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Paloma de oro vuela a Chile: 41 años del premio a la delegación de películas documentales chilenas en Leipzig

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noviembre 18, 2011 | No hay comentarios



“Paloma de oro voló a Chile” es el título con el que Revista Ercilla comunicó y celebró la premiación de tres realizaciones cinematográficas nacionales en diciembre del año 1970.

Hace 41 años atrás, el jurado internacional del Festival de Documentales y Cortometrajes de Leipzig (República Democrática Alemana), otorgó una de las Palomas de Oro (primer premio) al envío chileno compuesto por Venceremos, Brigada Ramona Parra[i] y Reportaje a Lota[ii].

En esa misma competencia, la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (Fipresci) premia, también en conjunto, a Venceremos, Brigada Ramona Parra y Desnutrición Infantil[iii].

Dichas obras documentales son hoy -en su presencia y ausencia- piezas cinematográficas invaluables que otorgan un testimonio visual e ideológico de un proyecto político que no solamente ya no existe, sino que se desintegró por completo; un lenguaje, una práctica y una sensibilidad del arte político, social y popular (hoy marginado e indigerible por la industria cultural); y una declaración de principios frente a un espacio histórico de la opresión humana. Todas ellas fueron significativamente premiadas, en el suelo de una república que tampoco sobrevivió.

Los combatientes del cine latinoamericano

Álvaro Ramírez (Desnutrición infantil) fue quien viajó a Alemania para acompañar las películas en la muestra. Al subir al escenario para recibir el premio de Fipresci, el cineasta lo dedicó a “los combatientes del cine latinoamericano”[iv].

Cuando debió subir nuevamente al escenario por el primer premio, la gran sorpresa enmudeció al realizador y la “Paloma de oro” quedó sin dedicatoria.

Pero en las numerosas entrevistas que tuvo que atender, producto de los resultados en el festival, afirmó que el trabajo premiado “se trataba de un movimiento cinematográfico y no de dos o tres películas, de dos o tres personas (…) que este movimiento estaba sustentado por una clara posición ideológica en lo político-social y que su intención básica era descubrir los valores de nuestro pueblo y ayudar a desarrollarlos”[v].

De esta manera, se puede afirmar que existen tres elementos angulares a la hora de determinar la trascendencia de dicho reconocimiento internacional: la existencia de un cine documental con realizadores que se autoproclaman combatientes, la importancia de un trabajo eminentemente colectivo, y el ejercicio de una explícita denuncia político-social.

Obras premiadas con la Paloma de Oro

VENCEREMOS

 

Es un célebre cortometraje documental realizado por Pedro Chaskel y Héctor Ríos. Corresponde al tercer documental donde los realizadores comparten el trabajo de codirección. Las obras que precedieron esta complementación creativa son Aquí vivieron (1964) y Érase una vez (1965).

El filme retrata la violencia de una sociedad polarizada y estructura contrastes respecto a la diferenciación de clases. Alicia Vega describe la obra como “un collage acerca de la violencia cotidiana de la población chilena”[vi].

Chaskel afirma en la Revista Enfoque (abril de 1990) que la idea original de realizar una película sin texto, en la que Allende no apareciera, fue de Héctor Ríos. Además, aseveró que la realizaron de manera “totalmente independiente” y que nunca tuvieron sujeción a un partido político.

Se finalizó en septiembre del año 1970, justo después de la elección presidencial de Salvador Allende. La última secuencia presenta tomas de la celebración del triunfo de la Unidad Popular en las elecciones del 4 de septiembre de dicho año.

Aún así es evidente que mediante el quehacer cinematográfico se suscribe un compromiso político con la candidatura de Allende y su proyecto de gobierno. Venceremos se exhibió ampliamente en el país en actos de apoyo al gobierno de la UP.

 

BRIGADA RAMONA PARRA

Obra creada por Álvaro Ramírez. En la actualidad nadie (o casi nadie[vii]) puede verla. Pero es posible reconstruir parcialmente lo que fue, a partir de ciertas huellas y relatos que sobre este documental perviven en la actualidad.

No tenemos las imágenes pero sí parte de su sonido. Me refiero a la canción “Brigada Ramona Parra” de Víctor Jara. Ésta fue compuesta específicamente para la creación de esta obra cinematográfica.

