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El ojo, la muerte y el sexo. Un análisis sobre la escoptofilia de «Peeping Tom»

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marzo 21, 2020 | No hay comentarios



(Sobre Peeping Tom y Psicosis) son dos voyeurs que airean sus frustraciones sexuales mediante lo que se podría llamar el “acoso visual”, la contemplación del cuerpo femenino mediante un objeto interpuesto. El hecho de que, en el filme de Powell, ese objeto sea precisamente la cámara cinematográfica, no hace más que intensificar el malicioso “mensaje” de estas películas: el poder “aniquilador” del propio cine, su capacidad para convertir también en objeto al cuerpo humano y, al mismo tiempo, reducir al mirón -el espectador- a la muerte simbólica, tanto en el sentido sexual como en el real. (Losilla, 1993)

El primer fotograma del filme nos presenta en seguida el problema abordado; la mirada. Vemos el ojo de Mark Lewis, protagonista de la película, a través de quien, entenderemos no sólo la trama, sino que, finalmente, comprenderemos un componente del cine y las artes visuales. El filme de Powell nos narra la historia de Mark Lewis, quien trabaja en un estudio cinematográfico como asistente de cámara y que en sus tiempos libres realiza fotografía erótica. A través del lente de su cámara, Mark intenta capturar aquello que tanto él como su padre, investigaban de forma obsesiva; el miedo.

Por medio de un arma corto punzante que Mark esconde tras uno de los pies del trípode de su cámara, asesina a diversas mujeres (modelos, prostitutas, actrices, etc.) al mismo tiempo que las filma, con el objetivo de capturar “el verdadero horror”. Esto, no sólo lo consigue filmando la expresión de pánico que sus víctimas tienen cuando descubren que serán asesinadas, sino a través de una última herramienta que incorpora en su cámara, para hacer aún más compleja la tortura; un espejo para que las víctimas puedan verse a sí mismas durante el asesinato. De esta forma, las obliga a enfrentarse con el verdadero rostro de la muerte.

La razón por la que realiza varios registros de los crímenes es por diversos errores “técnicos” que surgen durante el revelado de la película, como, por ejemplo, el darse cuenta de que la película se acabó antes de la muerte de la chica en cuestión. El objetivo de Mark es crear un documental sobre sus hallazgos con el material recopilado de las mujeres asesinadas, así como también material que filma de los policías realizando la investigación de los asesinatos, las ambulancias llevándose los cadáveres, etc. Esta obsesiva investigación, tiene que ver con los traumas de infancia que le ha dejado su padre, quien, investigó el proceso del miedo con su propio hijo. De esta manera, la película nos presenta a A.N. Lewis, padre de Mark (interpretado por Michael Powell) filmando sádicos experimentos con su pequeño hijo, utilizándolo como conejillos de indias. Dichos experimentos llevan a Mark al horror más cruel. Algunas situaciones son despertarlo a mitad de la noche por molestas luces, lanzarle un lagarto mientras duerme y filmarlo junto al cadáver de su madre.

Si bien existe un aspecto interesante de analizar en la traumática relación padre/hijo, quiero detenerme en el poderoso y simbólico gesto por parte de Powell, de presentarse a sí mismo como un mirón, abusador, capaz de convertir a su hijo en asesino. Básicamente, Powell nos está diciendo que todo el que está detrás de una cámara (y frente a una pantalla de cine), es un voyerista, y en cierta medida, un sádico.

Como el director, el propio Powell, Lewis es también un cineasta, y su obsesión es rodar, filmar… filmar mujeres en el momento de asesinarlas. De este modo, se asocia explícitamente la escoptofilia y el sexo reprimido, pero también -y esto es lo más importante- se alude a la muerte asociada con la mirada, con el cine: la filmación supone la muerte, luego el cine es la muerte. (Losilla, 1993)

El voyerismo de nuestro protagonista no tiene que ver únicamente con el trauma, es una manifestación de su sexualidad. Mark se excita con el miedo, razón por la cual, cuando se enamora de Helen, una de sus arrendatarias, se niega a verla asustada; le da la espalda y le pide que no le mire, puesto que sabe que, si ve su rostro de horror, la excitación le llevaría a matarla.

La abundancia de planos subjetivos nos propone una lectura muy personal, como señalé anteriormente, vemos los acontecimientos a través de los ojos de Mark, presenciamos los asesinatos, los rostros de horror, el miedo (pero no de una manera morbosa y facilista, Powell no quiere satisfacernos con cadáveres y sangre gratuitos). Vemos la muerte de estas mujeres como si nosotros fuésemos sus victimarios, y evidentemente, esto es intencional. Powell quiere evidenciar que, mientras gozamos de creernos cuerdos, no somos diferentes a aquellos que tildamos de enfermos o locos. Todos miramos, cosificamos y asesinamos. He ahí la importancia de la primera secuencia de la película, donde se nos presenta su primera víctima, pero siempre desde la subjetiva de Mark, o más bien, la subjetiva del visor de la cámara, y desde ahí vemos como la mujer es asesinada. Es muy interesante en esta escena, como conjuga la imagen del visor de la cámara como si fuese la mira de un arma, ver y asesinar como el mismo acto.

