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El cine político de Raúl Ruiz en el periodo de la Unidad Popular: Desencuentros e ironías

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agosto 25, 2011 | No hay comentarios



“El cine de la Unidad Popular”, “El Cine de Allende”. Frases que hoy bajo una impronta baladí resurgen como recurrente tema de investigación, y que, tras puntos de vista más o menos comunes, sitúan un periodo de nuestra historia   –aquél que abarca desde la asunción de Salvador Allende como presidente socialista de Chile hasta su sangrienta caída en manos militares y reaccionarias el año 1973- en relación a la modesta producción fílmica que acompañó el periodo.

Imágenes codiciadas, nostálgicas y utópicas son aquellas que en sólo tres años, y en un pequeño puñado de películas, parecieron saltar tras el golpe de estado a un lugar mítico dentro de la filmografía del continente. Muchas de esas películas han desaparecido, o simplemente no han sido buscadas. Así como antiguos libreros revenden ejemplares de la vieja editorial Quimantú, o en claustrofóbicas tiendas donde aún se puede conseguir algún disco de la Dicap, numerosos filmes realizados entre 1970 y 1973 deben estar en manos de coleccionistas, en ferias persas o en bóvedas de canales de televisión, haciendo aún más quebrada una lectura del cine “que no fue”.

Los rasgos propios de un cine militante parecieron empujar a aquellas obras a un campo que, explícitamente ideologizado, se planteaba como herramienta clave de la revolución social. Los años inmediatamente anteriores, con films como “El Chacal de Nahueltoro” (Miguel Littín, 1969), “Testimonio” (Pedro Chaskel, 1969), “Caliche Sangriento” (Helvio Soto, 1969) y “Valparaíso mi Amor” (Aldo Francia, 1969), fueron trocados por un cine directo, panfletario y propagandístico, pero también urgente y dominado por discursos partidistas. La adscripción de casi la totalidad de los directores y técnicos al “Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular” develaba el clima del periodo, común en intenciones. Chilefilms, los estudios fundados en el periodo del presidente Pedro Aguirre Cerda a inicios de los años cuarenta, se ponían al servicio del gobierno socialista, y surgen también nuevos epicentros audiovisuales paralelos a la Universidad de Chile (con Cine Experimental a la vanguardia audiovisual), apareciendo películas desde la CUT y la Universidad Técnica del Estado. Aún así, la producción se ve diezmada por los avatares económicos de las restricciones impuestas por el imperialismo, así como por la incapacidad de los propios realizadores por desprenderse del paternalismo político que dominaba el discurso fílmico.

En este contexto, la figura de Raúl Ruiz aparece como un elemento anómalo e inofensivamente provocador dentro de las películas del denominado “Cine de la Unidad Popular”. Como señala la investigadora Jacqueline Mouesca, “en un periodo en que en el cine chileno la preocupación política alcanza sus expresiones más agudas, ésta no está evidentemente ausente de las películas de Ruiz, pero sus manifestaciones producen desconcierto, incluso molestias y hasta desagrado en ciertos sectores. Ruiz se aparta deliberadamente de la línea de exposición explícita de un tema político o ideológico”[1]. Sin embargo, revisadas en perspectiva histórica, las (pocas) películas de Ruiz que sobrevivieron, pueden leerse hoy como un trabajo conceptual en torno a la revisión del concepto de nación e identidad, tan propio en su anterior film “Tres Tristes Tigres” (1968), así como en la indagación de las clases por medio de dispositivos formales que hibridaban el lenguaje clásico de construcción fílmica. Sintomáticamente, la obra de Ruiz se vio engrandecida en cuanto a cantidad en aquellos tres años, a pesar de pasar casi inadvertida incluso entre muchos cineastas del periodo, y sería tras su descubrimiento en Francia lo que catapultaría la actual puesta en valor que en algunos casos roza con la moda oportunista.