El argumento consiste en “un seguimiento al grupo muralista Brigada Ramona Parra, en su trabajo creativo de rayado de murallas como propaganda a la campaña presidencial de Salvador Allende. Se muestran diferentes obras mientras son realizadas, en etapas perfectamente coordinadas, en varios sectores clave de la ciudad de Santiago. Finalmente el realizador entrevista a los brigadistas para que expresen en cámara su testimonio”[viii].

 

Existen muchas publicaciones[ix] que han investigado y reconstruido –parte de- la historia de sus protagonistas (los miembros de la BRP) y el tipo de práctica muralista que germinó y se desarrolló antes y durante la Unidad Popular. Lo relevante es mencionar que uno de los objetivos del documental era registrar los trabajos artístico-políticos de este grupo y “conservar”, a través de la imagen cinematográfica una obra pública asumida –antes de ser consumada- como efímera y perecible.

Es necesario mencionar que tanto la Brigada Ramona Parra como los cineastas involucrados, en esta realización, se forjaron significativamente a partir la lucha política. Leonardo Céspedes afirma que “el documental (…) sólo pretendía mostrar el trabajo semiclandestino de esos jóvenes (…) nosotros también lo éramos y nos sentíamos parte de lo mismo”[x].

 

REPORTAJE A LOTA

Es el primer documental de José Román y lo codirige con el fotógrafo argentino Diego Bonacina. Es una aproximación a la realidad social de la comuna de Lota, localidad costera ubicada al sur de Chile, que subsistía a partir del trabajo de los mineros del carbón. Captura sus condiciones laborales, los peligros potenciales del trabajo tierra adentro y la calidad de sus vidas. El rodaje se realiza en cuatro días y el montaje –de Piaggio, también argentino- en otros veinte días.

Pertenece a la serie de cuatro documentales pactados con Román, para la entonces Central Única de Trabajadores (CUT), con producción del Departamento de Cine de la Universidad de Chile-Sede Valparaíso. Los siguientes documentales fueron: El desafío, El poderoso y 1° de Mayo, filmados el año 1971.

El material, rodado en 16 milímetros, fue ampliado a 35 milímetros para copia de la Cinemateca de Cuba. Negativos y copias originales se pierden en los allanamientos sufridos por la CUT después del golpe militar de 1973.

¿Por qué se envía una delegación de películas chilenas a Leipzig?

La respuesta se encuentra íntimamente vinculada al contexto histórico y cultural, específicamente a la polarización de los países del mundo durante Guerra Fría. Venceremos, Brigada Ramona Parra y Reportaje a Lota son piezas de un cine documental que abraza convicciones ideológicas alineadas con el eje oriental, es decir con la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), y que rechazan -evidentemente- los principios del bloque occidental capitalista.

La Paloma de Oro que se les otorga es, simbólicamente, el aplauso de la República Democrática Alemana (RDA) por el levantamiento popular en el cono sur latinoamericano. Es un aplauso, en el terreno del arte, a la Unidad Popular (UP) que triunfaba en Chile.

Algunas de las implicancias de la creación de este vínculo político-cultural, se pueden observar (a mediano plazo) en el asilo de muchos de estos protagonistas tras el golpe militar, y en las diversas condiciones otorgadas para que realizadores chilenos construyeran en el exilio un cine de resistencia a partir de la solidaridad política-internacional[xi].

Realizaciones independientes en el terreno documental

La libertad en su íntegra y flexible dimensión es el elemento neurálgico para comprender críticamente el desarrollo de realizaciones cinematográficas auto-declaradas “independientes” en el terreno documental y en la producción cinematográfica en general.

La historiografía del cine chileno enuncia que la “actividad documental” germina en terreno autónomo y que luego goza de amparo institucional de espacios universitarios. Ésta declara que “la actividad documental de la época sonora es desarrollada primero por los realizadores independientes, a los que se suman posteriormente los universitarios; estos últimos, apoyados por un financiamiento estable de sus corporaciones culturales, exploran en el campo del cine experimental”[xii].