 (…) El criminal no tiene rostro sencillamente porque podría ser cualquiera de nosotros, todos los espectadores somos Mark Lewis, todos somos peeping toms, ávidos e insaciables voyeurs carentes del más mínimo escrúpulo cuando se trata de satisfacer nuestra curiosidad. El cine, desde sus inicios (…) siempre ha explotado esa baza: garantizar al público que puede ejercer de mirón con total impunidad. (Heredero y Monteverde, 2001)

Sin embargo, lejos de la sensación de normalidad con la que se abandona el cómodo salón de cine creyendo que no se ha hecho nada, Powell quiebra la eterna complicidad que el cine ha tenido con sus espectadores, les increpa, incomoda y señala su locura, a la vez que humaniza e incluso nos hace empatizar con el supuesto “villano” de esta historia.

Pero Powell no se presta a esa clase de complicidad, no admite que el espectador se vaya de rositas, y propone un juego mucho más interesante que consiste en acicatear al máximo el “vouyerismo” del público para luego, de forma sistemática, frustrar sus expectativas, hurtándole lo que quiere ver (las imágenes más morbosas, los desnudos, los asesinatos) y haciéndole enfrentarse con lo que no quiere ver, o mejor aún, con lo que de verdad le da miedo ver: su miopía mental, su hipocresía, su doble moral, su represión, su sadismo, su lado más oscuro. El mirador mirado. De ahí, la abundancia de planos subjetivos, de miradas y objetos (el tomavistas, la bayoneta de Lewis) dirigidos a la cámara, señalando, delatando, apuntando al espectador. (Heredero y Monteverde, 2001)

Como mencionaba Carlos Losilla (1993) el filme de Powell es una reflexión sobre la mirada, el poder que esta tiene de cosificar al otro, de acabar con lo que se mira. A partir de este pensamiento, es interesante que haya decidido incorporar el personaje de la madre de Helen como la única que intuye los “malos pasos” de Mark, puesto que ella es ciega. Así como en muchas otras historias, el ciego no se distrae con imágenes, por ende, es el único que puede ver realmente. La madre de Helen posee un bastón para ayudarse, y al final de este, posee una daga muy similar a la que Mark utiliza para asesinar a sus víctimas. En esta escena, básicamente se nos presenta a ambos personajes en igualdad de posiciones, ambos están armados, puesto que son los únicos que conocen la verdad. Mark es incapaz de asesinarla, lo que sucede es bastante poético, puesto que mientras Mark le quita la vida a sus víctimas a través de un retrato, la madre se despide de Mark tocando su rostro y señalándole lo afligido que lo nota, en otras palabras, ella lo ve a él, por primera vez, y todo el juego se invierte de modo que Mark deja de estar tras el lente de la cámara y se expone nuevamente como el niño asustado que su padre filmaba.

 (…) El fotógrafo del pánico empieza como una reflexión sobre el “voyeurismo” y acaba siendo un diagnóstico de nuestra ceguera. (Heredero y Monteverde, 2001)

Más allá de la bella metáfora entre el lente y el ojo, voyerismo y ceguera, mirón y espectador, más allá de la bella manera en la que homologa muerte y el miedo para la excitación sexual, poniendo en el mismo plano erotismo y terror, pienso que Peeping Tom es una obra que aboga por todos aquellos que tienen una forma de vivir su sexualidad fuera de la norma (en este caso, considerada una parafilia). Peeping Tom es una defensa de la disidencia, nos pone en su lugar, y nos muestra la belleza de lo que escapa de lo normado.

Quiero terminar este análisis con esta última secuencia, puesto que pone en escena, de manera muy sutil, la carne que se revela a la norma. Me refiero a la secuencia en la que Mark realiza una sesión de fotos eróticas mientras una de las modelos mira al frente. Durante toda la escena, se nos  muestra de perfil, no es hasta que llega su turno de posar, que voltea su rostro, dejando ver la malformación de su labio, una pequeña rebelión por parte del director contra el cuerpo con cierta forma y acorde a cierto canon de belleza, una monstruosidad, aunque medida, que estremece al fotógrafo, al punto que cuando ella le dice que no hace falta fotografiar su rostro, puesto que sólo necesitan imágenes de su cuerpo, Mark no encuentra respuesta más coherente, ante la fascinación que siente por ella, que la de “quiero hacerlo”.

Bibliografía

Heredero, C & Monteverde, J.E. (2001) En torno al free cinema. La tradición realista en el cine británico. Valencia: GENERALITATVALENCIANA.

Losilla, C. (1993). El cine de terror. Una introducción. Barcelona: Paidós

Powell, M. (Director y productor). 1960. Peeping Tom. (DVD). Inglaterra: Anglo-Amalgamated Productions