Las obras

Se considera “¿Qué hacer?” (Raúl Ruiz, Saúl Landau, Nina Serrano, 1970) como la primera película abiertamente “política” de Raúl Ruiz. Eso, entendiendo la particular acepción del término en su relación de discurso y representación desarrollado por el autor. Sintomáticamente, Ruiz reniega de la realización de esta película, principalmente por tratarse de un “diálogo fallido” que hace, vista hoy, cuestionable considerar esta película como parte de su filmografía del periodo. “¿Qué hacer?” (cuyo título es una explícita cita al libro de Lenin) es un film ingenuo, heredero de la mirada condescendiente y exotizante propia de la izquierda norteamericana que veía con favorables ojos aquellos movimientos que comenzaban a surgir en nuestro continente a partir de la Revolución Cubana. Saúl Landau, gran responsable de esta película, es también autor de un verdadero clásico del cine político del periodo: “Fidel” (Saul Landau, 1968), gran oda mitificadora del líder revolucionario, además de “Brasil, Reporte de Tortura” (Saúl Landau, 1971). Landau arribó al país junto a la poetisa Nina Serrano y el cantante Country Joe McDonald, que venía de actuar en Woodstock. “Yo no hice esa película. Yo fui en ella lo que en Europa se llama un director de segunda unidad. (…) Voy a decir mas: yo no la he visto entera. La vi en Polonia quince minutos, y me fui por que vi la manera como había sido tratado ese material”[2] señaló en su momento Ruiz, pese a lo cual su nombre sigue incluido en los títulos de la película y ocasionalmente se sigue proyectando, cuestionablemente, como otra película más del cineasta.

La que oficialmente se podría mencionar como la primera película directamente vinculada con el cine del periodo de la Unidad Popular es un pequeño (y extraño) documental, actualmente perdido, realizado en 1971 con el nombre “Ahora te Vamos a llamar Hermano”. Ruiz, desenmarcado de su propia estrategia de utilización y subversión de los tradicionales dispositivos y estrategias de filmación, esta vez realiza un corto que no utiliza sus recursos como la ironía, pero sí recupera la sonoridad del lenguaje planteando una película completamente hablada en mapudungún. Así, Ruiz realiza este documental sin los clásicos juegos de palabras, pero utilizando la palabra como un canal que otorga cuerpo y sentido al “otro”: los mismos chilenos somos extranjeros dentro de Chile. “Está más bien en el nivel de promover algunas líneas trazadas por el gobierno. Una de las cuales fue la integración del pueblo mapuche. Es una película muy poco preparada, hecha con un máximo de honestidad, poniéndose en la situación en que realmente estábamos que era la de acompañar al Presidente en un encuentro con los mapuches. Se trató de aprovechar al máximo el sonido directo, dejar hablar a los mapuches y acentuar algunos elementos que nos llamaron la atención, dejando en claro que era un diálogo entre nosotros, que filmábamos, y ellos que trataban de dejar en claro lo que trataban de decir; no son exactamente entrevistas porque el resultado final fue más bien operático”[3], planteaba Ruiz reflexionando sobre su documental, poniéndolo quizá conscientemente en relación al diálogo fallido efectuado tan solo unos meses antes con Saúl Landau. En este diálogo se plantea más bien una posición receptiva y respetuosa a un mundo paralelo y que no se trata de colonizar, sino más bien representar, paradójicamente desde el documental. Explícita como nunca resulta la intención de Ruiz por distanciarse del clásico documental político fuertemente influenciado por el noticiero cubano y soviético, otorgándole una impronta autónoma, enlazado a postulados que presentara el mismo Glauber Rocha en la relación estética y discurso (“la indignación social provoca discursos flamantes”[4]), pero a la vez en un género que profundizó de manera parcial, casi desde los márgenes, como una forma de tomarse en serio el formato: “(…) en lo que a manipulación se refiere, este corto obedece al mismo esquema de casi todos los documentales políticos (…). Si hay algo que se puede decir de muchos de estos cortos es que son ediciones de El Siglo o Punto Final. Son simples ilustraciones de algunas publicaciones de la provincia de Santiago.”[5]

Tal es el desprecio por el panfleto cinematográfico al cual se vuelca gran parte de la producción local del periodo[6], que Ruiz no duda en desmarcarse explícitamente de sus pares, volcando su producción más política hacia el campo de la experimentación escéptica de un proceso que de tan propio parecía pudorosamente ajeno. Así es como desarrolla en 1971 “La Colonia Penal”, una tibia aproximación a la tesis de un cine del “Tercer Mundo”, ironizando sobre la situación política pero no profundizando mayormente en aspectos claves de la realidad social como serían sus películas “militantes”, si es aceptable un adjetivo de estas características en el cine de Raúl Ruiz. Basado vagamente en un relato de Franz Kafka, mantiene los rasgos del autor en cuanto a la alienación que provoca un sistema, en este caso narrando la historia de un continente ficticio y un país ficticio dominado por Militares y que cultiva incluso su propio idioma.