Pero, ¿dónde comienza y dónde finaliza dicho amparo institucional? Las piezas fílmicas Venceremos y Brigada Ramona Parra fueron producidas por el Cine Experimental de la Universidad de Chile. Mientras que Reportaje a Lota fue producida por el Departamento de Cine de la Universidad de Chile-Sede Valparaíso.

Según Leonardo Céspedes[xiii], el Instituto Fílmico de la Universidad Católica fue utilizado como laboratorio y estudio de sonido para la creación del documental Brigada Ramona Parra. Asimismo, asegura que el apoyo del Cine Experimental de la Universidad de Chile no se tradujo únicamente de manera institucional, sino que contaron con el sostén humano de los compañeros que integraban aquel espacio. Paralelamente, la realización no hubiera sido posible sin el financiamiento otorgado por la Discoteca del Cantar Popular (Dicap), sello discográfico chileno surgido entre 1967 y 1973, que pertenecía a las Juventudes Comunistas de Chile.

Céspedes, además afirma: “Contamos con la plena colaboración de los muchachos de la Brigada central, de Beatriz, la compañera de Álvaro, en producción, y de Víctor Jara que compuso el himno de la Brigada y lo grabó para la película”[xiv].

Suerte similar condicionó la realización de los tres documentales de este artículo. El entramado de espacios formales y la respectiva confluencia de los sujetos protagónicos de dichas realizaciones -desde múltiples perspectivas- no fue un encuentro fortuito o azaroso. No sólo era probable, sino que dicha complementariedad era casi inevitable. Víctor Jara pertenecía al Partido Comunista y la Brigada Ramona Parra también. Las convicciones ideológicas –partidistas o no- condicionaron estas piezas fílmicas en su totalidad.

No es posible trazar marcos rígidos para determinar dónde comienza y dónde finaliza el amparo institucional. No es posible articular sólo una respuesta reduciendo a una estructura “objetiva y parcial” el relato de una historia que se constituye socialmente desde la inter-subjetividad y el trabajo colectivo. La libertad se instala en la independencia creativa y el amparo institucional sólo facilita la libertad de aquellos individuos mancomunados en la acción.

El fantasma de todos los fantasmas modernos: el éxito

Jacqueline Mouesca y Carlos Orellana, en su libro Breve historia del cine chileno, mencionan como ejemplos “exitosos” del período de la Unidad Popular, en ámbitos del desarrollo cultural, el trabajo enérgico de la Editorial Quimantú[xv] y la proliferación del quehacer muralista. Ambos fenómenos, democráticos, de fuerte repercusión en nuestra identidad nacional.

En cambio afirman que “en todos los demás ámbitos de la cultura las aguas se ponen turbulentas, y el cine, por supuesto, no es una excepción”[xvi].

Hoy, dicha aseveración en absoluto concluyente, no sólo es taxativa, sino también peligrosamente ambivalente. Me permito instalar la siguiente pregunta: ¿qué es lo turbulento de aquellas aguas?

Aunque la noción de “propiedad privada” y los “criterios mercantiles” nos invadan históricamente, aquello no nos constituye y está muy lejos de la orgánica social natural; y más lejos aún de la dinámica de la sociedad “real”. Por otra parte, el quehacer cinematográfico optará –ayer, hoy y siempre- por tantos lenguajes como existan para comunicar artísticamente desde el terreno político, económico o social.

A mayor cantidad de ejemplares, las editoriales publican a menor costo los libros producidos por las imprentas. Aquella fue la estrategia democrática que unió la eficacia de los libros de la Editorial Quimantú con las demandas de la sociedad de dicha soberanía popular.

Pero cuando despiertan las conciencias de una masa social que no goza de los privilegios que nutren los fragmentos sociales constitutivos de los centros de poder, los muros otorgarán el espacio[xvii] para las demandas de la emancipación y organización popular, graficando en ellos diversos rayados o murales. Este es un patrimonio vivo que hoy, en su invisibilidad, aún existe.

El cine, en dichos años, no se manifestó de manera disociada con su histórico contexto. El cine no fue inmune. Nada, en realidad, en la adscripción o en el rechazo podría serlo. “Salvador Allende accedía a la presidencia del país, y con él, el movimiento que lo apoyaba surgía por primera vez como opción política histórica, la posibilidad de establecer el socialismo sin una previa ruptura insurreccional. La vida del país se vio convulsionada por los cambios que el gobierno comenzó a introducir en las estructuras económicas y sociales”[xviii].

