por un enfoque hacia Doinel y su acompañante quienes, desinteresadamente pero sin quitar sus ojos del espectáculo, planean en voz alta sus próximas aventuras. En otras palabras, Truffaut deja que la dimensión ficcional se haga presente al interior de la dimensión documental: la caótica triada de situaciones exhibidas (audiencia-obra-amigos) no es más que un gesto transgresor al canon cinematográfico. Por un lado, los niños han confundido la realidad con el show. Sus emociones auténticas y espontáneas se confunden con el artificio, tanto de la representación teatral como de la diégesis cinematográfica, esto es, el mismo film; una doble articulación de la ficción. Por otro lado, la charla de Doinel y Auffay tensiona la atmósfera teatral, pues ellos, un poco más grandes, saben distinguir la fantasía de la obra en oposición a la realidad, negándose a vivir la ilusa catarsis que experimentan los demás. A pesar de ello, los amigos no desprenden la mirada de los títeres: gesto irónico de la coexistencia de dos mundos, inocencia-madurez o ficción-documental. El contraste entre estos dos estilos es evidente, incluso incómodo.

Por su parte, la segunda escena guarda relación con el ocaso del film, momento en el que Antoine Doinel huye del reformatorio. El niño franquea las rejas de la cárcel y, una vez fuera, corre ininterrumpidamente hasta llegar a las faldas del mar. Con los zapatos mojados, Doinel quiebra la cuarta pared: se voltea y, con cierta vacilación, sorprende a la cámara para mirarla directamente. La imagen se congela y súbitamente se realiza un primer plano de su rostro. A propósito, el historiador de cine Ulrich Gregor, en Realidad o Fantasía: Surgimiento de las Contradicciones (1978), sostiene que “el realismo de la escena parece dejado de lado por un momento, y la imagen se transforma en metáfora” (Fischer 13). Pero, ¿metáfora de qué? Las técnicas cinematográficas introducidas en la nueva ola permiten, nuevamente, dialogar entre la dimensión documental y ficcional: el largo peregrinaje de Antoine hacia el mar, además de representar la infinita continuidad, la anhelada libertad e independencia, se configura como el pasaje idóneo para romper la fantasía cinematográfica, es el momento preciso para mirar a la cámara y desestabilizar el artificio, para descomponer los principios clásicos del cine y burlarse de los mismos. Como si fuera poco, la figura rupturista―esto es, quien desafía las leyes imperantes dentro de la diégesis del film―, es un simple niño, la incipiente vida.

Ahora bien, en À Bout de Souffle ocurre algo similar: la indistinción entre documental y ficción también se hace presente. En esta ocasión, el protagonista es Michel Poiccard, un adulto irreverente e intrépido que experimenta la vida bohemia en París. Básicamente, la trama consiste en la supervivencia del ladrón y su romance con Patricia Franchini, affaire que culmina con la muerte del hombre. Es preciso analizar este último acontecimiento porque es donde la tensión documental-ficción alcanza su punto más ilustrativo. Después de diversos problemas ilícitos, Patricia, eterna compañera y testigo de los artilugios de Michel, decide traicionarlo y delatarlo a la policía. Acto seguido, el cuadrante policial inicia la persecución contra el hampón. Mientras tanto, Michel, enterado de la deslealtad y fugitivo de la ley, se encuentra casualmente con Antonio Berutti, viejo conocido y personaje secundario, a quien le comenta lo que está sucediendo. Este le entrega dinero, no obstante, el protagonista lo rechaza. A continuación, la ruptura: Michel, con su tradicional cigarro en la boca, habla directamente a la cámara. Demandando a su audiencia y con un tono soberbio, comenta que está cansado y con sueño, para súbitamente retomar el papel dentro de la escena. Luego, por medio de imágenes caóticas, Berutti le facilita un arma y huye en su auto, pero Michel permanece allí. Inmediatamente, la policía se constituye en el lugar, disparándole a Michel y este, cual Antoine Doinel, emprende zigzagueante la fuga por la extensa calle, herido a bala en la espalda hasta desplomarse en una avenida. Trista Selous, crítica de la Nueva Ola Francesa, afirma, en relación a dicha escena, que:

The confusion thus creates is compounded by the lack of any establishing shot which might help to identify the position of the characters on the street. In this way the sequence of Michel and Beruti creates no clear sense of the space in which the action is taking place, thereby generating a more or less subliminal sense of disorientation and perhaps also frustration in the spectator (Selous 23)

Esto es, un desequilibrio entre lo que pareciera presentarse como un documental, y lo que en realidad es un artificio cinematográfico, un juego de imágenes y perspectivas erróneas. Asimismo, las tomas se muestran vertiginosamente, pues “each shot functions rather like a cartoon frame, showing a ‘moment’ which indicates the progress of the drama” (23). En otras palabras, la escena corresponde a un intento experimental de Godard, quien se burla de las reglas cinematográficas para introducir técnicas que no son propias del cine, sugiriendo la huida del protagonista como una tira de cartoon. Y, como si fuera poco, el film concluye con la extraña muerte de Michel, quien realiza gestos atípicos e inconsecuentes con la defunción: moribundo, fuma su último cigarrillo y se cierra los ojos con sus propias manos antes de morir. En su conjunto, la muerte del hombre se configura como un guiño paródico y caricaturesco de las muertes presentes en el mundo del cine, develando así la ficción que irrumpe la supuesta realidad. Selous explica la escena a partir de la tensión que provoca, pues, si bien se nutre de tendencias naturalistas, la muerte de Michel reniega el realismo y el naturalismo que aparenta ser―es decir, la dimensión documental―, ya que el objetivo de la Nueva Ola es, precisamente, difuminar las fronteras de la ficción y la realidad.

En suma, tanto Jean-Luc Godard como Françoise Truffaut no intentan esbozar un realismo cinematográfico, sino todo lo contrario: buscan demostrar la rigidez entre los dos estilos, enfatizando el carácter antinaturalista―y no realista― de sus propuestas; transgresión que vulnera todo tipo de principio tradicional y documental del cine. En la misma línea, Le Quatre Cents Coups y À Bout de Souffle convergen en otro punto, esto es, la ausencia de héroe[2] durante toda la trama. En el primero de los casos, respectivamente, se encuentra Antoine Doinel, protagonista, no héroe. Preadolescente reprimido por las máximas autoridades de su circunstancia: madre y escuela. Este film es el primer largometraje de Truffaut, y que, además, inaugura una serie de obras posteriores protagonizadas por el mismo actor, Jean-Pierre Léaud. En efecto, Le Quatre Cents Coups no es más que el inicio de un proyecto de vida. El investigador Sukhdev Sandhu, quien le dedica unas líneas en la revista New Statesman al film de Truffaut, argumenta que “It wasn’t a story, so much as a series of episodes that contained the rhythms of life, especially the rhythms of adolescence…” (Sandhu 44). Entonces, Françoise desearía plasmar la evolución de Antoine en términos de su desarrollo existencial: dentro de la ficción, documentar la vida misma. Es por esta razón que no se exploran cualidades y virtudes inherentes a los héroes, de hecho, un personaje-héroe sería inconsecuente con la propuesta de la Nouvelle Vague. Ulrich Gregor lleva esta afirmación a otro plano cuando advierte que “en las obras de Truffaut no aparecen héroes positivos o negativos, sino figuras cómicas. En realidad, todos sus personajes son en cierta forma cómicos en lo que respecta a su falta de adaptación a las circunstancias” (Fischer 9). Doinel intenta innumerables veces encontrar una vía de escape a las figuras autoritarias que lo esclavizan y reprimen, sin obtener resultados efectivos. De esta manera, el pequeño, junto a sus intentos dramáticos por evadir(se), logra el efecto cómico: la mentira sobre la muerte de su madre o el incendio del santuario improvisado en honor al novelista Honoré de Balzac[3], por ejemplo. En resumidas cuentas, la falta de héroe no es sino el reflejo de los principios transgresores que defiende Truffaut. Ahora bien, en À Bout de Souffle la ausencia de héroe se compensa con el antihéroe. Michel encarna los antivalores del ser humano. Incluso, el arquetipo que representa se encadena, generalmente, a los personajes típicos del film noir, puesto que su estilo de vida “is profoundly influenced by American popular culture. It is his infatuation with and imitation of the icons of Hollywood, as manifested in his gangster persona and his obsessive desire for ‘une Américaine,’ a car and, more especially, a woman, that bring about his death” (Selous 20). Michel es el ícono de rebeldía y bohemia, tanto así que él mismo se fabrica una cáscara doblemente temeraria, pues es “destroyed by the power of American popular culture’s imaginary world” (20), imagen de por sí abrumadora; el personaje disfrazado de personaje.

