Artículos /

Sacco y Vanzetti: un debate en torno a la rectitud de la racionalidad (I)

por

noviembre 09, 2011 | No hay comentarios


Warning: Illegal string offset 'source' in /home/racl/public_html/web/wp-content/themes/calculon/single.php on line 61


Sacco y Vanzetti es una película italiana de 1971, dirigida por Giuliano Montaldo. Filmada con actores italianos (Gian María Volonté como Vanzetti, Ricardo Cucciolla en el papel de Sacco, Rosanna Fratello, como la esposa de Sacco) y norteamericanos, (Cyril Cussack, Milo O’Shea y William Prince, por nombrar algunos) y con la omnipresencia de Ennio Morricone en la banda sonora, apoyado por la voz de Joan Báez, la película realiza una recreación dramatizada del juicio y proceso de dos anarquistas de origen italiano, que en 1920 fueron acusados de homicidio y robo.

Después de un proceso que duró siete años, plagado de imprecisiones y vacíos, fueron condenados a la pena capital de la época, la silla eléctrica, pese a que las pruebas en su contra no tenían un carácter concluyente. Durante el proceso, se registraron distintos atentados explosivos contra personajes e instituciones del gobierno de los Estados Unidos, así como contra sus embajadas en el extranjero. Este caso gatilló una serie de manifestaciones a favor de su liberación en diferentes lugares del globo, desde Argentina hasta Inglaterra, y en buena parte de Estados Unidos. Pese a todo ello, los dos anarquistas fueron ejecutados el 15 de agosto de 1927. El caso se volvió una muestra de la supeditación del poder judicial a fines políticos, pues el gobierno estadounidense y sus sectores más conservadores lograron de este modo enviar una fuerte señal sobre su visión respecto de la llamada “amenaza bolchevique”. Por otra parte, este cobarde asesinato por parte de un gobierno democrático se volvió un símbolo para las luchas populares desde entonces, transformando a Sacco y Vanzetti en mártires de distintos grupos revolucionarios hasta nuestros días.

El contexto histórico del juicio no era el más alentador a la hora de pensar en una salida beneficiosa para los dos acusados. Se vivían los locos años veinte, con todas las dicotomías que padecía. El fin de la Primera Guerra Mundial hacía presagiar un período de paz que, sin embargo, parecía muy breve. El jazz sonaba fuerte en los clubs para goce de algunos, mientras que ni los ecos de esa alegría llegaban a las masas trabajadoras, donde más de uno albergaba ansias revolucionarias, sostenidas en el reciente triunfo de la Revolución Rusa. En Estados Unidos, junto al boom económico, el auge de las políticas conservadoras llevaría al establecimiento de la Ley Seca (1919-1933) y la aparición de personajes como Al Capone. En Europa, fascistas y comunistas hacían su aparición entre las ruinas de la Primera Guerra Mundial, lo que llevaría a muchos europeos a viajar a los Estados Unidos, para ser finalmente discriminados mediante leyes contra la inmigración. En otras palabras, eran tiempos complejos y desgraciados para muchos.

Por su parte, el contexto de la película, prácticamente a medio siglo del drama en el que se centra,  no presenta un contexto menos agitado. El mayo francés de 1968 había dejado una estela inflamable que encendía nuevos fuegos a lo largo y ancho del planeta, como en la triste matanza de Tlatelolco en México el mismo año. La primavera de Praga y otros conflictos señalaban las grietas del coloso Soviético. Los norteamericanos, en medio de la Guerra Fría, llevaban a un ser tan oscuro como Nixon al poder, quien continuaría aquella ignominia llamada Guerra de Vietnam. En América Latina no tardarían en sucederse varias dictaduras, como bien sabemos.

Sin embargo, la película tiene a bordo varios personajes que le permiten hacerse cargo de las demandas que su contexto histórico genera. Empezando por Montaldo, el director, quien fue uno de esos personajes que no pasan desapercibidos, sin renegar nunca de sus convicciones políticas, en una época en la que convenía pasar desapercibido y sonreír amablemente. La banda sonora de Ennio Morricone, que no necesita mayor presentación y que durante esos años ya era conocido por su trabajo junto a Sergio Leone, incluye dos canciones: “La Balada de Sacco y Vanzetti” y “Here´s to you”, interpretadas por la cantautora y activista política, Joan Báez.