Según Mouesca y Orellana tres años no fueron suficientes para producir cambios profundos y duraderos en la fisonomía cultural del país. Pero en el terreno de producción cinematográfica, ¿cómo explicaríamos la referencia ineludible de “la consistencia y el espesor expresivo del discurso visual” realizado, en gran parte, por nuestros directores de dicha época? Considerando, además, lo que se generó de ellos (y a partir de ellos) en Chile y en el extranjero a partir de 1973. Me refiero a lo que se destruyó y a lo que sobrevivió.

Existen políticas que no se formulan desde las instituciones. Las instituciones (universidades, gobiernos, etc.) son estáticas y carentes de fertilidad. Ellas cobran vida al acoger e integrar a individuos y colectivos que ontológicamente son sinónimo de diversidad y pluralidad. No somos ni tenemos que ser todos “igualitos”. No existen visiones absolutas que no sean parciales para el desarrollo del arte, de la historia y de la cultura en general.

El cine, sentido principal de este artículo, no le perteneció a la institucionalidad de la Unidad Popular, sino que el proceso social, con la UP integrada, le perteneció a todos sus protagonistas. Es decir, a la sociedad en general. La mayoría de los cineastas se organizaron antes del triunfo de Allende, formaron un comité y produjeron un documento, el llamado Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular[xix]. En él se afirmó que “el cine chileno, por imperativo histórico, deberá ser un arte revolucionario”.

Pero hoy, desde el terreno de un sistema abismalmente diferente, no es autocrítico leer en dicho testimonio sólo un “romanticismo estrecho, confuso y voluntarista”, y acusarlo incluso de un “exceso de lenguaje”, en los términos de Mouesca y Orellana, ya que no se aplicaría el ejercicio de la perspectiva invertida de la historia. Además, instalar una nueva práctica para idear, articular y crear un nuevo tipo de cine siempre será un proyecto revolucionario.

Sobre el citado manifiesto, Mouesca y Orellana señalan también que “incurre en apreciaciones que se sienten fuera de la realidad, en juicios reductores, absolutistas, donde la condena a los ‘pequeño burgueses’, por ejemplo, apenas puede ocultar que sus autores son, justamente, pequeño burgueses”[xx].

Cuestionar, o incluso definir una forma rígida de militancia de dichos cineastas, es emplear un lenguaje para los versos que tienen otro idioma. La procedencia a partir de la estratificación social de cada uno de ellos apela al “principio de la separación”, propio del orden que hoy nos domina y no de la dinámica que en aquel tiempo germinó.

El tipo de militancia de estos realizadores (o las convicciones ideológicas que ellos abrazaron) no respondió a una estructura dogmática, sino que a un sistema de relaciones humanas y a que su “acción directa” no fue ni más ni menos que practicar el respeto mutuo, el trabajo colectivo, la asociatividad y el compañerismo (entre muchas otras cosas más). Cada uno de estos conceptos no fueron habitados como “vacíos crípticos”, sino que fueron el ejercicio coherente y efectivo entre lo dicho (lo escrito) y lo hecho.

Respecto al otro espacio esencial y constituyente del arte cinematográfico, el de los espectadores, Mouesca y Orellana afirman que “conforme la atmósfera política y social se iba enrareciendo, la exhibición de tal o cual película y hasta de tal o cual imagen provocaba en el público reacciones apasionadas y hasta violentas”[xxi].

Pero hoy, ¿no nos asedia la violencia? Ante ello, claramente existen diferentes tipos de violencia. Hoy el monopolio de las industrias cinematográficas que invaden los espacios de distribución es violento para el cine de la disidencia. Hoy, por ejemplo, existen reducidos espacios de distribución para el cine de género documental y escuálidos espacios para exponer realizaciones en formato cortometraje.

A 41 años de 1970, muchas cosas han cambiado, pero otras han permanecido por completo inmutables. Lo expresó la Revista Ercilla refiriéndose particularmente a esta problemática de este tipo de obras: “no hay aún conductos para que se exhiban en los cines y llegue a un público más amplio, pero varios de estos cortos han recorrido las poblaciones con las unidades de cine móvil de la U”[xxii], en referencia al equipo móvil de la Universidad de Chile.