Entre Octubre de 1971 y Febrero de 1972 filma “La Expropiación”, película de sesenta minutos financiada con algunos remanente de producción de “Nadie Dijo Nada”. “La Expropiación”, en clave ficción pero mezclada con secuencias documentales o incorporando a no-actores, es la radicalización del escepticismo por la “vía chilena al socialismo”, pero simultáneamente un retrato de las fracturas internas de la izquierda local y el sin sentido de implementar con una lógica europeizante un sistema en nuestro país, sin contemplar mayor espacio estratégico a la idiosincrasia chilena. Como un escudo, la ironía comienza a desgranar la relación ilógica que se genera en un caso práctico en que un latifundista por voluntad propia decide entregar a la causa socialista la administración de su terreno. En el proceso, el terrateniente se da cuenta que el agrónomo expropiador que es enviado desde Santiago era su antiguo compañeros de colegio, generándose una situación insólita: cada personaje comienza a representar una tesis diametralmente opuesta, pero a la vez perfectamente posibles y lógicas bajo determinados matices. En un rodaje relámpago de cuatro días, donde los personajes usan los nombres reales de los actores (Nemesio Antúnez, Jaime Vadell, Delfina Guzmán, Luis Alarcón y los muy jóvenes Joaquín y Nicolás Eyzaguirre, este último transformado con los años en Ministro de Hacienda durante el gobierno de Ricardo Lagos entre el año 2000 y el 2006) además de trabajar con campesinos reales, quienes en la película, también de manera paradojal, se niegan a ser expropiados, pidiendo seguir con la administración latifundista. La película, en un final amargo, termina con la apropiación de los campesinos del fundo pero de la manera más violenta: asesinan de manera sangrienta al comisionado del gobierno. “La Expropiación” es la explicitez del discurso de Ruiz en relación a que el arte cumpla un rol audaz y experimental en pro del desarrollo socialista del país. No sólo no opta por la vía dogmático-propagandística de sus pares, sino que los ataca, los minimiza, estructurando una dicotomía en que el cineasta constituye un articulador del lenguaje en relación a los aspectos del proceso local: “El problema es que ciertos nietos de Ferdinand de Saussure, avecindados en Chile, proponen, al nivel de la Presidencia de la República, un cine de manipulación que es particularmente nefasto y estéril por definición. Que parte de una teoría sin asidero alguno y que carece de toda instancia práctica”[7].

La obra perdida: El documental político

Entre 1972 y 1973 Raúl Ruiz produjo una serie de documentales coproducidos por la Televisión Nacional de Chile y la editorial Quimantú, en un incipiente proyecto de series documentales para la televisión. Así, surgen tres documentales actualmente perdidos. Realizados todos por el mismo equipo (y que contemplaba a su esposa Valeria Sarmiento como co-realizadora, la fotografía del inglés Adrián Cooper y el sonidista Pepe de la Vega) la experiencia aparentemente quedó inconclusa tras el golpe de estado. La primera de estas películas para televisión fue “Los Minuteros”, la cual registraba a un fotógrafo de plaza alternado con un poema en off escrito por el propio Ruiz. De la película sólo se conserva el poema, que apareció publicado en la revista Primer Plano en su número 4 de 1972.

Casi simultáneo a esta película se rueda “Poesía Popular: La teoría y la práctica”, y como su título lo señala, yuxtapone dos mundos en relación al mismo tema. Un poeta popular de una población en relación a una experta en poesía del Conservatorio Nacional.

La última película sería “Nueva canción Chilena”, aparentemente no concluida, y que registraba diversos artistas nacionales del periodo con presentaciones en vivo, de lo que no existen mayores antecedentes.

De las tres películas se puede desprender la intención por acercar aspectos de la cultura popular a la gran masa. Quimantú, que naciera en 1971 como una editorial estatal destinada a publicar libros de bajo costo y de gran tiraje para poner al alcance de la mayor cantidad de gente literatura tanto nacional como internacional de un cierto nivel, llegó a publicar la cantidad de 50.000 ejemplares de una obra, además de establecer un lineamiento cuyos contenidos no eran sino la estrategia gubernamental para poner en alcance la cultura a los estratos más bajos. Que Raúl Ruiz se involucrase en llevar al campo del audiovisual los preceptos de la Editorial Quimantú, a pesar de ser crítico de los contenidos que implementaba, debe ser uno de los gestos políticos más explícitos del cineasta en adhesión a la UP, siendo estos documentales los más cercanos a la militancia socialista que esporádicamente practicaba el cineasta.