Con tales antecedentes, se diría que la película poseía en su momento la particularidad de desencajar algunos rostros conocidos, colocándolos en papeles que parecían no corresponderles, como en el caso de Ricardo Cucciolla, ya conocido por su participación en westerns de Sergio Leone -es “Indio” en Por unos pocos dólares más (1965)-, o Rossana Fratello, para entonces más conocida como cantante, con participaciones notables en el Festival de San Remo y, hacia los ’80, portada en Playboy.

Ahora bien, dejando de lado tales anécdotas, pasemos a revisar algunos aspectos más técnicos del desarrollo del film. Desde el comienzo nos vamos dando cuenta de ciertas características constantes que determinan un lenguaje visual particular. La primera escena nos muestra un confuso allanamiento policial a una población donde se encuentra una organización, al parecer, de carácter anarquista. Esta escena, en blanco y negro, sintetiza en buena medida los recursos representacionales de la película.

El movimiento de los policías al comienzo, corriendo por las escaleras, va presentado una serie estratificada, marcial. Se configuran como una serie de rectas, que son reforzadas en algunos planos de la cámara. El orden de las figuras también marca líneas, ejes de movimiento.

Este recurso visual es condicionado, a su vez, por los recursos sonoros, que dotan a las escenas de un ritmo característico. En la escena a la que nos abocamos, podemos apreciarlo con los flashazos de los periodistas. Ahí, imagen y sonido se entremezclan para dar pie a pequeños cortes, en los que se nos pide detenernos a observar. Este particular tratamiento de la acción es una constante a lo largo del film.

Tendríamos entonces dos tipos de recursos que determinan los ritmos de la película, en sus respectivos registros:

1) Visuales: Orden de las figuras, uso de planos que forman líneas rectas que dividen el espacio de la representación.

2) Sonoros: Balazos, golpes de martillo, gritos, la sirena en el testimonio de un viejo que compra pescado a Vanzetti. En la escena del allanamiento, los flashes de las cámaras fotográficas de la época son como las comas en un relato: le dan un ritmo grave a la secuencia.

Como se trata de una película que se centra en el proceso judicial, nos encontramos con la particularidad de que los personajes principales, y buena parte de sus acompañantes, están, por lo general, sentados. Es una película donde los personajes no son agentes de la acción, sino que en gran medida la padecen. Deben apersonarse pasivamente, lo que se traduce en muchos planos donde veremos bien a Sacco, a Vanzetti, o algún testigo sentado, en un primer plano enmarcado por la recta del estrado desde el cual han de responder a las preguntas que les realizan.

Algunas escenas parecen romper por momentos tal monotonía, como aquella que nos encontramos poco después de que los protagonistas son acusados de asalto y homicidio (el atraco por el que se les persigue es a una fábrica de zapatos, la Slater-Morrill Shoes Company, en Braintree, Massachusetts, el 15 de abril de 1920, donde una banda asesinó a un guardia y un funcionario de la fábrica, robándoles el dinero del salario de los empleados, unos 16 mil dólares) en la que un cerrado grupo de policías los conduce al juzgado. A medida que avanzan, la gente que los ve desde sus casas va cerrando puertas y ventanas, citando, a grandes rasgos, lo que sería una escena típica de un western: la tensión de los habitantes de un pueblo del lejano oeste que intentan parapetarse en el momento previo a un tiroteo. La escena sirve como cita al western, pero además como una antesala a la violencia. No la de los balazos, sino que una mucho más sutil pero no por ello menos efectiva: la del poder judicial. La de una racionalidad puesta al servicio de los intereses de los poderosos.