Y si lo “raro” es apreciado como la irrupción de una energía crítica frente a la rutina y la monotonía en el interior de las salas de cine, bienvenidos sean todos los “enrarecimientos” para que despierten todos nuestros despolitizados cuerpos.

Inestables pero peligrosos

No es azarosa la pérdida y/o extravío de piezas cinematográficas de este periodo, que fueron parcialmente financiadas por la CUT. Los allanamientos y la incineración que sufrió aquel espacio de organización obrero-sindical no sólo son la práctica de la destrucción de dicho espacio físico. El fuego devorador lo desarticuló casi todo: la dignidad, la valentía…

Pero, si hoy la Cineteca de la Universidad de Chile instala interrogantes respecto a dichas piezas, mediante su búsqueda y análisis, es porque aquel fuego no logró destruir en absoluto nuestra memoria. Es más, la ausencia de algunas de ellas alimenta una resistencia. No cesa la búsqueda de alguna copia extraviada o sobreviviente, ni la voluntad de perseverar sin desmayo en su estudio. Y, a partir de ello, construir y crear.

“No ha habido en otro período en la historia de Chile y probablemente tampoco habrá en el futuro, un fenómeno semejante, en que haya calado tan hondo en la conciencia de tantos la ilusión de haber sido por un instante dueños de su propio destino”[xxiii]. Delirante llega a ser la lapidaria cita de Mouesca y Orellana, refriéndose nuevamente al contexto de la Unidad Popular. Delirante es describir como mera “ilusión” el pensar en ser dueños de nuestro propio destino: ¿Qué poder cree tener el historiador frente al devenir de la vida, que jamás se acabará de constituir?

Patrimonio cultural, cine documental

“¿Cuáles son las dificultades para hacer cine hoy? Es un problema económico, pero también de conciencia, Chile es un país que compra cultura, porque es más barato que producirla. Este es un problema de existencia nacional y nosotros los cineastas, aspiramos a que el problema sea de identidad nacional”[xxiv].

Carlos Flores en Revista Hoy. Noviembre de 1978

El sentido de pertenencia, que nutre consustancialmente la noción de identidad, no se vende, no se compra y tampoco se puede arrendar. El patrimonio cultural es un bien intangible que no se produce por generación espontánea y se desintegra de manera irreversible cuando es invadido por criterios mercantilistas. La noción de patrimonio cultural se sustenta en dos elementos determinantes y confluyentes: memoria e identidad.

 

El fragmento citado (entrevista al cineasta Carlos Flores), aunque no esté directamente vinculado con la premiación de la obras que este artículo comenta, hace referencia a un período angular en la reactivación de las producciones cinematográficas en Chile, después de la desarticulación que implicó, en cada espacio de construcción social, la irrupción del autoritarismo armado a partir de septiembre de 1973. Es una reflexión importante para preguntarnos hoy: ¿Qué de lo que se detuvo hoy necesitamos continuar?

Es significativo que Pedro Chaskel, co-realizador de Venceremos haya nacido en Alemania en 1932. Y que Álvaro Ramírez, tras el golpe de Estado de 1973 haya debido exiliarse en Alemania.

¿Cuándo tendremos la misma fuerza para gritar “Venceremos”?, ¿dónde ha quedado ese hombre nuevo?, ¿dónde están los nuevos frentes en las batallas del arte?, ¿cuáles son nuestras contemporáneas brigadas?, ¿cuáles son hoy las minas que nos subyugan?, ¿qué tan pacientes esperamos los transportes hacia nuestros respectivos trabajos, como los mineros de Lota dirigiéndose a las minas de carbón? Aquellos cineastas no se fueron por voluntad propia, ni tampoco –como lo escribe cierta historia- “todo quedó en nada”. Por el contrario, hoy escribimos sobre estos cineastas y sobre estas obras con una fuerza vital. Hoy se persiguen piezas fílmicas extraviadas, hoy se exhiben, se estudian y se restauran.

