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“Archipiélago”: Llevar la política a un plano mítico

por Editor

noviembre 08, 2015 | No hay comentarios



Función 12 de Agosto: Archipiélago (1992) de Pablo Perelman

Invitado: Sergio Rojas Contreras

Moderador: Carlos Molina González.

 

El día 12 de Agosto a las 18:30 hrs se dio inicio a la segunda jornada del Ciclo “Olvidos y Memorias: Las ficciones de la Transición a 25 años” organizado por el Cine Club Universidad de Chile, en conjunto con la Cineteca de la misma casa de estudios y con el apoyo del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. En dicha jornada presentamos el largometraje “Archipiélago” de Pablo Perelman, realizada en el año 1992 en la Isla grande de Chiloé. La función contó con la presencia del director, quien participó del cine-foro y compartió algunas reflexiones con el público asistente sobre el estado del cine chileno actual y la importancia de trabajar en la realización de obras experimentales. La película fue presentada por Sergio Rojas Contreras, filósofo, doctor en literatura y profesor de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, y el cine-foro fue moderado por Carlos Molina González, coordinador del Cine Club Universidad de Chile.

 

Sergio Rojas: Una lectura sobre los sueños y la realidad

Consideremos que “Archipiélago” es una película ciertamente extraña, del año 1992, poco tiempo antes había estrenado Gonzalo Justiniano “Caluga o Menta” (1990), que es una película totalmente distinta. Y luego aparece ésta obra extraña, diferente, surrealista. No es el tipo de películas que uno puede decir “no me cuenten el final”, porque es una obra de lenguaje cinematográfico, uno termina de verla y sabe que es el tipo de película que va a volver a ver, una o dos veces más. Más bien es de esas películas que uno pediría “cuéntenme el principio”, es algo que está señalado en el texto, entre otras cosas, pero es bueno tenerlo presente, porque sino el desconcierto es total. El protagonista interpretado por Héctor Noguera, recibe un disparo en un allanamiento, (según se sugiere, por la DINA)  a manos de un agente, quedando herido de muerte. Y toda la película es la agonía de éste personaje, pero en una dinámica que a uno le recuerda un poco “La noche boca arriba” de Julio Cortázar, el cuento donde el personaje conduce una motocicleta y tiene un accidente, la ambulancia lo recoge, y en el trayecto de pronto va siendo conducido por un túnel donde va a ser sacrificado en una ceremonia azteca. No hay un tercer lugar para el lector, sino que uno mismo es arrastrado en la narración hacia un lado y otro, y eso ocurre en la película. Por eso que si no se tiene presente este pequeño detalle, uno se desorienta absolutamente y en el mejor de los casos se reconoce la obra como “surrealista”, y con eso se quiere decir que no se entiende.

En ese sentido, podríamos incluso denominarla onírica, y también allí hay un punto muy interesante. No se trata de simplemente que todo aquello que sabemos acerca de lo que son los sueños, lo vamos a aplicar a la película para poder entenderla, sino que más bien la película nos va a enseñar qué es un sueño. Ocurren cosas muy desconcertantes, todos tenemos la experiencia de que en los sueños ocurren cosas extrañas, pero lo más raro en un sueño es que las cosas extrañas, no nos “extrañan”. Ese tipo de cosas van ocurriendo a lo largo de toda la película, y una de ellas (la más extraña) ocurre al inicio de la historia, cuando el protagonista va siendo conducido al exilio (a Chiloé) y quién lo lleva es un agente de la DINA y quien interpreta a ese agente es Eduardo Gatti. ¿No podría Pablo Perelman haber encontrado otro actor? Puede ser un elemento onírico también, que en el interior de la narración aceptamos las reglas del juego. Otro ejemplo, esta vez alejándonos de la película en sí, hay una pintura “El Imperio de las Luces” de René Magritte (pintor surrealista), una obra que aparentemente no tiene nada raro. Pero si miramos la pintura desde la mitad hacia abajo, se darán cuenta de que en el paisaje es de noche. Y si uno mira la pintura de la mitad hacia arriba, es de día. Pero si no reparamos en eso, simplemente ve que es una pintura extraña, y que son cosas que ocurren también en los sueños. En la película hay un momento en que el protagonista recién llegado a Chiloé, lo reciben y le encargan que trabaje en la restauración de una iglesia (el protagonista es un arquitecto), y la persona que lo recibe le dice “aquí en Chiloé llueve siempre, incluso cuando está despejado”, y efectivamente está despejado y sólo llueve sobre Noguera, quien abre un paraguas mientras camina con el otro sujeto que lo acompaña. Esa escena me recordó a la película “Días de Campo” de Raúl Ruiz, donde hay una gotera durante toda la historia, y esa gotera va cambiando de lugar en la casa, a veces está en el living, a veces está en un dormitorio y hay un momento donde están conversando los personajes al aire libre, a pleno sol, y ahí está la gotera. Esa escena con la lluvia cayendo específicamente sobre el paraguas de Noguera me recordó esa escena, entonces una de las preguntas que resultan de esto es ¿nos sentimos que estamos en la realidad porque es coherente? ¿o sentimos que la realidad es coherente porque lo estamos viviendo? Cuando salimos de la realidad, decimos “qué increíble”, así como lo decimos de un sueño, eso muchas veces ocurre respecto al pasado. Qué increíble haber estado en ese país, en ese Chile bajo dictadura, era realmente insólito.

