Especial: / Artículos

El pantano de la conciencia de clase

por

agosto 24, 2011 | No hay comentarios



Sobre “El realismo socialista” de Raúl Ruiz

 

 

“Sólo cuando está dada una situación histórica en la cual el conocimiento exacto de la sociedad deviene, para una clase, la condición inmediata de su autoafirmación en la lucha; cuando el conocimiento de sí misma significa para esa clase, al propio tiempo, el conocimiento correcto de toda la sociedad […] es cuando se hace posible la unidad entre la teoría y la práctica, condición previa a la función revolucionaria de la teoría”

Georg Lukács, “Qué es el marxismo ortodoxo”

Ya en los primeros años setenta, Raúl Ruiz era un artista diferente, que examinaba el proceso histórico de una manera mucho menos convencional que los comprometidos cineastas que firmaron el conocido manifiesto de la Unidad Popular. Aquel cine social que reconocía en la expresión audiovisual la herramienta del artista para la construcción del socialismo no era el camino que Ruiz, militante del arte antes que de un partido, había comenzado a trazarse como realizador. Su incisiva mirada política quedó registrada en obras como “La colonia penal” (1970), “Nadie dijo nada” (1971) y “El realismo socialista” (1973).

Como un fantasma prematuro, desde antes de morir, numerosos rumores orbitaban alrededor de su figura, y en particular de su obra en Chile antes de su exilio en octubre de 1973. Pero se sabe que “El realismo socialista” nunca fue estrenada en una sala de cine, hasta su recuperación hace pocos años, que desembocó en una exhibición dentro del Festival de Valdivia del año 2008; y que es una adaptación, muy a la manera de Ruiz, de la novela “Salut Masino” del escritor italiano Cesare Pavese.

Una asamblea de trabajadores que han tomado su fábrica discute qué hacer con el compañero Lucho, un obrero que ha robado algunas herramientas de la industria para armarse un taller propio en su población. Al juicio de los trabajadores, el compañero Lucho, por responsabilidad de la educación burguesa, ha entendido que colectivizar la propiedad de la fábrica es repartir un porcentaje de ella para cada obrero, de modo que individualmente cada uno pueda lucrar con los bienes que le corresponden. La asamblea, como aquellas a las que podemos asistir en fragmentos de “La Batalla de Chile”, está compuesta por trabajadores con una educación política que los hace plenamente conscientes de su condición de explotados. Las diferencias más importantes se daban respecto de la metodología de su liberación… ¿qué camino los llevaría de manera efectiva hacia el socialismo?, ¿la vía democrática o la lucha armada?

Sin embargo, en esta escena que abre “El realismo socialista”, a esa discusión, se antepone el problema de la conciencia de clase. Y no se coloca como un problema fundacional, sino excepcional. Aquí la deliberación versa en qué hace la asamblea de proletarios con aquel sujeto que ha comprendido la toma de la fábrica desde la moral pequeñoburguesa. En un rol de tribunal, esta asamblea decide expulsar a Lucho de la fábrica, de modo que su purga sea un castigo ejemplificador para aquellos obreros que a la hora de asumir su posición en este momento definitivo de la lucha de clases pudieran desviarse tomando parte –quizás sin quererlo- en las fuerzas de la burguesía. Necesitado, el compañero Lucho empieza a buscar empleo, pero cae fácilmente en las manos de una organización reaccionaria, en la que colabora un ex militante de un partido de izquierda, que renunció tras el fracaso del Frente Poético que intentó formar, una subdivisión artístico-política de aquel partido. Este singular ex militante, por su parte, funda una agencia de publicidad, abandonando con ese proyecto toda intención revolucionaria.

Estamos, entonces, frente a dos personajes a la deriva, que no reaccionan como se esperaría según sus condiciones históricas y materiales. Ambos se encuentran como satélites fuera de órbita, en un terreno demasiado pantanoso. El problema de la conciencia de clase se funde con las apelaciones que Ruiz va haciendo al espectador, para evidenciar la puesta en escena y, quizás, pedir algo de uno, un reclamo, una interpelación. “Pucha las cosas que me hace decir Raúl” pronuncia un viejo burgués ante la cámara, mientras, citando a Manuel Rodríguez, hace un llamado a los chilenos decentes a preservar el orden nacional, por vía de la tradición, en aquellos tiempos convulsionados por el despertar de la clase obrera.

Lo que nos ofrece Raúl Ruiz es un tour por los arcenes de la excepción, en la frontera del surrealismo, tomando por objeto a dos desclasados, cuyas estructuras funcionan como en una dimensión paralela al proceso político de la Unidad Popular. Un experimento tal vez demasiado osado para esos tiempos en que tomar partido era la prioridad fundamental. Así, presenciamos a jóvenes pequeñoburgueses discutiendo del estado de ánimo óptimo del pueblo para hacer la revolución, y luego visitamos la boîte a la que va a parar el compañero Lucho, donde resurge de alguna torcida manera su conciencia de clase ante la descarada explotación del patrón y la abulia borracha de los comensales. Llegado este punto, la violencia supone ser la fuerza con que todas las corrientes se precipitan hacia el fracaso, aunque Ruiz le reserva al proletariado la esperanza del sueño de la sociedad sin clases, con la claridad política que los mismos trabajadores, actores eventuales de su propia situación, pudieron desplegar.

Seguramente hay más claridad que sarcasmo en este ejercicio, pues Raúl Ruiz sabía que el golpe llegaría. Lo sabía al registrar la comprensión de esos obreros que eran protagonistas de sus propias contradicciones; aquellos trabajadores sabían que tenían que ser su propio ejército, y no para empoderarse individualmente, sino para defender sus victorias. Pero la violencia de la reacción se adelantó y la película que Ruiz iba a hacer sobre el golpe antes del golpe comenzaría a rodarse el 12 de septiembre de 1973.

Cuando vi esta película por primera vez en el Cineclub, en la toma de la Casa Central de la Universidad de Chile, alguna gente se retiró durante la proyección. Pero entre quienes se quedaron a la discusión -estudiantes, trabajadores y algún ocasional viandante adicto a las actividades culturales gratuitas- una inquietud unánime surgió: la duda por el título de la obra, la pregunta por la intención de Ruiz con su película. ¿A quién quería llegar con esta pieza en esos años?, ¿a un reducido círculo intelectual pequeñoburgués?, ¿a los partidos de la izquierda para desatar una polémica?, ¿al pueblo de Chile?

No hay en estos cincuenta minutos ninguna exaltación de la condición del proletariado. Ruiz no mistifica al obrero que se tomó la fábrica. De hecho lo exhibe en su propia habla, en su propia construcción discursiva, representando los problemas cotidianos de las industrias bajo control de los trabajadores. Y lo hace con una cámara en la que Jorge Müller ensaya una presencia dentro de la acción, permitiendo que los personajes fluyan por su propia deriva caótica en medio de los antagonismos.