En octubre de este año, el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes aprobó parcialmente proyectos de restauración fílmica gestionados por la Cineteca de la Universidad de Chile. Se concedieron fondos para restaurar documentales creados por Pedro Chaskel y Héctor Ríos, entre los cuales se encuentra una de las piezas aquí abordadas: Venceremos (1970). Sin embargo, se rechazó el proyecto de restauración fílmica de Reportaje a Lota (1970), consolidando el entorpecimiento en la labor de rescate de las pocas instituciones que hoy buscan recuperar la memoria histórica a través del audiovisual. ¿Dónde nos frenamos? Quizás a partir de ahora nada nos detiene…

 

FICHAS TÉCNICAS

Venceremos

Dirección: Pedro Chaskel y Héctor Ríos

Fotografía: Héctor Ríos

Cámara: Héctor Ríos y Samuel Carvajal

Montaje: Pedro Chaskel

Género: Cortometraje Documental

Música: Ángel Parra, Eduardo Carrasco, Héctor Villalobos, Richard Rojas

Producción: Cine Experimental de la Universidad de Chile

Soporte: 16 mm – Blanco y negro

Duración: 15 minutos.

Año de realización: 1970

Idioma: Español

País: Chile

Rodaje: Santiago (Chile)

Estreno: Santiago, septiembre de 1970

Premios:

Premio Fipresci, Festival de Leipzig, Alemania, 1970.

Paloma de oro, Festival de documentales de Leipzig, Alemania, 1970.

Primer lugar, Festival de cine para televisión, U. Católica, Chile, 1970.

Mención especial, Festival de Karlovy Vary, Polonia, 1970.

Mención especial, Festival de cine de Moscú, URSS, 1970.

 

Brigada Ramona Parra

Director: Álvaro Ramírez

Guión: Álvaro Ramírez

Fotografía: Samuel Carvajal

Montaje: Álvaro Ramírez

Género: Cortometraje Documental

Sonido: Leonardo Céspedes

Música: Popular de archivo

Protagonistas: Brigadistas Ramona Parra

Soporte: 16 mm – Blanco y negro

Duración: 12 minutos

Producción:

Cine Experimental de la Universidad de Chile – Discoteca del Cantar Popular (DICAP)

Año de realización: (invierno) 1970

Idioma: Español

País: Chile

Rodaje: Santiago (Chile)

Estreno: Santiago, 1970

Premios:

Paloma de oro, Festival de documentales de Leipzig, Alemania, 1970.

Premio Fipresci, Festival de Leipzig, Alemania, 1970.

 

Reportaje a Lota

Directores: José Román y Diego Bonacina

Guión: José Román

Cámara: Diego Bonacina

Asistente de cámara: Jorge Müller

Montaje: Carlos Piaggio

Género: Cortometraje Documental

Narradora: Marta Contreras

Producción: Central Única de Trabajadores (CUT)

Soporte: 16 mm – Blanco y negro

Duración: 18 minutos

Producción: Departamento de Cine de la Universidad de Chile de Valparaíso

Año de realización: 1970

Idioma: Español

País: Chile

Rodaje: Lota, VIII Región (Chile)

Premio:

Paloma de oro, Festival de documentales de Leipzig, Alemania, 1970.

 


[i] Obra extraviada. Pieza fílmica buscada en la “Campaña: 21 películas perdidas del cine chileno” de la Cineteca Universidad de Chile. Pertenece al conjunto de documentales realizados por José Román producidos por la CUT entre 1970 y 1973. Habrían sido quemados los negativos tras el allanamiento a la CUT realizado por militares tras el golpe de estado (1973).

[ii] Todas realizaciones ejecutadas en el año 1970.

[iii] Desnutrición Infantil, pieza cinematográfica ejecutada en el año 1969.

[iv] Revista Ercilla; edición N°1849. Pág. 77.

[v] Ibid. Pág. 77.

[vi] Vega, Alicia. “Itinerario del cine documental chileno 1900-1990”. Centro EAC. Artes de la Comunicación. Universidad Alberto Hurtado. Pág. 262.

[vii] Anhelamos que exista una copia en algún lugar y que pronto pueda gozar de la protección material e inmaterial de su casa de producción, además ser expuesto democráticamente a un amplio público.