Encontramos entonces una serie de ritmos, cadencias, armadas sutilmente. Las escenas que hacen de pivote para el surgimiento de la violencia, de las pasiones humanas, sobresalen. Son como espacios de calma que contrastan con la gran puesta en escena que es el juicio. El careo con los testigos y los alegatos de parte de la parte acusadora, están provistos de una lógica fría, técnica, de una violencia soterrada, desprovista de emoción que se apoya en -por ejemplo- el argumento científico respecto a la bala que sólo gira hacia la izquierda y que debió salir de la pistola de Sacco al momento del asalto. El personaje del abogado acusador, Frederick Katzmann (Cyril Cussack) encarna esta racionalidad con una mezcla de soberbia y frialdad. Por su parte, la defensoría muestra una vertiente pasional, si podría decirse: lo humano, en un espectro comprendido como las relaciones sociales y afectivas que Sacco y Vanzetti tenían con quienes los rodeaban. El abogado defensor Fred Moore (interpretado por Milo O’Shea) es parte, en sus gritos y alegatos rabiosos, de una emocionalidad exacerbada que a ratos raya en lo teatral.

Por otra parte, existe un uso de tratamientos de la imagen con otros fines, como el dar cuenta de temporalidades pasadas (en blanco y negro, en el caso de las escenas del comienzo y el final). Además, y siguiendo la misma lógica, encontramos una escena en la que la imagen es difuminada como recurso para representar un pequeño flashback: el de la escena del crimen donde se ejecuta el asalto a la fábrica de zapatos. A ello podemos sumar una escena donde se muestran grabaciones documentales para dar cuenta de las demostraciones de apoyo en diversos lugares (Chicago, San Francisco, Londres, Nueva York), en blanco y negro. Son multitudes de hombres con sombrero, con la voz de Joan Báez de fondo. Sin embargo, existe una escena repetitiva, que se equipara a los recursos sonoros, por su capacidad de dotar a la narración de cierto ritmo. Es la secuencia de un cuerpo cayendo desde un edificio, mostrada varias veces durante el primer interrogatorio a los acusados, en la comisaría. Esta breve toma adquiere diversas coloraciones, como si se quisiera dar cuenta de que se trata de un recuerdo cercano, del que aún el color no ha podido borrarse, pero que no se puede rememorar con certeza.

Tenemos entonces esta idea de líneas rectas y ritmos, a lo que podemos sumar el problema de la representación, a grandes rasgos. Como la película se basa en un hecho real, su problema es dar cuenta de éste sin caer ni en el panfleto ni en el melodrama. Los personajes son arquetípicos, verdaderos motivos frecuentes. Poseen características bien definidas. Por ejemplo, Sacco llega a renegar de su hijo en un arrebato, y luego cae enfermo. Se presenta como un personaje dominado por sus pasiones, más débil que Vanzetti, lo que es reforzado incluso por la complexión física de los personajes. Sacco es pequeño, de contextura liviana, Vanzetti es investido, en algunas escenas, de un porte parecido al de la estatuaria clásica; el pecho amplio y firme, la frente en alto, los brazos en un reposo intranquilo, como prestos a moverse violentamente. Sacco se indigna frente a la acusación de uno de los testigos, y se retuerce, es un doliente. Cuando Vanzetti llora lo hace con furia, con indignación, mientras que el llanto de Sacco es de sufrimiento. Los personajes adquieren características que los vuelven la actualización de modelos anteriores. Sacco y Vanzetti son como personajes de tragedias griegas, tipo Orestes, enfrentados a dar cuenta de sus acciones, a sabiendas de que el mismo acto de hacerlo los condena. No hay escapatoria, ni redención.

Podemos apreciar algunos de los antecedentes que hemos recabado respecto a los recursos de representación y el problema de no caer en el melodrama revisando la escena en la que Sacco es interrogado:

  • Abogado Katzmann (acusador): De modo que usted arroja volantes radicales pero no sabe nada de bombas. Y habla de amor por el prójimo, pero anda armado. Ama a este país pero cuando quiere servirle huye a México. ¿Por qué no se quedó en México? Es un país libre.
  • Sacco: No ganaba bien. No podía ejercer mi oficio. Hice sacrificios para aprenderlo. ¿No cree que después de tanto sacrificio para aprender, iría a México para trabajar de cualquier cosa?
  • Katzmann: Por lo tanto su relación con Estados Unidos es una relación de trabajo, se mide en cuanto al dinero que le pagan. Sr. Sacco, ese es el amor que siente por el país, ¿verdad? Se mide en centavos y dólares.
  • (Y continúa luego)
  • Sacco: ¿Me deja hablar?
  • Katzmann: Es lo que iba a pedirle.
  • Sacco: El señor habla de dólares y centavos. Imagine, hablaría de millones de dólares si hablase de un jefe de industria o de un gerente de banco que dona dinero a universidades y del que todos dicen: ¡Qué gran hombre es este! Pero yo llevo trabajando trece años en este país libre, como me dijeron que era, trabajando como un esclavo y todavía no tengo nada, ni un solo dólar. Aquí todos tienen pasaporte, pasaporte, pero yo fui al consulado para obtener un pasaje de vuelta para poder ser repatriado porque ni siquiera tenía dinero para el pasaje de vuelta. Y después de trece años volvería a mi tierra sin nada, como cuando partí.
  • Juez: Siéntese.
  • Sacco: Fue por eso que me volví radical. Quiero que todos vivan bien y que nuestros hijos tengan una carrera, un punto de partida. Blancos, negros, no importa. En cambio los capitalistas, que sólo acumulan dinero en los bancos y deciden mandar a los jóvenes a la guerra, a la muerte. Nosotros no queremos eso, no lo aceptamos. No aceptamos la guerra, no conduce a nada. ¿Qué derecho tiene un hombre de matar a otro? Yo trabajé con amigos alemanes que me trataron como un hermano ¿por qué habría yo de matarlos?… Morgan, Rockefeller, no son grandes hombres de este país. Vi gente mejor que ellos, algunos están en la cárcel, como Eugenio Debs, un gran hombre de este país, también está preso. Porque es socialista. Ellos son grandes, es gente que hace progresar a este país. Por ellos yo amo a esta tierra… no debí decirlo.

En el discurso de Sacco durante el juicio, la cámara en un momento lo muestra desde el fondo de la sala, como una pequeña figura vestida de negro entre todos los símbolos y ordenamientos del poder: la cerca que separa al público, el estrado del juez, el banquillo de los acusados. Todos esos símbolos son rectas que dividen el espacio de la imagen. Sacco habla, pero sus palabras no hacen mella, están contenidas dentro de una puesta en escena particular. Sus palabras resuenan igual de fuertes que cuando la cámara lo enfocaba en primer plano, pero no importa. No hacen retroceder al acusador ni al jurado. La carga sentimental del discurso es abolida por la manera en que se le presenta. No se deja ni un espacio libre para que la emocionalidad se libere.

A esto sumemos lo siguiente. Piénsese en el tratamiento del tema dado. El film da cuenta del proceso judicial con total libertad. Pese a que éste transcurre a lo largo de siete años (de 1920 a 1927) no hay ninguna mención a las fechas, salvo en los diálogos durante el mismo desarrollo del juicio. El paso del tiempo se demuestra implícitamente, como en un segundo plano. Lo que importa realmente es dar cuenta, por medio de una serie de fragmentos, de una totalidad. Es una película fuertemente expresiva, y con una carga simbólica que se muestra en plenitud en gritos, llantos, alegatos acalorados, pero que no deja de estar determinada por la frialdad de la puesta en escena, del juicio mismo. La racionalidad que el juicio muestra, con su ordenamiento, se ve socavada por las figuras de Sacco, Vanzetti y su abogado defensor. Es la férrea defensa de un ideal, de una ideología determinada, más cercana a la pulsión, al grito, que a una argumentación detallada, un discurso. Ello probablemente debido a que los acusados, en cierta medida, están condenados desde un comienzo. En un mundo en el que no tienen lugar, en un orden que los excluye y persigue, su única defensa es mostrarse tal cual son, señalar su condición de excluidos: “soy anarquista”, dice Vanzetti, “y lo sigo siendo”. Y al hacerlo, se condenan. He ahí su triunfo, su victoria pírrica.

¿Por qué arriesgarse? Es más bien un por qué no hacerlo. Perderlo todo no importa cuando nada se tiene, cuando se ha negado el derecho y la dignidad de poseer algo más que la propia fuerza de trabajo. Son personajes anónimos condenados a un papel que no pidieron representar, que se les ofrece como oportunidad para dotar a sus vidas de una significación que nunca soñaron que podrían alcanzar. Les permite representar algo que ellos no podían siquiera soñar desde su condición.