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Ingmar Bergman: La Linterna de la Existencia

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octubre 17, 2015 | No hay comentarios



El existencialismo es una rama filosófica que atraviesa toda la historia de la humanidad, sin embargo su estudio se ha centrado desde el siglo XIX, abarcando la problemática de la existencia humana. “La existencia precede a la esencia”, dirá Sartre argumentando que el individuo se determina por sus actos y no por su naturaleza en sí. Así como Jean Paul Sartre, Sören Kierkegaard, Albert Camus, C.S Lewis o el propio Nietzsche serán autores quienes teorizaran acerca de las problemáticas existenciales. En la década del ´40, un cineasta sueco cambiará la manera de pensar y reflexionar las temáticas del cine, tomando el existencialismo como una opción de reflexión de vida llevada a la pantalla grande. Ingmar Bergman, nacido en Uppsala en 1914, hijo de un padre pastor luterano y con una infancia enmarcada por la religión y los problemas personales, fue un director de teatro y de cine que marcó la historia del séptimo arte, con su cine que rompió con lo clásico y llevo lo moderno a otro nivel intelectual, no por lo forma en sí, si no por el contenido de sus historias (relaciones con la religión, la muerte, las relaciones familiares, de pareja, personales, entre otras) y la construcción de sus personajes (tortuosos, culpables, reflexivos, lleno de problemas). El siguiente ensayo intentará encontrar respuestas a las preguntas existenciales de Bergman y como este fue marcado en su vida por los autores existencialistas anteriormente nombrados, utilizando sus primeras etapas cinematográficas (desde “Crisis” hasta “El Séptimo Sello”). Un diálogo, entre el cine y las ideas existencialistas.

Crisis”, “Un Verano con Mónicalos 3 estadios de la existencia de Kierkegaard

A mediados de década de los ´40, el mundo vivía el final de la Segunda Guerra Mundial, el inicio de la polarización ideológica, sencillamente un mundo en crisis. Mientras el cine se transformaba en un medio cada vez más masivo y con una gran influencia en la cultura de masas, en EEUU reinaba el uso de musicales y comedias. En Suecia, Bergman comenzaba a dar sus primeros pasos en el cine con Crisis en 1946 y desde entonces el cineasta sueco marcó una diferencia temática con sus colegas del mundo. “Los años cuarenta fueron una época en la que no sólo el cine norteamericano, sino la mayor parte de la producción cinematográfica mundial -incluido el género de la comedia- se ocupaba de un modo más o menos directo del conflicto bélico o de sus secuelas. Mientras, en la neutral Suecia un joven Ingmar Bergman pasaba largas horas departiendo con otros intelectuales en los círculos literarios existencialistas del barrio de Gamla Stan, en la capital. Más que acerca de la cruda realidad del conflicto bélico en sí, las tertulias de este grupo versaban acerca de lo frágil de la condición humana y de la presencia del mal en el mundo, acerca de Dios y acerca del hombre, todas ellas cuestiones que habían preocupado a Bergman desde la infancia” (1)

 

En este primer periodo que se le denominará “obras de juventud”, Bergman cuestiona los códigos éticos vigentes en la sociedad y algunos valores religiosos heredados de la figura de su padre, el pastor luterano. Por lo tanto, esta etapa estará llena de críticas y cuestionamiento a la forma de autoridad moral. Nietzsche dirá que el hombre no existe como concepto, no tiene ningún estatuto de superioridad ante nada, por lo tanto la moral (que es creada por el hombre) no es más que una prisión de la libertad. En esta primera etapa Bergman estará influenciado en gran parte por el autor danés Sören Kierkegaard, considerado uno de los padres del existencialismo. Dentro de las teorías de Kierkegaard está la de los “Tres estadios de la existencia: estadio estético, estadio ético y estadio religioso” (2)

En el estadio estético (existencia), el hombre se conforma con una vida placentera exenta de dolor y de compromiso. En films como “Crisis”, “Llueve sobre nuestro amor”, “Barco hacia la India”, “Noche eterna” y “Ciudad Portuaria” aparece un conjunto de retratos de personajes sin mayor profundidad, cuyo único objetivo es el placer inmediato, sin más” (3). En “Crisis”  encontramos el personaje de Nelly, una joven de 18 años que sueña con su primer baile, criada por una madre adoptiva buena y piadosa, se enfrenta al retorno de su madre biológica, una contraposición en la personalidad con su madre adoptiva, y que pretende llevar a su hija a la capital, esta llega con un joven amante (Jack), un actor mediocre, que comienza a seducir a Nelly. En esta historia encontramos ese estadio de los personajes, la búsqueda del placer máximo, lo que traerá conflictos. “la atracción implícita que ejercen quienes e propio relato designa como las fuerzas del mal de la historia, empezando por Jack, el actor, primera versión de un personaje recurrente en el cine de Bergman: un manipulador perverso, un nihilista hedonista, un cínico vividor… en otras palabras, el diablo en cuyos rasgos le gusta retratarse a Bergman” (4)

