Especial: / Artículos / + + +

Segunda Jornada del Seminario y Ciclo de Cine “Pedro Chaskel: La política de las imágenes”

por Editor

junio 25, 2015 | No hay comentarios



El día 29 de Abril a las 18:30 hrs se inició la segunda jornada del Seminario y Ciclo de Cine “Pedro Chaskel: la política de las imágenes” organizado por el Cine Club Universidad de Chile, con la colaboración de la Cineteca de la misma casa de estudios. En esta sesión dedicada al primer periodo de producción fílmica de Pedro Chaskel (los años 60) fueron invitados el académico e investigador Carlos Ossa (licenciado en teoría e historia del arte) y la montajista Andrea Chignoli, quien además realizó una investigación sobre la obra y la figura de Pedro Chaskel en el libro “(Des)montando fábulas. El documental político de Pedro Chaskel” junto a Catalina Donoso. El diálogo fue moderado por Consuelo León, estudiante de antropología y miembro del Cine Club universitario.

 

Las transformaciones sociales de los años 60: Un nuevo sujeto social

Carlos Ossa sitúa el trabajo de Pedro Chaskel en el contexto de las transformaciones sociales ocurridas durante los años 60 en América Latina, desde el punto de vista de las imágenes que representan a los sujetos siempre como una multitud, como mano de obra y nunca como una singularidad. Es precisamente en este periodo donde se desarrolla un imaginario visual que puede trabajarse desde un punto de vista político: “El continente latinoamericano se embarca en esta especie de relato visual, de cultura visual que en su marco antropológico y estético pueda configurar un pueblo que no sea pura comedia, que no sea pura estructura, sino que por el contrario que tenga una cierta densidad. No sólo una densidad en su relato político sino que también una densidad visual (…)”

En este proyecto de cine latinoamericano se puede encontrar los trabajos de Pedro Chaskel, donde se observa cómo en ellos se construye no sólo la representación de un determinado sujeto sino que también se problematiza a ese sujeto al colocarlo en la imagen de un modo que cambia a su vez, la forma de mirar la imagen para comprenderla. Un giro significativo donde se respeta la realidad pero tampoco se somete a ella de una forma tal que sólo se traduzca a un ejercicio literal; “hay una especie de fuerza documental y de ficción también narrativa, que trata de dialogar con la realidad. No se trata de reflejar la realidad, se trata de darle sentido.” Es un trabajo sobre la representación, sobre cómo construir la identidad de un sujeto en un periodo donde la imagen está pensando continuamente el tiempo, y a su vez trata de construirlo.

A pesar de esto, en el cine de los 60 y particularmente en el cine chileno, esta cuestión no cobra total relevancia pero sí tiene lentamente un protagonismo cada vez más significativo, porque para contar la historia del tiempo, asegura Ossa, hay que contar la historia de los cuerpos, y para eso los cuerpos deben ser visibles en la imagen.  Ese trabajo, de hacer visible a los sujetos dándoles un tiempo en la imagen, es probablemente uno de los méritos de la obra de Pedro Chaskel, porque logró hacer coincidir el tiempo de la imagen con el tiempo de los pueblos. Y en ese sentido, su trabajo mantiene una constante fidelidad con el objeto que sido durante años su gran preocupación, la especia humana, buscando diferentes ángulos para poder observarla, tanto en los momentos de caída, como en los momentos de victoria. Ahí hay un recorrido muy significativo y valioso que nos permite entender por qué su obra merece no solamente ser vista sino que puesta en valor, porque sigue siendo parte importante no sólo de la memoria, sino de las maneras de construcción fílmica de una sociedad.

Las tres dimensiones del autor: Creación de audiencias, montaje y rescate patrimonial

Andrea Chignoli dividió su ponencia a partir de las 3 áreas que formaron parte de su investigación junto a Catalina Donoso para el libro “(Des) montando fábulas. El documental político de Pedro Chaskel”. La primera de ellas hace referencia a la creación de audiencias a partir de la labor de Pedro como creador del Cine Club Universidad de Chile. La segunda tiene relación con su carrera como realizador y montajista, y finalmente su dedicación al rescate patrimonial a través de la creación y dirección de la Cineteca de la Universidad de Chile hasta su retiro.