Y por eso es importante no sólo preguntarse qué significa esta película en el año 92, sino qué significa esta película hoy, donde nuestra relación con el pasado es una relación un tanto onírica. Creo que nunca la historia de Chile había estado tan puesta en suspenso como hoy. No sabemos qué es la historia de Chile, no sabemos la historia de qué es la historia de Chile. Ya pasó esa época de las efemérides, del himno nacional; nunca había estado tan en cuestión (la historia), ése es el momento que estamos viviendo. Y emergen los archivos, surgen las imágenes, las historias personales, los testimonios, las memorias, y todo eso emerge haciendo trizas la historia. Yo lo enuncio con la siguiente fórmula: “Crisis de la historia, retorno del pasado”. Más precisamente, “el pasado no cabe en la historia”. Todo este tipo de imágenes, de recuerdos, de historias cruzadas que ocurren en los sueños, que ocurren en el cine, porque tiene este recurso de hacernos transitar entre distintos tiempos, en realidad es la manera como se trama nuestra propia historia, nuestra propia biografía e incluso la historia de Chile, ahora que las historias oficiales han entrado en crisis y emergen los nuevos relatos. En ese sentido yo creo que esta es una película muy contemporánea, el año 1992 aún es un año de expectativas respecto a la democracia. (El tema de esos años eran los derechos humanos, no el neoliberalismo como se cree.) Está lleno de frases que van entregándonos elementos para esta reflexión que propone, y yo lo enuncio de esa manera “el tiempo pasado no cabe en la historia”, y entonces emerge de esa manera. Casi al comienzo de la película el protagonista dice mirando las islas de Chiloé “son cientos de islas, cada vez más lejos unas de otras, la tierra se disuelve”. Después hay otro momento donde se saca el reloj, lo pone sobre la mesa, y vemos su reflejo, su segundero va avanzando pero en el reflejo va retrocediendo. Todos esos detalles dan cuenta de alguna manera de la propuesta de la película, como ese momento en que el personaje dice “y ¿cómo se sale de aquí?” Cómo se sale de ésta época, cómo se sale de éste sueño. Toda la película es un viaje, y el final es también el desenlace de ese trayecto.

 

Pablo Perelman: Llevar la política a un plano mítico

 Hay un contexto de producción que explica algunas cosas respecto a “Archipiélago” a diferencia de mi película anterior. “Imagen Latente” es una película que le va bien, independiente de lo que sea, tiene mucho de su momento (contexto social y político), y es recibida con mucho interés afuera del país sobretodo. Y a penas mostramos Imagen Latente, ya teníamos producción para una siguiente película, que existía como idea (vagamente). Entonces, dije voy a hacer una película experimental, voy a hacer una película sin ninguna preocupación por quién la ve o cómo le va. Y éste es el producto de eso, es una película preparada en muy poco tiempo, en base a ideas muy fragmentarias. Ahora, una cosa es decir y partir con esta idea el trabajo, y otra cosa es  lo que pasa con el resultado. Al final, por lo menos yo tenía expectativas mucho menos experimentales que lo que aparece en la película. A mi me hubiese gustado que esta obra se hubiese entendido mágicamente, pero que hubiese sido deslumbradoramente clara, y eso no lo conseguí. Cuando digo que no se entiende, no estoy diciendo que se deduzca en causa-efecto. Más bien que se aparezca, se revele, más que se entienda. Yo diría que el problema principal de esta película, se refiere a la construcción. No son tanto el cómo se engarza un tema con el otro, o cómo se monta, pero sí hay un problema de construcción. No están bien distribuidos los pesos, es un problema con la estructura.