En el estadio ético (ser en sí), el hombre se afirma cada vez más en el amplio tejido de las relaciones humanas, el hombre descubre en sí mismo la verdad, que es la subjetividad (individualismo). “Por medio de estas obras Bergman nos sumerge en el hombre temporalizado, esclavo del momento, cuyo único recurso es la desesperación. El director sueco coincida con Kierkegaard al considerar que el único medio que posee el individuo para traspasar este estadio es la superación de sí mismo, a través de la profundización en la propia desesperación” (5). En “Un verano con Mónicade 1953, encontramos un traspaso del estadio estético al ético, ya que la película cuenta la historia de una pareja de jóvenes descontentos con sus propias vidas y la imposibilidad de ser felices juntos, así que deciden escapar de la ciudad e irse lejos de todo para poder amarse. Bergman utilizará el verano como un recurso de goce efímero. Luego del verano, entrará el conflicto, Mónica quedará embarazada y deben volver a la ciudad. Luego de tener el bebé, Mónica abandonará a su hijo a su pareja y es Henrik quién cambiará al estadio ético, ya que en la desesperación seguirá su camino asumiendo la responsabilidad y el abandono de Mónica.

Por último en el estadio religioso, el autor danés afirma que este estadio tiene relación con la trascendencia. A él se llega mediante una relación subjetiva muy personal y auténtica con Dios por medio de la fe. Representa el paso definitivo que tiene que dar el hombre. Sólo si renuncia a sí mismo, para superar las limitaciones que la realidad le impone, accede a lo trascendente, a Dios y a la verdadera individualidad. Este estadio es uno de los más polémicos, ya que tendrá una directa relación con la religión, uno de sus críticos será Adorno. Bergman, tomará esta etapa del hombre en “Juegos de Verano” o enEl Manantial de la Doncelladonde colocará a los personajes en una búsqueda existencial desamparada, como Marie en “Juegos de Verano” quién al ver al ver la muerte de su amante se rebela ante Dios. Un clásico del “¿Por qué a mí? “Cuando se dice que existe el deber de amar a Dios, se expresa algo bien distinto de la concepción ordinaria que se pueda tener: porque si el deber que tenemos con respecto a Dios es absoluto, la ética queda entonces reducida a algo relativo. De esto no se deduce que la ética deba ser destruida, sino que debe adquirir un significado completamente distinto, el significado de la paradoja” (6)

 

 “Prisióny el infierno de Sartre

 Prisiónde 1949, es una película sumamente existencialista, donde los diálogos que tienen los personajes van en directa referencia a pensamientos como los de Jean Paul Sartre, tales como el problema del mal, el misterio del nacimiento y de la muerte, la condición humana, el sentido de la vida, la existencia de Dios, problemáticas que serán ejes en el pensamiento bergmaniano.  Como bien han sabido reconocer algunos de los estudiosos de la obra fílmica de Bergman, particularmente el francés Jacques Siclier, “Prisión” podría ser considerada como una versión libre de la pieza teatral en un acto de “A puerta cerrada”, ensayo teatral escrito por Sartre cuatro años antes, ya que las conclusiones que obtienen los personajes al final de este film aseveran lo mismo que el propio Sartre en su novela, es decir, que “el infierno viene dado por la relación con el otro” (7) El filme comienza con una frase del filósofo; “Así que esto es el infierno. Nunca lo hubiera creído… ¿Recordaís?: el azufre, la hoguera, la parrilla…!Ah! Qué broma. No hay necesidad de parrillas; el infierno son los otros” (8)