Pedro Chaskel funda el Cine Club Universidad de Chile en 1954 con el fin de entregar un espacio para la difusión y la diversidad de cine, y junto a eso creó la revista Séptimo Arte, una publicación que se transformaría en un medio para entender este cine que la audiencia chilena no estaba acostumbrada a ver. Después de cada película, se armaban discusiones y eran los miembros del cine club quienes guiaban las sesiones, lo que hoy conocemos como cine-foros. “Entonces ahí vemos como en un inicio Pedro parte con un verdadero amor al cine, una cinefilia y con su intención de divulgar este conocimiento”.

En 1964 se crea Cine Experimental, un departamento bastante independiente y que proveía de un espacio y un fondo reducido para la realización de películas. El ambiente que existía en Cine Experimental era de ebullición y de trabajo colectivo, era bastante común que todos participaran en las producciones, y es allí donde comienza la colaboración con Héctor Ríos. “Creemos nosotros justamente porque el espíritu político de las películas era mucho más importante que la idea del autor (…) había un espíritu político que partió primero en una cosa de observación, y terminó también con una postura más militante”.

En 1961 se funda la Cineteca de la Universidad de Chile, donde Pedro realizó una importante labor de rescate patrimonial. En los años 70 hizo un vínculo con Heiner Roß, gerente de Arsenal Kino (hoy “Instituto para film y video arte”) quien trabajaba en la Cinemateca de Alemania Occidental. Gracias a este vínculo, varias de las obras de Cine Experimental fueron rescatadas en Alemania e incluso circularon por festivales en Europa, lo que además logró generar dinero para la producción de nuevas películas. El dinero se invirtió también en la ampliación de las redes de la cineteca para llevar las proyecciones hacia poblaciones, sindicatos, etc., y en la compra de equipos para el departamento de Cine Experimental. Una vez que vino el Golpe Militar, algunas de las copias en Chile desaparecieron, pero otras pudieron ser rescatadas y conservadas por Arsenal Kino. Gracias a la labor previsora de Pedro y el apoyo internacional, pudieron rescatarse obras tras el cierre de la Cineteca durante el régimen militar.

En 2008 es re-fundada la Cineteca, donde Pedro Chaskel vuelve a su cargo de director hasta que finalmente se retira y deja a Luis Horta como el encargado de coordinar el archivo.

Resulta interesante conocer estas tres áreas, puesto que visibiliza diferentes contextos y no solamente se reconoce a Pedro Chaskel como un realizador o montajista, como generalmente se menciona, sino que él estaba preocupado del cine como una totalidad, desde su lugar de creador de audiencias, el rescate patrimonial e incluso también como profesor, que es una importante labor en la formación de nuevos cineastas.

 

El Montaje como dimensión pedagógica

El trabajo de Pedro Chaskel como montajista, dice Carlos Ossa, se abre a construir y a hacer pensar a través del montaje una historia. El montaje coloca instantes, avanza y al mismo tiempo es capaz de retroceder, es un modo de organizar el tiempo, no de hacer una película, lo que pone en evidencia esa dimensión pedagógica respecto de cómo la obra es también una lección de cine, una manera de comprender el cómo se construye.

Andrea Chignoli por su parte, afirma que hay algo sumamente contemporáneo en el montaje de Pedro Chaskel ya en sus trabajos de los años 60. En algún instante de sus películas, logra de alguna manera sutil romper con la cuarta pared. Las películas optan por la transparencia, en donde uno puede rescatar que se trata de una representación, “que ese alguien está vivo dentro del mismo material que se está viendo”. De alguna forma, ésta denuncia también del realizador en la película nos habla de una subjetividad, de un punto de vista individual.

Hay películas en donde, por ejemplo,  “La Batalla de Chile” hay menos de ese juego, pero porque la película es de tal magnitud, es tan enorme el relato que muchas veces no daba el tiempo para mostrar esos detalles. Aun así está esa cámara que Pedro respeta en su totalidad, con planos secuencias gigante, con el mismo Patricio Guzmán apareciendo en toma a entrevistar a los personajes documentales, aun en esos momentos, incluso en una película tan enorme, están esos destellos de subjetividad, de presencia del realizador y también del montajista en su elección de las tomas. “