A lo recién expuesto se le puede criticar la noción de antihéroe utilizada para À Bout de Souffle, pues de cierta forma el concepto se encuentra dentro de la fórmula indisoluble del marco “héroe-antihéroe”. Sin embargo, Michel no es solo un antihéroe, sino más bien es el medio por el cual Godard logra romper con la tradición cinematográfica, otorgándole un sitial privilegiado a la vida moderna, junto a sus autos, edificios y contradicciones.

Finalmente, no se debe pasar por alto la relación entre Jean-Luc Godard y Françoise Truffaut. Durante muchos años, ambos forjaron una amistad que se vio truncada por los disímiles intereses artísticos de cada uno. El primero acusaba al otro de realizar un cine comercial, mientras que el segundo no veía por qué el cine rupturista debía ser incompatible con aquel. En consecuencia, los caminos de ambos cineastas se bifurcan. No obstante, la propuesta del auteur theory los uniría para siempre. Le Quatre Cents Coups y À Bout de Souffle comparten esta idea, pues abogan a que el autor del film posea la capacidad íntegra para significar, lo que incluye irremediablemente la libertad para plasmar en las obras un sello personal de propia identidad. Inmersos en la subjetividad y las apreciaciones individuales, las técnicas cinematográficas también eran manejadas por la teoría del autor: el uso de planos, el sonido y la fotografía eran elementos supervisados por las decisiones del director. Así y todo, Truffaut y Godard ejecutan dicha teoría de manera sustancialmente dicotómica: el primero se inclina hacia el cine autobiográfico, en el que la diégesis del film remite, de alguna u otra forma, a la existencia auténtica, a la intuición del corazón. En una entrevista dada a los medios de comunicación, el francés declara que el cine del futuro será un acto de amor; y sin quererlo, ya lo había estado haciendo en sus propias obras cuando el pequeño Antoine alcanza la orilla del mar como un gesto en que alcanza la libertad anhelada, al igual que la libertad cinematográfica que desea el propio Françoise. En cambio, el segundo pretende reformular las características de los héroes del film noir para articular, con gesto burlesco e irreverente, la muerte singular de su protagonista en medio de la ciudad. Asimismo, el caos provocado por las técnicas elípticas del montaje, además de la figura del antihéroe, se presentan―quizás― como una imagen especular del propio Godard en su rol de niño terrible del mundo cinematográfico.

 

Filmografía

Godard, Jean-Luc. À Bout de Souffle. La película (1960).

Truffaut, François. Le Quatre Cents Coups. La película (1959).

 

Obras Citadas

Fisher, Gregor, Ladiges, Prinzel. Truffaut. Buenos Aires: Editorial Kyrios, 1978. Impreso.

Font, Doménec. Jean-Luc Godard y el documental, Navegando entre dos aguas. Anàlisi, 2001, pp 91-100 (Artículo).

Sandhu, Sukhdev. Film as an act of love. New Statesman, April 2006, pp 44-46 (Artículo).

Selaus, Trista. Death of a Hero, Birth of a Cinema or Who or What is A bout de souffle?. L’Esprit Créateur, Volume 35, Number 4, Winter 1995, pp. 18-27 (Artículo).

 

[1] En líneas generales, la tradición cinematográfica disponía de un frío cálculo de todos los matices del film, el guión, actrices y actores que se ajusten a ello, distinción entre autor y director, etcétera.

[2] Con héroe me refiero simplemente a “persona ilustre y famosa por sus hazañas y virtudes”, definición adscrita a la RAE; todo ello con el fin de realizar una distinción entre los protagonistas de la Nouvelle Vague y los héroes individuales y/o colectivos de las tendencias cinematográficas previas.

[3]  Gesto irónico pues, en la literatura,el francés  Honoré de Balzac es uno de los representantes de la novela realista.