[viii] Vega, Alicia. “Itinerario del cine documental chileno 1900-1990”. Centro EAC. Artes de la Comunicación. Universidad Alberto Hurtado. Pág. 266.

[ix] Algunos ejemplos son: “El mural como reflejo de la realidad social en chile” escrito por Ebe Bellange o “Puño y Letra” escrito por Eduardo Castillo.

[x] Información obtenida de entrevista realizada a Leonardo Céspedes por Luis Horta (subdirector de la Cineteca Universidad de Chile) en Julio del año 2010.

[xi] Alicia Vega señala, en su libro “Itinerario del cine documental chileno 1900-1990”, lo siguiente: “Álvaro Ramírez termina en la RDA “La historia es nuestra y la hacen los pueblos[xi]” (1974), filmado en Chile, y posteriormente “Lota 1973[xi]” (1977). Sebastián Alarcón realiza “La primera página” (1974) y “Tres pablos” (1976) en la URSS. Gastón Ancelovivi y Orlando Lübert correalizan “Los puños frente al cañón” (1975) y “La piedra crece donde cae la gota” (1977) en Cuba. Juan Forch realiza “Órgano de Chile” (1975), “Estos ojos-estas esperanzas” (1976), “Brigada” (1977) y “Lautaro” (1977) en la RDA, los cuatro cortometrajes son de animación en 35 mm color. Beatriz Gonzáles realiza también una animación en la RDA, “Dulce Patria” (1975). Douglas Hübner realiza “Dentro de cada sombra crece un vuelo” (1976) en la RFA. Luis Roberto Vera filma “He venido a llevarme una semilla” (1976) en Rumania. Federico Elton realiza “Chile, las cámaras también” (1977) en Francia. Leo Mendoza filma “Lamento de una rima” (1977) en Holanda. José Echeverría realiza “Margarita” (1977) en Inglaterra. Rafael Guzmán realiza “Cuidado con el Dragón” (1978) en España y Raúl Ruiz realiza largometraje documental “De los acontecimientos importantes y de la gente común” (1978) en Francia, en 16 mm color[xi]”.

[xii] Vega, Alicia. “Re-visión del cine chileno”. Editorial Aconcagua. Colección Lautaro. Centro de indagación y expresión Cultural y Artística (CENECA), Pág. 209.

[xiii] Miembro del equipo creador del documental Brigada Ramona Parra (sonido). Información obtenida de entrevista realizada a Leonardo Céspedes por Luis Horta (subdirector de la Cineteca Universidad de Chile) en Julio del año 2010.

[xiv] Información obtenida de entrevista realizada a Leonardo Céspedes por Luis Horta (subdirector de la Cineteca Universidad de Chile) en Julio del año 2010.

[xv] Editora Nacional Quimantú fue creada en febrero de 1972, tras la compra de la editorial Zig-Zag, efectuada por el gobierno de la Unidad Popular.

[xvi] Jacqueline Mouesca, Orellana Carlos. “Breve historia del cine chileno; Desde sus orígenes hasta nuestros días”. Lom Ediciones. 2010. Pág. 130.

[xvii] Buenos ejemplos de dicho fenómeno fueron los múltiples rayados que vistieron los colegios de Santiago, el año 2006, durante la “Revolución Pingüina” o los muros de nuestra ciudad en la actualidad, producto del alzamiento popular en torno las demandas educacionales.

[xviii] Jacqueline Mouesca, Orellana Carlos. “Breve historia del cine chileno; Desde sus orígenes hasta nuestros días”. Lom Ediciones. 2010. Pág. 129.

[xix] Fue publicado en la Revista Ercilla; edición N°1852.

[xx] Ibid. Pág. 130.

[xxi] Ibid. Pág. 134.

[xxii] Revista Ercilla; edición N°1849. Pág. 77.

[xxiii] Jacqueline Mouesca, Orellana Carlos. “Breve historia del cine chileno; Desde sus orígenes hasta nuestros días”. Lom Ediciones. 2010. Pág. 139.

[xxiv] Vega, Alicia. “Re-visión del cine chileno”. Editorial Aconcagua. Colección Lautaro. Centro de indagación y expresión Cultural y Artística (CENECA), Pág. 217-218.