Paul, un profesor de matemáticas que estuvo en el manicomio entra a un set de filmación y conversa con un ex alumno, Martin, a quién le quiere contar su idea para una película sobre el infierno. Este personaje que aparece en el inicio de la película, genera parlamentos que reflexionan sobre la fe, Dios y el infierno, haciendo una perfecta analogía con la vida en la Tierra. “Te daré un consejo – después de la vida, está la muerte, eso es todo lo que necesitas saber. Los sentimentales y cobardes pueden encontrar consuelo en la religión, mientras que los cansados e indiferentes pueden suicidarse” el concepto del suicidio como un descanso de la vida terrenal es una tesis que va marcando presencia todo el filme, dada la vida tortuosa que tiene el personaje de “Birgiita”, quién luego de sufrir tanto abusos físicos (como la quema de cigarro en su cuerpo) como psicológicos (el rapto de su bebé y su futura muerte) termina suicidándose y así descansando en paz. Estas reflexiones se demuestran en los diálogos que tienen los personajes;

Birgiita: No sabemos que hay después de la muerte

Martín: ¿Podría ser peor que ésta vida? Quién sabe, quizás sea mejor, o puede que no haya nada”

O la frase final de la conversación entre el director y el profesor: “La vida es como un arco cruel y sensual desde la cuna hasta la tumba (plano de su mano) Una gran obra de arte cómica. Hermosa y terrible al mismo tiempo, sin clemencia ni significado… Y luego está el mismo demonio. Es un símbolo o una figura decorativa. El demonio reina en el infierno, que es la tierra. ¿No es una buena idea para una película?”

 

Fresas Salvajesy la trama del viaje existencial

En Fresas Salvajes(1957) Bergman acude al viaje como trama, según Roland Tobías, el viaje es un viaje físico donde el personaje se traslada de un punto a otro, pero lo más relevante es el viaje interno del personaje, ya que ese viaje físico tiene que producir un cambio reflexivo en ese personaje. Por lo tanto, Fresas Salvajesjuega con un viaje existencial.

Un hombre anciano (Isak Borg) viaja a Lund para recibir un premio honorifico por su carrera en la Medicina. Pero en el camino, debe enfrentar alucinaciones y sueños que lo remiten al pasado, que reflejan sus más oscuros temores, y a través de los cuales se va conociendo más. C.S Lewis, postula en su teoría acerca del dolor, que el proceso del hombre termina en las nostalgia trágica de los recuerdos “La razón también permite a los hombres, mediante un centenar de maquinaciones ingeniosas, infligir muchísimo más dolor del que sin ella podrían haberse causado unos a otros y a las creaturas irracionales. El hombre ha ejercido este poder al máximo; su historia es en gran parte un archivo de crímenes, guerras, enfermedades y terror, con suficientes dosis de felicidad como para producirle, mientras dura, un angustioso temor a perderla y, una vez que se ha perdido, la terrible desgracia de recordar” (9). El personaje de Isak a medida que viaja va recordando imágenes de una juventud perdida, es por eso que los recuerdos se transforman en imágenes trágicas que el mismo viejo Isak no quiso ver en esa etapa de su vida. En definitiva, Bergman hace un examen auto-biográfico de la conciencia donde el enemigo de la vida, de la felicidad presente y de la esperanza futura es el egoísmo. El viejo Isak comprende tardíamente que no ha vivido con el corazón, sino con el cerebro.

 

            Albert Camus en su texto “El mito de Sísifo”  postula un inevitable final cíclico del personaje, la roca sigue rodando y el hombre tiene un destino fijo: “En ese instante sutil en que el hombre se vuelve sobre su vida, Sísifo, volviendo hacia su roca, en ese ligero giro, contempla esa serie de actos sin ligazón en que se convierte su destino. Creado por él, unido bajo la mirada de su memoria y pronto sellado por su muerte. Así, persuadido del origen completamente humano de todo lo que es humano, ciego que desea ver y que sabe que la noche no tiene fin, está siempre en marcha. La roca sigue rodando” (10)  Si eso lo llevamos al personaje de Isak, podemos encontrar que este viaje lleva una roca propia que son los recuerdos/memoria, donde los sueños son un inherente llamado a la pronta muerte. Sin embargo, Bergman hace un contrapunto (si lo comparamos con Sísifo) ya que Isak da un giro a su inevitable destino, al pasar a la fase de la redención, las disculpas con las personas queridas y así ir al reencuentro de la libertad espiritual. Podemos decir que la roca de Isak la va abandonando al final del viaje. “La muerte” inminente liberará al doctor Börg del aislamiento al que los choques de la vida le habían condenado. A través de sueños, imágenes de la muerte y de recuerdos de pequeñas alegrías de la infancia, combinados con encuentros en un día de viaje, descubrirá a los demás. La sabiduría es conocerse a sí mismo, no resolver los enigmas… lo importante es encontrarse vivo” (11)