Otro acercamiento con epicentros de la realización del periodo es con Chilefilms, empresa estatal volcada a divulgar por medio de noticiarios cinematográficos la obra del presidente Allende. Sin embargo, en tres años, el experimento osciló entre altos y bajos que llevaron a la empresa a una crisis económica que impidió el desarrollo y puesta en práctica de todo un plan original, homologando lo que en Cuba realizaba el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfico ICAIC, con quienes incluso se firmó un acuerdo de colaboración. Se pasó así de una primera etapa de muchos proyectos e ideas, encabezada por el cineasta Miguel Littín, a un estancamiento financiero y productivo que coloca a la empresa al borde de la quiebra. Si Quimantú fue el exitoso intento por dotar a la población de cultura por medio de un fácil acceso y libre circulación, Chilefilms fue la antítesis: no se produjo ningún largometraje de ficción, se suspendió todo un proyecto de largometrajes basados en personajes históricos, los noticieros documentales eran muchas veces tildados de mala factura y sectaristas, mientras que el rumbo y la línea nunca se pudieron definir. El académico e investigador Alfredo Barría señala de forma certera y en perspectiva que “(…) poner el cine chileno en la agenda de interés nacional en el Chile de 1973 era una empresa absolutamente inviable, aunque en los escritorios se acumularan convenios e intercambios”[8].

Aún así, Raúl Ruiz alcanzó a realizar una película para la empresa estatal: “Abastecimiento” de 1973, con la fotografía de Sergio Mihovilovic, la producción de Sergio Trabucco y el montaje de Rodolfo Wedeless, quien montara también “Ya No Basta con Rezar” de Aldo Francia, algunos meses antes. “Abastecimiento”, también perdida, habría durado alrededor de quince minutos, y era un documental sobre los problemas de abastecimiento que vivía el país, registrando, muy en la tónica de sus otros trabajos, las diametrales diferencias entre un ministro y los trabajadores de las JAP, recabando también testimonios de una dueña de casa burguesa. Filmado en 35mm como muchas producciones de Chilefilms del periodo, la película sería la aproximación más explícita y dura al convulsionado periodo, pero lamentablemente no quedan registros de dicho film tras los allanamientos militares a los que fue sometida la empresa. Tampoco hay registros de un posible estreno o exhibición pública. Es quizá la películas más fantasmagórica del realizador.

Proyectos inconclusos, o concluidos “a la manera de Ruiz”

Los meses previos al golpe de estado, Ruiz habría estado filmando y terminando de montar el largometraje “Palomita Blanca”, el que se habría de estrenar solamente en los años noventa con el retorno a la democracia. Postproducido en Chilefilms con música de “Los Jaivas”, es el vestigio que ha podido rescatarse de un cine compulsivo, y quizá su obra de ficción más interesante de los años setenta. Del periodo también habría datado “El Realismo Socialista”, una verdadera rareza y que nuevamente en el campo de la ficción hibridaba sistemas y mecanismos propios del ensayo fílmico. Una historia delirante, nuevamente protagonizada por Nemesio Antúnez, que narra la izquierdización de un burgués y la derechización de un proletario obrero de una industria. La película es una suerte de continuación de dos conceptos trabajados por Ruiz indistintamente en la ficción y el documental. Por una parte, la concepción de violencia social, en esta película manifestada en la palabra (muy en la línea de “Tres Tristes Tigres”, pero en una variante a “La Expropiación”), y en otro camino paralelo las analogías y contrastes propios del proceso socialista chileno. Ya radicalmente desencantado del cine nacional panfletario y de la disyuntiva entre autor y discurso (“uno comienza a plantearse la necesidad de hacer un tipo de cine que de mayor participación, que tenga capacidad de análisis, que está más abierto a la vida cotidiana y tenga mayor posibilidad de transformar nuestra realidad. Lo que no quiere decir hacer películas para incitar a las huelgas sino para conocer esa realidad que se quiere transformar”[9]), Ruiz opta por la vía de la manipulación espacio-forma con fines indagatorios. Esto es, extremar las posibilidades que otorga el disentir político a partir del uso del lenguaje (verbal o audiovisual), y su registro como eje del retrato de las fracturas sociales del país. Ya sin proponerse una exhibición del film (“Yo creo que en este momento no hay circuito de exhibición normal porque no hay nada normal”[10]), la película goza de una autonomía sobre su obra anterior que resulta curiosa y a la vez desconcertante. Si bien el mismo Ruiz se apura en reconocer una poco clara intención política del film, como instrumento a ser utilizado dentro del Partido Socialista para provocar la discusión, “El Realismo Socialista” aparentemente nunca se concluyó del todo, rescatándose un “montaje” aproximado y que exhibe 50 minutos de lo que pudo haber sido la película: un enfrentamiento verbal que avizoraba un enfrentamiento físico. La película adquiere un aura triste, donde se documenta una clase social intransigente, visceral y dominante, versus el interés inmediatista del proletariado: “La idea era que existían dos estratos: pequeña burguesía y proletariado. Hay un pequeño-burgués atraído por la dinámica de la revolución, de una revolución que lo va a buscar a su casa, y a la cual él, junto a su gente, se pliega. Por otro lado está el proletariado, una fuerza social que tiene su propia dinámica, dinámica que la pequeña burguesía trata de frenar. No en forma directa sino más bien porque su dinámica es más lenta. Dentro de esta doble dinámica, dos personajes se desvían y traicionan. El proletario se va a la extrema derecha y después a la extrema izquierda y su desviación es mucho más significativa que la del pequeño-burgués. La desviación del pequeño burgués es estructural: lo normal es que se desvíe. La del proletario, en cambio, es casi accidental. La del pequeño burgués representa casi su destino”[11].