 

Es muy curioso, pero de todas mis películas (yo no he hecho tantas) sin duda ésta es la “más chascona” y es por otro la más premiada, aunque eso tampoco es muy importante, pero sí tiene un cierto peso cuando uno está buscando abrir una ruta experimental y de un nuevo lenguaje. Hay que pensarlo en el momento, año 1992, es un momento en que se agotan los modelos, sobretodo los modelos narrativos de la política. Si pensamos en Latinoamérica, la retórica es campea, es como un aguacero de retórica, el arte latinoamericano en general, no sólo el cine. El cine argentino por ejemplo, que es un cine brillante, lleno de acción en este momento, lleno de originalidad, de humor, en ese tiempo era pura retórica. Pero hay una crisis del relato, y cuando aparece una película como ésta, es esperanzador, no es una película lograda, no es una película terminada, pero es un camino, una búsqueda. Aún así, no termina de ser satisfactoria, pero es una experiencia muy entretenida. Entonces la idea en el fondo, era cerrar un ciclo. Esta película está filmada durante el año 91 y el 92, justo a la salida de la dictadura, y la idea era poner distancia al  tema político (que es el tema que me interesa y que sigue siendo central en mi actitud hacia el cine), ponerle un punto final. Distanciarme tanto de la coyuntura política y de la práctica política de esa época, para que se convirtiera en un cierre. Y esta distancia es llevar el tema político a un plano mítico, entonces el camino hacia la muerte, es el libro de los muertos, un compendio de imágenes, asociaciones, ideas de tipo mitológico y junto a eso, la experiencia directa de la dictadura y la represión.

 

El cine experimental y la degradación del pensamiento poético.

El concepto de montaje siempre fue éste, ir mezclando. El guión era un cuaderno, unas 30 páginas, no era un guión, era una guía, un mapa. Ahora, cuando empezamos a montar según guión, hubo muchas cosas que no funcionaban, entonces hubo mucho trasvasije de fragmentos enteros, de un lado a otro. Si hay algo que se pudiese asimilar a éste montaje, es la poesía. Y hay un desprestigio de la poesía en general. La gente no tiene paciencia para mirar, quiere entender, quiere apropiarse de los cuentos, de la historia, de la vida de otros.

Siento que hay algo parecido a eso, igual hay búsquedas que son preciosas, que nosotros no veamos mucho cine experimental, no quiere decir que no haya. Nadie se atreve a hacer un largometraje así, porque es cine chileno, las películas se hacen, se quedan guardadas y muy poca gente las ve. Entonces hay un prurito por el éxito así rápido y a como dé lugar.  En la degradación del pensamiento poético es algo que tenemos que pensar, porque es algo que tiene que ver con la degradación de la mirada, con la degradación de los ruidos, el silencio. El silencio es lo más difícil que hay en este momento, conseguirlo, experimentarlo, vivirlo. Con el bombardeo mediático, con el internet conectado permanentemente, con el celular… como que no hay el espacio interior (que uno construye afuera también), no encuentra su lugar. Ahora, eso no tiene que ver con mi película, pero sí con lo que ocurre con el paso del tiempo, cómo han ido cambiando las cosas. La dictadura tenía una cosa que yo le tengo mucha nostalgia, que es el silencio. La vida en la intimidad, había un tremendo espacio para la intimidad, porque no podías salir, no se podía hablar fuerte, no se podía meter ruido. Entonces hay cosas que van cambiando con todo, con el gran aparato de la historia, de la cultura, y que van dejando consecuencias.

 

 

 

Transcripción por Camila Pruzzo Moyano