 

El Séptimo Sello”, el sentido de la vida y la existencia de Dios

En 1957, Bergman filma una de sus más famosas películas, El Séptimo Sello(1957), donde el pensamiento del director sueco alcanza un discurso más abstracto, llena de símbolos para representar ideas, tal claro es el ejemplo de la representación de la “muerte” en la película, como un hombre con una capa negra. Bergman iniciará una nueva etapa a la que le llamarán “contenido simbólico” (12). En esta película se entrecruzaran varias hipótesis de los autores existencialistas, ya que podemos dialogar con Kierkegaard y el estadio religioso, cuestionándose nuevamente la existencia de Dios.

JÖNS (con amargura): En las tinieblas donde cree estar, donde probablemente estamos todos… En las tinieblas no hallará nadie que oiga sus gritos y se apiade de sus sufrimientos. Seque sus lágrimas y mírese a sí mismo en Su indiferencia. –

CABALLERO: Dios, Tú que estás en alguna parte, que tienes que estar en alguna parte, ten piedad de nosotros”

La problemática del mal, el sentido de la vida y saber para que estamos viviendo en la tierra, son preguntas que ya hemos visto en las películas de Bergman, pero en esta la diferencia recae totalmente en el tono juglar – medieval y simbólico. Otro elemento vital es el ajedrez, representado en el juego del Caballero con la Muerte. El ajedrez puede simbolizar muchas cosas, pero en este caso es el elemento estructurante de las problemáticas existenciales, ya que a medida que van jugando, el Caballero ira preguntando a la muerte sobre el sentido de la vida, así cada pieza que se pierde es una cicatriz más. Bergman dirá – En la Edad Media, los hombres vivían aterrorizados por la peste. Hoy día, viven aterrorizados por la bomba atómica. El séptimo sello es una alegoría cuyo tema es sencillísimo: el hombre, su búsqueda eterna de Dios, con la muerte por única respuesta (13)

Sin embargo mientras avanza la película, en el propio juego entre la muerte y el Caballero, en la secuencia del confesionario el caballero se sitúa en el umbral de la eticidad, al plantearse la existencia de Dios mientras se encuentra -sin saberlo- cara a cara con la propia muerte haciéndose pasar por el cura; aquí surge un nuevo dialogo en donde Bergman se distancia de Kierkegaard al no conformarse con la fe revelada y es el propio Caballero quien exige un argumento racional en favor de la existencia de Dios.

CABALLERO: ¿Por qué no puedo matar a Dios dentro de mí? ¿Por qué sigue viviendo en esta forma dolorosa y humillante, aun cuando lo maldigo y deseo arrancarlo de mi corazón? ¿Por qué, a pesar de todo, Él es una realidad desconcertante que no puedo sacudirme de encima? ¿Me oye?

MUERTE: Sí, te oigo.

CABALLERO: Quiero sabiduría, no fe, ni suposiciones, sino sabiduría. Quiero que Dios extienda su mano hacia mí, que se revele y me hable.

MUERTE: Pero permanece en silencio.

CABALLERO: Lo llamo en la oscuridad, pero no parece haber nadie ahí.

MUERTE: Tal vez no haya nadie”

Si bien el cine Bergman se entrecruza con mucho de las problemáticas existenciales de los autores señalados, es también la búsqueda de una teoría propia de entender la existencia, por eso tendrá diferencias con Kierkegaard en la parte religiosa, del cual Bergman vivirá un verdadero viaje hasta el existencialismo agnóstico, como el de Albert Camus. También tendrá sus diferencias con Sartre, desde el punto de vista político, ya que el filósofo francés tendrá una intencionalidad política en sus postulados, mientras que el sueco será criticado por los polos ideológicos tras ser declarado como “burgués” por la izquierda o “extremadamente crítico a las imposiciones morales de la sociedad” por la derecha, por lo tanto Bergman tendrá su propia filosofía existencial, donde el concepto de bergmaniano se instalaría como uno más dentro de las teorías existencialistas, solo con la salvedad de ponerlo en escena en la materialidad cinematográfica. “Es este concepto de imagen-contenido el que deviene en una iconografía particular para dar lugar, en una suerte de metamorfosis, a una simbología genuina que traslada al espectador a la búsqueda del ser interior, de nuestro ser. Y, desde allí, enlaza con las cuestiones fundamentales que constituyen su filosofía de la existencia, a saber: el ser en tanto que individuo, la muerte, el sentido de la vida y la búsqueda/negación de Dios”. (14)