“El Realismo Socialista” sería, a la postre, uno de los últimos films de Ruiz en nuestro país junto a la anteriormente citada “Palomita Blanca”, filmada inmediatamente después, y la rareza de “Palomilla Brava”, un curioso documental de casi sesenta minutos, actualmente perdido, y que registraba el casting de protagonistas femeninas para dicho film, el cual finalmente recayó en la joven Beatriz Lapido. Así, la carrera de Ruiz debe sufrir un radical giro cuando parte al exilio tras el golpe militar de 1973, donde se radicaría los siguientes años y se ubicaría como uno de los cineastas más importantes de la vanguardia Europea.

¿Qué queda de aquellos films? Más bien el mito, el recuerdo, la disensión que generó en su momento entre quienes se dieron el tiempo entre marchas y barricadas de ver algún montaje o proyección de los films, aquellas proyecciones en que muy pocos estuvieron pero que muchos se sindican como testigos aduladores de quien fuera considerado en aquellos años un cineasta extraño, distinto y que, con el correr de los años, así lo demostrara subvirtiendo el estigma y legando una filmografía tan compleja como inaccesible


[1] MOUESCA, Jacqueline; “Plano Secuencia de la Memoria de Chile”, P. 16; Ediciones del Litoral, 1988.

[2] BOCAZ, Luis; “No hacer mas una película como si fuera la última” citado en MOESCA, Jacqueline; “Plano Secuencia de la Memoria de Chile”, P. 16; Ediciones del Litoral, 1988.

[3] DE CÁRDENAS, Federico; “Reencuentro con Raúl Ruiz” en “Hablemos de Cine Nº 63”, París Julio 1971

[4] ROCHA, Glauber; “Estética del Hambre”, 1965 en Sylvie Pierre. “Glauber Rocha: Textos e entrevistas com Glauber Rocha” Cap 4, Trópicos da fome e do sonho

[5] SALINAS, ACUÑA, MARTÍNEZ, SAÍD, SOTO; “Entrevista a Raúl Ruiz, Prefiero registrar antes que mistificar el proceso chileno” en Revista Primer Plano Nº 4, 1972.

[6] Con honrosas excepciones como la película “Venceremos” (Pedro Chaskel y Héctor Ríos, 1970), galardonada en el Festival de Cine Documental de Leipzig y además exhibida en el Festival Internacional de Cine de Cannes, o “Crónica del Salitre” (Angelina Vásquez, 1971), con fotografía de Jorge Müller. Caso aparte es “Entre ponerle y no ponerle” (Héctor Ríos, 1971), uno de los documentales más lúcidos del periodo y extrañamente uno de los pocos que trata el tema del alcoholismo, tan frecuente en nuestro país. Esta película se distancia de otras por extremar recursos sonoros con fines poéticos y propios del lenguaje popular, introduciendo además lo que podría considerarse una estética propia del cine nacional al utilizar una forma fotográfica heredera del trabajo realizado por el fotógrafo Antonio Quintana y en alguna medida por Patricio Guzmán Campos, ambos responsables de lo que es el trato de la fotografía como documento social.

[7] SALINAS, ACUÑA, MARTÍNEZ, SAÍD, SOTO; “Entrevista a Raúl Ruiz, Prefiero registrar antes que mistificar el proceso chileno” en Revista Primer Plano Nº 4, 1972.

[8] BARRÍA, Alfredo; “El espejo quebrado”, P. 60. Uqbar, 2011.

[9] SALINAS, ACUÑA, MARTÍNEZ, SAÍD, SOTO; “Entrevista a Raúl Ruiz, Prefiero registrar antes que mistificar el proceso chileno” en Revista Primer Plano Nº 4, 1972.

[10] ÍDEM

[11] ÍDEM