La obra de Bergman en su conjunto, lo que hallamos en común toda la filmografía del cineasta sueco es la preocupación por la existencia, una existencia que trasciende los límites de la mera razón y que se auto-identifica posicionando todos sus personajes con los problemas propios que enfrenta el sueco: “Los personajes de mis films son exactamente como yo, es decir, unos animales movidos por instintos y que, en el mejor de los casos, reflexionan cuando hablan. En mis films, la capacidad intelectual está relativamente reducida. El cuerpo constituye la parte principal, con un agujerito para el alma. La materia prima de mis films son las experiencias de la vida, en las que la base intelectual y lógica muchas veces se halla perdida” (15)

Posteriormente, Bergman seguiría desarrollando su filmografía con los diferentes cuestionamientos a la existencia, en los años setenta se involucrará más en las relaciones personales y de pareja donde la tortuosidad y los finales trágicos serán parte del panorama fílmico del sueco. La soledad, la melancolía y las constantes preguntas existenciales serán parte del cineasta hasta el día de su muerte en 2007, aislado del mundo en la Isla Farö.

Visionar las películas de Bergman, permite entrar a una habitación oscura iluminada por una “linterna mágica” (tal como tituló  un libro de sus memorias) que nos invita a preguntarnos por el sentido del ser.

 “Para algunos críticos el problema de la soledad ontológica está en la base y es a la vez el límite de la filosofía bergmaniana” (16)

 

Bibliografía

 

(1)   LÓPEZ PUIGDOMENÉCH, Jordi: “Genealogía y Esperanza en la filosofía de la Existencia de Ingmar Bergman”. Pág. 59 -60

(2)   KIERKEGAARD, Sören: “Estadios en el camino de la vida”, en Obras completas)

(3)   LÓPEZ PUIGDOMENÉCH, Jordi: “Genealogía y Esperanza en la filosofía de la Existencia de Ingmar Bergman”. Pág. 160

(4)   MANDELBAUM, Jaques: “Maestros del Cine, Ingmar Bergman”. Cahiers du Cinema.  Pag. 15)

(5)   LÓPEZ PUIGDOMENÉCH, Jordi: “Genealogía y Esperanza en la filosofía de la Existencia de Ingmar Bergman”. Pág. 162

(6)   KIERKEGAARD, Sören. Temor y Temblor, p. 72

(7)   LÓPEZ PUIGDOMENÉCH, Jordi: “Genealogía y Esperanza en la filosofía de la Existencia de Ingmar Bergman”. Pág. 68

(8)   SARTRE, Jean-Paul: “A puerta cerrada”; p. 186. En “Prisión” (1949) de Ingmar Bergman

(9)   LEWIS, C.S: “El Problema del Dolor”; p.3.

(10) CAMUS, Albert: “El Mito de Sísifo”

(11) DE ROCHA, José Alberto: “Bergman“, artículo publicado en el diario ABC

(12) LÓPEZ PUIGDOMENÉCH, Jordi: “Genealogía y Esperanza en la filosofía de la  Existencia de Ingmar Bergman”. Pág. 72

(13) Declaraciones de Ingmar Bergman recogidas en STAEHLIN, Carlos M.: “Cuadernos cinematográficos”; año 1968; p. 387.

(14) GARCÍA – GIL, José Martínez; Ingmar Bergman: El Existencialismo en el cine o un verano con Ingmar”; p. 2

(15) Palabras de Ingmar Bergman recogidas en BJÖRKMAN, S.; MANNS, T.; SIMA, J.: Conversaciones con Bergman; p. 191.

(16) Fragmento extraído de un artículo del crítico argentino J. A. Mahieu publicado en España en la revista Film Ideal. Vol III; año 1961; p. 24.

 

Filmografía Utilizada

 

  1. 1.     Bergman, Ingmar (Director). (1946). “Crisis” (Película). Suecia
  2. 2.     Bergman, Ingmar (Director). (1949). “Prisión” (Película). Suecia
  3. 3.     Bergman, Ingmar (Director). (1953). “Un Verano con Mónica” (Película). Suecia
  4. 4.     Bergman, Ingmar (Director). (1957). “Fresas Salvajes” (Película). Suecia
  5. 5.     Bergman, Ingmar (Director). (1957). “El Séptimo Sello” (Película). Suecia